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巫鸿：隋与初唐——绘画新局面的开端

巫鸿

2022-06-07 15:38

隋唐绘画的发展大体可分为三个阶段：隋朝和唐朝初期（581-712年）、盛唐时期（712-765年），以及唐朝中晚期（766-907年），每个阶段都有其特殊面貌。在隋朝和唐朝初期，中央政府在宗教事务和政治事务中都十分重视艺术的教化作用。隋唐两代皇帝在即位之初立即成为强有力的艺术支持者，隋朝宫廷里专门建立了“宝迹”和“妙楷”两阁，收藏绘画和书法佳作。国家统一，宫廷便吸引了来自全国各地甚至外国的众多著名画家，居住在隋朝首都的有北方的展子虔、南方的董伯仁与来自和阗（位于今新疆）的尉迟跋质那；其他还有郑法士、郑法轮、孙尚子、杨子华、杨契丹、阎毗和田僧亮等，有些人位居高位。文献记载了他们在艺术上的交流与竞争。据说展子虔和董伯仁代表了南北方的绘画传统，二人起先是竞争对手，后来则成了合作伙伴，他们的后期绘画因此兼具南北朝艺术风格。

虽然晚近的绘画史家常将注意力集中在卷轴画上，但隋唐画家实际上主要从事的仍然是殿堂和庙宇的设计和装饰。正因如此，发轫于宫殿、墓葬和石窟等公共设施的北朝艺术得以在隋唐时期持续下来，更何况二朝的统治者都是北方人，唐代皇帝甚至不完全是汉人血统。据文献记载，隋朝所有著名画家，无论出自本土还是外邦，都把大量时间和精力用来绘制长安和洛阳的大型寺庙壁画。他们所作的卷轴画也往往具有强烈宗教和政治含义，所描绘的大都为佛教神圣、古代人物、政治事件、历史典故以及祥瑞图像。富有诗意的南方士人艺术虽然没有受到压制，但若用来为新建政权歌功颂德却显得格格不入。

隋代绘画作品鲜有传世，美术史家反复征引的一些例证，如传年在河南安阳发现的一具石刻画像屏风就变得更为弥足珍贵。（图1）此屏出于隋开皇十年（591年）去世的麴庆和夫人的合葬墓，发现时立在围屏石棺床前方。屏风的前后两面均以阴线雕刻整幅画面，正面图像根据题记可知描绘的是东周时期晋献公太子的孝行故事。据刘向《新序》和王充《论衡》等书的记载，太子乘车前往灵台的时候，一条蛇突然缠在车的左轮上，驾车人告诉他这是将登王位的征兆，他则认为早日登基将是对父王的不忠不孝，于是伏剑自杀。虽然表现这类道德楷模的图像在汉代艺术中屡见不鲜，在6世纪的北朝画像艺术中又重获新生，但麴庆墓石屏上的这幅画展示出以往未曾见过的艺术表现的新局面。画面右下角刻绘仆从拥簇、环以仪仗的驷马高车，左轮上缠绕着一条巨蛇，指示出叙事画的关键情节。太子本人立于车前做致敬沉思状。一簇花草和奇石标志处于他身后的画面前沿，远处则是层层树木、围栏、楼台和流云。面对楼阁站着两个背对观众的人物，把观者的目光引向画面深处的建筑群，再次显示出艺术家对于“正反构图”的娴熟运用。无论是从叙事场面之宏大还是从空间表现之复杂来看，此画都令赞叹。

图1 石刻画屏风隋河南安阳麴氏墓出土

根据该墓出土墓志，墓主麴庆为麴氏高昌王室后人，这幅屏风画有如此高超的艺术水平因此可以理解，同时也间接证明了隋代和初唐宫廷绘画应该具有更高的水准。

若要探究唐代早期宫廷绘画的主要特点，我们必须从当时艺术家的职能、身份、与皇帝的关系，以及他们所从事的艺术的功用来分析。这一时期最著名的画家之一是阎立本（约600-673年），其背景、经历和作品在初唐绘画中颇具代表性。他出生于一个政治艺术家庭，其父阎毗曾以工程和艺术方面的专长在北周和隋朝宫廷中供职。北周武帝非常赞赏阎毗的才能，甚至把一位公主嫁给他为妻。当隋朝取代北周之后，阎毗曾为隋炀帝设计军器，组织皇家仪仗队并监造长城，其作为远远超出了宫廷画家的狭隘职责范围。阎毗有二子，即立德和立本。二人曾主持营造唐初帝后陵墓，唐太宗昭陵前的六骏浮雕可能就是他们负责制作的，作为初唐艺术的范例一直保存至今（图2）。阎立德与其说是画家不如说是工程师和建筑师，虽然也创作了一些宫廷人物肖像，但他之所以官职屡升则是由于为朝廷设计庆典礼服和仪仗，主持建造宫殿陵墓，以及修筑桥梁和制造战船。阎立本的官位更加显赫，于668年官拜右相。当时的左相是一位在塞外屡建军功的武官，由于阎立本的名声主要来自艺术上的成就，当时世人讥讽道：“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青。”但唐高宗当然不会把丞相之位轻易与人，究其根本，是以一文一武左右二相协助他治理国家。阎立本描绘的对象包括古代君主及重要历史人物，并通过对现实事件的描绘记述了唐朝建国的经历。虽然他所采用的是图绘而非文字，就其实质而言他是一位宫廷史官。

图2 昭陵六骏之一初唐原置于唐太宗昭陵墓前

故宫博物院收藏的《步辇图》可能是阎氏原作的宋代摹本，它描绘了中国历史上的一起重要政治事件（图3）。画中唐太宗坐在步辇上接见吐蕃使者禄东赞，后者由两位官员陪同，不卑不亢地站在唐太宗面前。画后题跋说明这一事件发生于641年，当时禄东赞作为吐蕃使者来到长安恭迎藏王的新娘文成公主。阎立本的构图语汇非常简洁，没有描绘任何环境背景，表现的焦点是唐王朝和吐蕃两位代表人物的关系。这两人分别占据了画面左右两半的中心，右边是唐太宗及随侍的宫女，左边是禄东赞与两位官员。两人的相对位置以及不同的身材、姿态和面部特征，既强化了这幅作品表现汉藏两个民族历史性会晤的中心主题，同时也塑造了唐太宗雍容威严和禄东赞敏锐机智的典型形象。

图3（传）阎立本《步辇图》北京故宫博物院藏

根据画史记载，阎立本最著名的作品是两幅人物群像，创作于唐初的不同年代。一幅是绘于626年的《十八学士图》，是唐太宗在其即位前一年授意绘制的。这件事曾被广为宣扬。画中的题跋为“十八学士”之一褚亮所书，透露了当时尚未登基的李世民欲以此举博得公众支持的意图。二十二年之后，阎立本再次受命绘制《凌烟阁二十四功臣图》，由唐太宗亲自撰写赞词。这幅画与《十八学士图》均已失传，现仅存一方拓自摹刻原画的石碑拓片，而且只留下四位功臣的肖像。从拓本中可以看到人物全以细劲而流畅的线条勾画（图4）。四位功臣持笏恭立，应是上朝觐见皇帝的姿态。尽管姿态几乎一样，但是他们的体貌和面部表情仍有明显差异。通过这种方式，画家在表现四位勋臣作为朝廷辅佐的共性时也刻画了每个人的个性。

图4（传）阎立本《凌烟阁二十四功臣图》石刻拓本

在人物造型方面，《凌烟阁二十四功臣图》与《步辇图》——特别是左半的站立人物——形象相近；其构图则与传阎立本绘的《历代帝王图》类似，该图描绘的是从汉代到隋代的十三位皇帝。关于这幅卷轴画作品还有许多问题有待解决：现存的画面在长期历史过程中肯定经过增损修改，学者们对其原始作者也有不同看法。但无论此作品是否为阎立本所绘，我们都可从中看到初唐时期政治肖像画的某些重要特征。这些特征之一是题材和风格上的保守主义倾向：该画不但承袭了汉代以降的帝王图模式，而且因循了说教艺术的传统，把历史人物作为道德和政治例证而加以表现。例如，南朝陈后主（583-589年在位）与北周武帝（561-578年在位）在画中相对-这两人在6世纪末分别统治中国的南北两方（图5）。据史书记载，陈后主文雅柔弱，沉湎于女色，导致陈朝衰败；北周武帝则残忍暴虐，肆意迫害佛教徒，以致失去皇位。这两幅肖像的功用显然是在警示后世当政者勿蹈其覆辙。由一系列这种形象构成的这幅长卷记录了自汉至隋的历代兴衰，以此作为唐代帝王之鉴。《历代帝王图》中的许多君王均半侧面站立，双臂由两旁侍者搀托。我们对这个形象十分熟悉，它的传承可以追溯到南北朝时期的一系列例子，包括宾阳洞中的《皇帝礼佛图》、传顾恺之的《洛神赋图》和崔芬墓中的墓主肖像。这个图式在初唐仍十分流行，不但在《历代帝王图》中被反复使用，而且也出现在642年创建的莫高窟第220窟中的《维摩经》壁画中，与一群外国君王遥遥相对（图6）。有的绘画史教科书把唐朝宗教绘画和世俗绘画截然分开，220窟的例子对这一观点提出挑战。实际上，唐代初期兴建寺庙以及佛教壁画中出现的新主题，都与当时大一统的政治局势有着密切关系。如唐初的《观无量寿经变》中出现了美轮美奂的天宫形象，它们的原型很可能来自当时兴建的规模宏伟的皇宫建筑。唐太宗于634年建造大明宫，其三个主体建筑——含元殿、宣政殿和紫宸殿——都以主殿和两翼构成，颇似净土变相中描绘的佛国天堂。长安皇宫中的麟德殿被用作举行佛教礼仪和盛大表演的处所，当佛像被置于这类宫殿建筑中时，宗教和政治的权威也就进一步融合为一了。武则天当政时，更以建设寓有政治象征意义的佛教建筑作为巩固权力的手段，如在东都洛阳皇宫中心建筑的“天堂”里供奉一尊据说高900尺的巨大佛像。她在695年又诏令在全国建造大云寺，在两京和诸州共建数百座，以传播奉她为弥勒佛化身的《大云经》，其中一所就坐落在敦煌。

图5（传）阎立本《历代帝王图》局部（陈后主与北周武帝）唐美国波士顿美术博物馆藏

图6 帝王图初唐甘肃敦煌莫高窟220窟维摩经变壁画局部

回到莫高窟第220窟，这个题有“贞观十六年”（642）确切纪年的洞窟对研究初唐绘画非常重要，其原因是它的壁画非常可能以长安和洛阳两京中庙宇的壁画为蓝本，是这些业已消失的历史名作的唯一图像证据。从莫高窟的历史上讲，此窟展现出当地从未见过的全新图样，在南、北、东三面墙壁上描绘三幅大型经变画：北壁画观无量寿经变，南壁画七佛药师经变，东壁画维摩诘经变。每一幅都是构图精密、内容繁复的佳作，图中每个人物和诸多细节均表现得极为细致生动（图7）。根据《寺塔记》和《历代名画记》等唐代画史文献记载，7世纪上中叶正是长安和洛阳两京大量建造寺院、图绘壁画的时期，活跃在画坛上的著名画家们都参加了这些工程，在寺院墙壁上展示各自的艺术才华，寺院也通过这些艺术品和绘画活动吸引信众。历史学家荣新江认为当时从长安到敦煌的丝路交通十分畅通，而220窟的创建者翟通的头衔是“乡贡明经授朝议郎、行敦煌郡博士”，根据当时规定必定会前往京城参加朝廷考试，及第后授予官职，因此荣新江认为：“他在长安逗留期间，完全有可能去寻求新画样，为自己拟建的家族窟第220窟准备崭新的图像资料，从而彰显自身与帝都的文化联系。”这一建议很有说服力，但是根据此窟壁画的高度娴熟和对细节的精确描绘，笔者认为翟通可能直接迎请了京城画师来敦煌为其家族窟作画，否则是很难仅仅按照“画样”创造出这种高水平的作品。敦煌和其他地区的文献也都说明画师进行旅行创作是古代的一种常见现象。

图7 燃灯初唐甘肃敦煌其高窟220窟七佛药师经变壁画局部

张彦远在评论隋唐以前的绘画时，认为当时的山水图像尚处于原始阶段：“或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。”在此之后，初唐的阎立德和阎立本在隋代杨子华和展子虔的基础上对山石树木的画法进行了提高，但尚未达到成熟的程度。以现存画迹加以对照，最接近张彦远所说的处于原始阶段的早期山水图像见于《女史箴图》中的“日中则昃”一段，其中在山岳旁张弩射鸟的猎者有若巨人。6世纪的《洛神赋图》和北魏石棺雕刻代表了下一阶段的状态：树木和山石构成了连续的自然环境，但人物仍是画面中的绝对主体。莫高窟初唐第323窟南、北两壁壁画反映了山水因素的比重在叙事画中继续增长：这两幅画将多个佛教史迹和感应故事组织进一个篇幅浩大的全景图，在统一的山水背景上展开，有若一幅分成两段的巨大横卷。其中一段描绘两尊石佛像于313年自行漂浮至中国的神奇故事（图8）。画中起伏的山丘和耸立的山峰均隐现于绿色雾气之中，与弯曲的河流及远方山脉形成鲜明对照。一望无际的山水景色向远方延伸，逐渐缩小的人物形象和浓淡不一的山水背景，都有力地烘托出作品的深远感觉。

图8 石佛浮江初唐敦煌莫高窟第323窟南壁壁画局部

我们可以把这个画面和传世的《游春图》做一比较（图9）：二图采用了相同的鸟瞰角度，也都将远处山峦和近处陆地以斜角对置，中间以广阔的水面隔开。二者均为设色“青绿山水”，323窟以没骨法绘制，《游春图》则以精致的墨线勾勒。《游春图》传为隋代展子虔所绘，但可能是一幅初唐作品的宋代摹本。史载以墨线勾勒的青绿山水创自李思训（651-716年）及其子李昭道（675-741年），在7世纪末至8世纪初这一时期广泛流行。这个风尚与宫廷艺术在初唐末期发生的变化有关：此时严肃的政治性绘画逐渐让位给更为“自由舒散”的非政治性作品。8世纪初的作品开始显示一种唯美主义和形式主义倾向，显示出当时的皇室成员和宫廷艺术家们更加重视视觉效果而非政治性的绘画主题。

图9 （传）展子虔《游春图》宋代摹本故宫博物院藏

与阎立本和其他早期御用艺术家不同，李思训和李昭道都是皇族成员。虽然他们的高贵地位可以帮助提高其艺术影响，但也使他们更容易受到宫廷阴谋的伤害，连带之下也使其艺术创作受到政治斗争的影响。比如李思训就为躲避武则天对李唐皇室成员的迫害而弃官藏匿数年，直到704年武则天退位后才重新出山，任中正卿。他在此后的年月里又担任了益州长史、左武衔大将军，并进封彭国公。可以推测，如果说李思训真是如张彦远所称在山水画方面很有影响的话，那也应该是704年之后的事情——只有在他重返朝廷并身居高位之后，其绘画题材和风格才可能被广泛模仿，他新获得的政治地位也会有助于李氏家族绘画传统在宫廷中取得优势地位。据《历代名画记》记载，当时从这个家族里涌现出一批画家，除李思训和李昭道父子外，李思训之弟思诲，思诲之子林甫和林甫之侄李凑也都颇有成就。其中李林甫从736年直到752年去世时一直担任唐玄宗的宰相，权倾朝野。根据唐代文献，他的画风遵循着家传的青绿山水传统。

李思训没有任何可靠真迹传世，藏于台北故宫博物院的《江帆楼阁图》据传是他所绘（图10）。但这幅画的构图和《游春图》左部非常相似，很可能二者均为一幅失传大型作品——可能是一件三扇屏风——的摹本。值得庆幸的是，陕西乾县懿德太子李重润（682-701年）墓（图11）中的山水图像为研究唐代初期的青绿山水提供了可靠的实物资料。多种证据说明该墓壁画和李思训必有联系：与李思训一样，懿德太子也是一位在武则天专权时期被迫害的皇室成员，因抨击武则天于701年被处死，直到武则天退位后才被追认为皇太子。705年武则天死后，他的遗体得以归葬唐高宗乾陵的陪葬墓中。对于李思训和其他幸存李唐皇室成员来说，为惨死的李重润恢复皇太子名誉并为他建造陵墓，在当时具有重要政治意义，表明李唐皇族的整体平反和政治上的重新得势。另外两点证据进而表明李思训可能直接参加或影响了懿德太子墓的设计和装饰：第一，他的职位“中正卿”的职责包括为皇室成员安排葬礼，懿德太子重新安葬之事如此重大，很难设想担任此职的李思训未参与这个活动；第二，此墓前室顶上的一则题记称，一位名叫杨珪的画家表示“愿得常供养”。有学者认为这位画家即《历代名画记》中记载的畅（杨），“善山水，似李将军”。李将军即李思训，因其曾任武卫大将军，时人称他为“大李将军”，称李昭道为“小李将军”。

图10 （传）李思训《江帆楼阁图》宋代摹本台北故宫博物院藏

图11 陕西乾县懿德太子墓结构初唐

此墓的墓道两侧各绘一幅长达26米余的三角形壁画，表现一个威武严整的仪仗行列正列队出城，但高墙和阙楼之外却只有一条巨大的青龙和一只白虎在云中腾跃。全画以气势磅礴的山脉为背景，层层石崖，深谷纵横，树木分布其间。风景的上部被毁，但残存部分依然显示出其独特的山水画风格（图12）。画面以赭色为主调，杂以红、绿、青、黄等色，呈现出丰富微妙的变化。画家为了加强形象的立体感在多处运用了明暗法；沿轮廓线着石绿是其画法的另一特点。这幅作品之所以具有非同寻常的力度，在很大程度上归因于青绿与勾勒的结合，以坚实有力的“铁线”勾画出棱角分明的山峦层岩。同一绘画风格在几年之后也被用来描绘节愍太子墓（710年）壁画中的山石和盘曲奇崛的树干（图13）。有意思的是，我们在传世的《明皇幸蜀图》中也可以看到与此相似的线描和着色方法以及山石形状（图14）。此画的作者及时代长期以来一直是学术界的争论焦点，懿德太子墓和节愍太子墓壁画的发现，证明它很可能是宋人依照李氏弟子绘于7世纪后期的一幅作品所作的摹本。但因原画的创作时间比懿德太子墓壁画晚了近一个世纪，两者也存在着诸多不同。如《明皇幸蜀图》是一幅卷轴画，也更为注重山水因素，画中山脉不再是衬托人物的背景，而是成为占据画面中心部位的主要表现对象。险峻的群峰由近及远层层排列，耀眼的白云缭绕其间，其造型和着色富有强烈的装饰意味。两条蜿蜒的深谷将画面分为三部分，并将观赏者的视线引向远方。画家借助于风景的构成加强了画面的情节性和节奏感：“幸蜀”的行列形成断而有续的人流，曲折行进在山岭之上和峡谷之中。一对骑旅在右侧的峭壁上出现，主体部分的人马在画面中部的空地歇息，而前方的队伍已转入左边的峡谷。

图12 山水仪仗初唐陕西乾县懿德太子墓墓道壁画局部

图13 松石初唐陕西富平节愍太子墓壁画局部

图14 （传）李昭道《明皇幸蜀图》宋代摹本台北故宫博物院藏

懿德太子、章怀太子（李贤，654-684年）和永泰公主（李仙蕙，684-701年）的三座墓葬提供了有关初唐绘画的最集中一批证据。这三座大型皇室壁画墓均建于8世纪初-与懿德太子一样，章怀太子和永泰公主也都是武则天下令处死的，在武则天死后得以正式安葬。懿德太子和永泰公主墓的壁画在构图和风格方面比较接近，而章怀太子墓壁画则更为舒散豪放，可能由一些更偏好自由风格的宫廷画师绘制。懿德太子墓葬壁画中的人物组成排列有序的严谨队形，而章怀太子墓室壁画中的人物则出现为互动中的个体，一幅表现各国使节相互交谈的画面特别显示出这个特点，可说是唐代墓葬壁画中的巅峰之作（图15）。此墓墓道两壁上也绘有山水，不过它不像懿德太子墓道壁画那样由层层山峦堆砌而成。此处的主题是狩猎和打马球，壁画中的风景因此显现为一个开阔野外空间，其间点缀以山石树木。画家的线条自由奔放，犹如书法的行草，与懿德太子墓中壁画中棱角分明犹如铁线的用笔判然有别。并且，画家有意识地创造出开阔的视觉空间，如墓道西壁的马球图以一排高大的树木为前景，用来分隔观者和画中人物（图16）。以树木分隔画面的构图方法源于先秦，在汉代以及南北朝时代绘画中持续不断，但它在此处的作用发生了变化：如果说树木在前代例子中都被用来界定左右相邻的画面段落，在这里它们则分隔出从近至远的纵深空间层次。