正在消失｜无法归因的叙事

Penny Picture Display, Savannah, 1936

1903年，沃克·埃文斯生于美国密苏里州圣路易斯，与祖父和父亲同名；

1908年，全家从圣路易斯搬至伊利诺伊州芝加哥郊区；

1914年，再次搬家至俄亥俄州托利多；

1918年，父母分居，父亲离家与情人同住；开始用布朗尼相机拍照；

1919年，母亲与姐姐搬至纽约；进入位于康涅狄格州温莎的寄宿中学；

1920年，被寄宿中学开除，回到纽约家中；

1921年，进入宾夕法尼亚州莫切斯堡学院；同年，转入马萨诸塞州的菲利普斯学院，准备报考耶鲁大学；

1922年，未被耶鲁大学录取，进入马萨诸塞州威廉斯顿的威廉斯学院；

1923年，离校未返；

1924年，进入纽约市公共图书馆工作；

1925年，从图书馆辞职，筹备赴法国学习；

1926年，在父亲资助下赴巴黎，随身物品中有一台小型便携相机；

1927年，离开法国回到纽约；开始在曼哈顿一家书店工作；

1928年，进入华尔街，成为股票经纪人，结识诗人哈特·克莱恩。他们租住在布鲁克林同一个街区；

1929年，辞职；出入贝伦尼斯·阿博特的工作室，观看她收藏的尤金·阿杰的作品；哈特·克莱恩从法国返回纽约；纽约现代艺术博物馆开馆，第一任馆长阿尔弗雷德·巴尔毕业于哈佛大学；

1930年，哈特·克莱由在巴黎时期结识的克罗斯比夫妇资助他出版了诗集《桥》，其中刊登了三张埃文斯的照片作为插图。这是埃文斯第一次发表作品。该书平装版同年出版，插图减少为一张；同年，与画家本·夏恩合作举办私人展览。分别在建筑、艺术和文学类杂志上刊出照片。结识编辑林肯·科尔斯坦，后者是巴尔的学生和MoMA顾问委员会的成员（在巴尔的推荐下，同为哈佛校友），并推荐埃文斯为MoMA的展品拍照，用于制作展览手册。

Millworkers' Houses in Willimantic, Connecticut 1931

1931年，开始拍摄新英格兰地区的维多利亚式建筑遗存，作为科尔斯坦筹划中相关主题的著作插图。为科尔斯坦主编的文学杂志撰写摄影集评论。同年，哈特·克莱恩在古根海姆基金会的资助下前往墨西哥。年底，埃文斯与一帮艺术家朋友前往南太平洋的塔希提岛，并在旅途中尝试拍摄电影。

1932年，返回纽约。哈特·克莱恩在从墨西哥返回纽约的途中跳海自杀。埃文斯赴古巴为美国记者卡尔顿·比尔斯的新书《古巴之罪》拍摄插图照片。

1933年，《古巴之罪》出版。父亲去世。11月16日，MoMA举办的第一个摄影展览开展，由科尔斯坦策展，展出了39张由埃文斯拍摄的维多利亚式建筑的照片。

Maine Pump, 1932

这是我前几年做的几条笔记。沃克·埃文斯是那种非常吸引传记作者但也容易让他们产生鸡肋感的摄影师。通过学习并发展尤金·阿杰和保罗·斯特兰德（1890-1976）的风格，通过对纽约现代艺术博物馆（MoMA）、亨利·鲁斯的时代集团（主要是通过《财富》杂志）、美国农业部农业安全局（FSA）和耶鲁大学这四个重要机构不同程度的参与，以及通过举荐年轻一代摄影师，特别是罗伯特·弗兰克，他在美国摄影史上占有一个独一无二的位置。

但沃克·埃文斯何以能有这种影响，无法从他的性格、才华甚至作品中得到充分印证，其人的个人生活据说又因他注重隐私和社交距离而较少为人所知。总之，充满细节并赋予某些细节以隐喻的非虚构叙事手段，在面对沃克·埃文斯这样的传主时，就显得手足无措，空洞枯涩。

事实，包括正在发生的事实和已经发生过的事实，本身自有不为人知的一面，但为埃文斯立传的困难，主要反映在追求因果解释的历史叙事面对明显含糊随机的人物和事件时突出的无能上。尤其令人感到讽刺的是，对埃文斯的人生经历所做的粗线条描绘，的确透露出许多线索，让人以为，沿着这些线索构建一种因果关系的叙事，不过是水到渠成之举。比如，摄影与文学的关系，摄影与大众媒体的关系，法国艺术界与美国艺术界的互动，两次世界大战期间纽约文化界的气氛和社交网络，以及美国艺术教育和艺术赞助机制的形成，等等，这些艺术史叙事的常见主题，在沃克·埃文斯的生平经历中很容易找到端倪。但是，一旦稍微离开这些线索，深入具体事件，关于埃文斯的性格、观念、动机、行为、约束条件、后果，所有叙事都一片模糊。沃克·埃文斯不是阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（1864-1946）那样的观念倡导者，身兼艺术家、画廊老板和杂志发行人等多重身份，每一重身份都能为摄影史叙事增加几行（也许是几页，取决于作者是不是美国人）内容。埃文斯的影响建立在作品上，但他又不是一般意义上的艺术家，尤其不是那种强烈自我中心主义的艺术家。要把沃克·埃文斯变成历史神话是不可能的。他的庸俗，和他的肤浅一样，有时令人瞠目结舌，任何叙事者都不可能视而不见。但他的成就也同样如此。

这种无法归因的叙事困境，与摄影作为媒介的复杂和微妙是分不开的。埃文斯的第一个个人作品展，也是纽约现代艺术博物馆的第一个摄影展，共39张照片，记录了新英格兰地区的维多利亚式建筑遗存。展览的主题到底是建筑还是摄影？没有人能说清这件向来被有意含糊的事，或者说，事情的性质完全取决于叙事者想强调哪一部分。摄影是过程性事实，一种具有具身性和反身性的反思性活动，但它也有其物质形态，是信息的载体。这种媒介，不管是通往现代学术叙事的哪一个目标，其性质归根结底是含糊不清的，是混杂的。摄影至今没有像书法那样，建立起完全独立的形式主义审美意识、观念和术语体系。不是没人想这样做——约翰·萨考夫斯基为此做了极大的努力，但没有成功。

历史叙事在将叙述重点从一件事转移到另一件事时，叙事者要面对的不只是“转场”问题（“转场”这个电影剪辑术语，指运用蒙太奇来完成故事发生场景的切换）。历史叙事的时间线经常包含着一种判断，不管这种判断指向是悲观（一代不如一代）还是乐观（越来越好），叙事都倾向于将时间线上的后来者看作是对前人的挑战、替代甚至颠覆——一定要用行话说，就是范式转换。但沃克·埃文斯的风格是一片相对平静模糊的水域，虽然清晰可辨，但与前人相比并没有明显的断裂，相反，他相当忠实也相当实用地发展了尤金·阿杰观察事物和保罗·斯特兰德观察人的方式。这种观察和拍摄方式后继有人，一直到今天，仍然为Alec Soth这样的摄影师所沿用。如果艺术史上真有所谓断裂，埃文斯扮演的乃是桥梁和津渡的角色，而非相反。

但扮演这样的角色，也很难说是自愿——说沃克·埃文斯汲汲于自度，尚不失论人的本分，说他志在度人，可能就失去了论事的分寸。如果埃文斯和他的朋友那样，有更加单一或更加突显的身份，如诗人、画家、建筑师甚至评论家，甚至是摄影记者，处理他的生平与时代的关系就要简单很多。但埃文斯以上都不是。他甚至没有宣布过要以摄影为业（不管是职业、专业还是志业）。这种媒介从一诞生就是制造仪式感的重要道具。但缺少仪式感，在沃克·埃文斯一生中是一个非常明显的特征。

沃克·埃文斯的同时代人，有的说埃文斯“漠然”，有的说他“虚荣”，有的说他“谨慎”，有的说他“缺少主动性”。这些评价更能显示说话的人各自的性格和际遇，却不能深化对埃文斯本人的理解。当然，埃文斯的确可能是漠然、虚荣、谨慎且缺少主动性的。对社会心理学家来说，埃文斯30岁前简单的年谱，使其留下更深印象的可能是一连串家庭变故（有好的，也有不好的），受困于学习成绩不佳和行为不端的学生时代（成绩不佳、学术不端，这两者与家庭变故形成了一个社会心理学上的三角关系），以及离开学校之后，在人际交往方面突然表现出的灵活性。它们在任何意义上都是互相关联的，但在某些方面又是互相矛盾的。如何解释这种联系和冲突，求得逻辑自洽，对一项心理分析叙事来说是重要的。在这里，因果关系的重要性有临床价值，因为它能够为社会行为提供内在动机，并与现代性叙事中的理性人假设进行比较。