张莉：讲故事者和她的“难以忘却”｜萧红《呼兰河传》

©Lili Wood

《呼兰河传》是萧红代表名作，1941年由桂林上海杂志公司出版，茅盾评价其为“一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”。在《呼兰河传》中，萧红以自己的童年生活为线索，全文以“我”的视角，描写了20世纪二三十年代东北小城的风土人情，通过追忆家乡各色人物和生活画面，真实而生动地再现了当地百姓平凡、愚昧的生活日常。在萧红笔下，她与祖父的情感、“后花园”里的有趣回忆都令人动容。

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讲故事者和她的“难以忘却”

——关于萧红《呼兰河传》

文｜张莉

讲故事者是一个让其生命之灯芯同他的故事柔和烛光徐徐燃尽的人。

——本雅明《讲故事的人》

萧红与《呼兰河传》

写作《呼兰河传》时的萧红，很像本雅明笔下的“讲故事的人”。在本雅明那里，“讲故事者有回溯整个人生的禀赋”[1]。“这不仅包括自己经历的人生，还包含不少他人的经验，讲故事者道听途说都据为己有。”[2]《呼兰河传》中，萧红将幼年的经历、过往以及所见所闻——那些忘却不了、难以忘却的故事都写下来。但这些故事又和本雅明所说的那些远行人或本地人故事不同，她所写下的并非跌宕起伏、惊心动魄的事，而只是与个人记忆有关。一如她在小说结尾处所说：“以上我所写的并没有什么幽美的故事，只因他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里了。”[3]

对于萧红而言，难以忘却的是生存状态，难以忘却的是时序轮回，难以忘却的是村子里那些“异类”。在幼年，有许多东西不明白，而隔着岁月回望，叙述人才恍然明白，恍然彻悟。《呼兰河传》里的难以忘却，不是批判不是愤怒，而是深深的悲哀。当然，尤其要提到她的讲故事的声音，幼年的童稚和成年的沧桑裹挟在一起，有感喟，有不解，有心疼，也有留恋。作为女性讲故事者，她的讲述中浸润的是情感，——苍老和童稚、寂寞和热闹都在同一个声音里糅杂出现。这位中国现代小说家，以一种散文化和情感化的方式讲述了一个个让人惊心的故事，令万千读者在深夜耿耿难眠。——谁能说萧红不是深具中国风格的讲故事者呢？她燃烧自我生命为故乡的故事做了最迷人的注解。

生存：自然的与社会的

《呼兰河传》是散文化小说，有独特的诗性气质。某种程度上，小说有着“形散而神不散”的气质。结构工整而严密。开头以无边的大自然起笔，从大自然的严冬及其威力写起。“严冬一封锁了大地的时候，则大地满地裂着口。从南到北，从东到西，几尺长的，一丈长的，还有好几丈长的，它们毫无方向地，更随时随地，只要严冬一到，大地就裂开口了。”[4]

小说一共分七章。七章之后是尾声。每一章节的内容是这样的：

第一章写的是呼兰小城的地理风物，写了呼兰小城的四季轮回，写了这里的大泥坑，东二道街、西二道街、十字街和小胡同。

第二章写的是“精神盛举”：跳大神、唱秧歌、放河灯、野台子戏、四月十八娘娘庙大会，其实写的是呼兰小城的社会生活。

第三章写的是“呼兰河这小城里住着我的祖父”，写的是我的童年生活，和祖父、祖母的生活。

第四章的核心句式是“我家是荒凉的”，在这样的荒凉之下，写了开粉房的、养猪的、拉磨的，以及老胡家的人等等。

第五章我们看到了小团圆媳妇的故事。

第六章是有二伯的故事。

第七章是冯歪嘴子和王大姑娘的故事。

尾声则非常短，大意是说，小城里住着我的祖父，因为难以忘记，所以把它记下来了。

从第一章到尾声，小说自成逻辑。第一章主要是呼兰小城的地理风物，第二章写的是小城里所谓的“精神盛举”，其实就是呼兰小城的社会活动，人们的社会交际。第三章写我的祖父和我，从这一章开始，小说从整体意义的呼兰河人们的生存进入个体意义上的生存，我们顺着幼年的“我”的视线，看到小城里一些人的生命故事，而在这样的故事讲述中穿插着我的困惑、我和祖父的交流，这些有如故事的话外音一般。

©丰子恺

在前两章和后面的章节之间，存在一个总和分的关系。只有了解了整个风俗和环境之后，才会了解人们的生活，才会感觉那里人们的生存不突兀。写人们的生存，先写他们的环境，社会的与自然的环境。理解了那样的环境，也才理解了那里人们的逻辑，理解了大环境之下人的生存。每一个人物的命运是与他所处的环境依傍在一起的。鲁迅建造了鲁镇这样的生活环境，祥林嫂在其中注定是一个悲剧。沈从文在他的湘西环境里塑造了萧萧，那样的山水里，萧萧是如自然一样生长的人。——鲁迅有着自上而下的启蒙视角；而沈从文则站在湘西的内部，站在乡下人的逻辑看外面，因此他写出了乡下人眼中的女学生们的“荒诞”。

故乡之于写作时的萧红意味着什么？意味着远方，意味着过去时，意味着在幼年时困惑的、看不清楚的事情，经过时间的沉淀后，越来越清晰、越来越清楚。《呼兰河传》里，每一章的内部，萧红其实也构建了内部的小逻辑，从而建构了人的自然生存、人的社会生存状态，因此小说看起来是“散文化”的，其实不然。比如第一章分为九个小节，每个小节都有一句话提纲契领，看起来随意而为，但内部却有自己的顺序。从第一节到第九节，小说叙述人的视野是慢慢散开，一点点写开去。

如果我们把这九节的第一句话依次排列，会看到叙述人有着严整的顺序。

“严冬一封锁了大地的时候，则大地满地裂着口。”[5]

“东二道街除了大泥坑子这番盛举之外，再就没有什么了。”[6]

“再说那染缸房里边，也发生过不幸，两个年青的学徒，为了争一个街头上的妇人，其中的一个把另一个按进染缸子给淹死了。”[7]

“其余的东二道街上，还有几家扎彩铺。这是为死人而预备的。”[8]

“东二道街上的扎彩铺，就扎的是这一些。”[9]

“呼兰河城里，除了东二道街、西二道街、十字街之外，再就都是些个小胡同了。”[10]

“过去了卖麻花的，后半天，也许又来了卖凉粉的，也是一在胡同口的这头喊，那头就听到了。”[11]

“卖豆腐的一收了市，一天的事情都完了。”[12]

“乌鸦一飞过，这一天才真正地过去了。”[13]

她仔细而耐心地叙述着小城的自然及地理风物，构建着人们生存的氛围。而正是在这样的气氛中，小说写了人们和自然共在的生存状态：

©丰子恺

人们四季里，风、霜、雨、雪的过着，霜打了，雨淋了。大风来时是飞沙走石，似乎是很了不起的样子。冬天，大地被冻裂了，江河被冻住了。再冷起来，江河也被冻得锵锵地响着裂开了纹。冬天，冻掉了人的耳朵，……破了人的鼻子……裂了人的手和脚。

但这是大自然的威风，与小民们无关。

呼兰河的人们就是这样，冬天来了就穿棉衣裳，夏天来了就穿单衣裳。

……

春夏秋冬，一年四季来回循环地走，那是自古也就这样的了。风霜雨雪，受得住的就过去了，受不住的，就寻求着自然的结果。那自然的结果不大好，把一个人默默地一声不响地就拉着离开了这人间的世界了。

至于那还没有被拉去的，就风霜雨雪，仍旧在人间被吹打着。[14]

这种自然环境之中，又有着一种“精神的盛举”。第二章第一句话是，“呼兰河除了这些卑琐平凡的实际生活之外，在精神上，也还有不少的盛举，如跳大神；唱秧歌；放河灯；野台子戏；四月十八娘娘庙大会……”[15]接下来，按顺序写了这些盛举。在这章的结尾部分，小说不无反讽地写出了人在社会环境里的“迷信”：

这些盛举，都是为鬼而做的，并非为人而做的。至于人去看戏、逛逛庙，也不过是揩油借光的意思。

跳大神有鬼，唱大戏是唱给龙王爷看的，七月十五放河灯，是把灯放给鬼，让他顶着个灯去脱生。四月十八也是烧香磕头的祭鬼。

只是跳秧歌，是为活人而不是为鬼预备的。跳秧歌是在正月十五，正是农闲的时候，趁着新年而化起装来，男人装女人，装得滑稽可笑。

狮子、龙灯、旱船……等等，似乎也跟祭鬼似的，花样复杂，一时说不清楚。[16]

想到远方的故乡时，萧红首先想到的是整体意义上的故乡，一些模糊但又切近的东西。萧红的呼兰河记忆停留在幼年了，但是，隔着时光她又深为了解那里。某种意义上，写作时的她是既能“进入”又能“出来”的人，她是既了解村庄里人们的生存逻辑，又深谙外面世界的人，尤其是，她是鲁迅的学生，她继承了鲁迅对国民性的思考，同时她也不愿意完全站在乡下人的逻辑看世界，因此，写作《呼兰河传》时的萧红，其实是一位站在“中间地带”的写作者。

1937年春，在上海虹桥万国公墓祭奠鲁迅。左起：许广平、萧红、萧军，前为海婴。

在故乡的深处又在故乡的远方，既能理解那里人民的生存，又不完全理解那里的状态，这便是在中间状态的书写，而恰恰是这个“中间地带”成全了她。鲁迅把祥林嫂的生存放在一种社会关系里去理解，沈从文将萧萧的生存放在自然的湘西风光里去理解，而萧红既把人当做社会关系里的人，同时也把人当成了自然人，进而，她写出了在风刀霜剑般的大自然面前，人的无力和苟活。体现在小说中，我们看到了自然之于人的威力，同时也看到了社会环境对他们的束缚。

异类与庸常

《呼兰河传》写了许多人。前四章里，人们几乎都是以类来分的，他们没有具体姓名。比如小说开头写的是年老的人，赶车的车夫，卖豆腐的人，卖馒头的老头，牙医等等。这些人是面目含糊的人，是和环境一起存在的人。这意味着他们的生存有一种普遍性，与此同时，萧红还引领我们看到了那些孤独的人，比如失去独子的王寡妇，比如住着破房子的开粉店的。而到了第五、六、七章，才开始有了特别的人，又或者说，小说开始聚焦于特殊的人们：小团圆媳妇、有二伯，冯歪嘴子，王大姑娘等等。这些人都是小城里的不幸者。“一切不幸者，就都是叫化子，至少在呼兰河这城里边是这样。”[17]

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最令人难忘的是“小团圆媳妇”。小团圆媳妇最初来到呼兰小城的时候，头发又黑又长，很健康。而最后，她的头发掉了，死去了。在她的故事里，我们听到很多人的声音，比如有人说她太大方了，不太像个团圆媳妇。有的人说见人一点儿也不知道羞，头一天来到婆家，吃饭就吃了三碗。小说里尤其写了婆婆对她的控诉：

她来到我家，我没给她气受，哪家的团圆媳妇不受气，一天打八顿，骂三场。可是我也打过她，那是我要给她一个下马威。我只打了她一个多月，虽然说我打得狠了一点，可是不狠哪能够规矩出一个好人来。我也是不愿意狠打她的，打得连喊带叫的，我是为她着想，不打得狠一点，她是不能够中用的。有几回，我是把她吊在大梁上，让她叔公公用皮鞭子狠狠地抽了她几回，打得是狠着点了，打昏过去了。可是只昏了一袋烟的工夫，就用冷水把她浇过来了。[18]

萧红记下这些表达时，事实上写了一种“振振有词”的迫害。鲁迅在写祥林嫂受迫害的时候，只是写了作为外来者讲述的迫害，而萧红则进入了内部，写下小团圆媳妇所受到的日常生活中细密的折磨，那些来自身体和精神的双重折磨。尤其具有象征意味的是，婆婆请“大神”给小团圆媳妇“治疗”：

小团圆媳妇一被抬到大缸里去，被热水一烫，就又大声地怪叫了起来，一边叫着一边还伸出手来把着缸沿想要跳出来。这时候，浇水的浇水，按头的按头，总算让大家压服又把她昏倒在缸底里了。[19]

小团圆媳妇最为悲惨之处在于，许多人认为是在救她但其实是在杀害她。这深具象征意味。小团圆媳妇的错误在于她不符合庸众的想象，所以要被扼杀。在《呼兰河传》的第一章，萧红写到了大泥坑。正如研究者们所分析的，那是一个象征性的存在。大泥坑让大家很不舒服，但是并没有人去改变它，人们只是顺应它。而小团圆媳妇显然是弱者，所以人人都想改造她。今天已经没有童养媳制度了，但很多人读到小团圆媳妇时依然会感同身受，因为人们看到的是异类的处境、一个不符合他人想象的人如何被他人折磨致死，而那些折磨她的人则出于好心，是为了让她符合大家的想象，是为了她好。《呼兰河传》写的当然是愚昧，但更重要的是写的是异类、与周围环境格格不入的人如何受戕害。

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除了小团圆媳妇，《呼兰河传》还写到王大姑娘和冯歪嘴子。王大姑娘喜欢上了冯歪嘴子，他们在一起同居了。但是，因为没有明媒正娶，在邻居们的眼中，王大姑娘就变成了低贱的、不知羞耻的女人。王大姑娘住到冯歪嘴子家后，村子里的人经常会去看他们。人们并不关心冯歪嘴子和王大姑娘的生活，而是来看他们的笑话。比如，王大姑娘和冯歪嘴子两人在草棚子里住，草棚子里很冷，大家就议论说：“那草棚子才冷呢！五风楼似的，那小孩一声不响了，大概是冻死了，快去看热闹吧！”[20]王大姑娘和冯歪嘴子生了孩子，人们就想凑热闹，看看那小孩冻没冻死。知道了这小孩没死，人们又用这样的口气说：“他妈的，没有死，那小孩还没冻死呢！还在娘怀里吃奶呢。”[21]

在这样一个庸俗的环境里，萧红写了那些异类的存在。包括有二伯，有二伯不断跟别人聊天说话，没有人搭理他，他依然彻夜不眠自言自语。有二伯、小团圆媳妇、冯歪嘴子不只属于三四十年代。鲁迅曾经提到过“无主名杀人团”，从这个角度去理解，会发现那些往小团圆媳妇身上浇开水的人、那些盼着冯歪嘴子家冻死的人，某种意义上便是无主名杀人团。萧红和鲁迅一样，看到了穷苦人对穷苦人的戕害、受迫害者对受迫害者的强压。在《祝福》里，祥林嫂不断讲述悲惨人生的时候，鲁镇的人们会嘲笑她，这是鲁迅之所以是鲁迅的地方，他写出了祥林嫂的悲剧处境，——鲁迅写了过去的祥林嫂，也写了未来的祥林嫂。某种意义上，小团圆媳妇是和祥林嫂一样的人，在小团圆媳妇身上，我们看到这些人命运的共通性。

但是，《呼兰河传》并不仅仅只写的人的愚昧、异类的悲惨。萧红写这些人的悲苦生活，并不是怜悯的、居高临下的，她给予他们同情的理解，她看到了他们自身的生命力。一如粉房里的人们：

他们一边挂着粉，也是一边唱着的。等粉条晒干了，他们一边收着粉，也是一边地唱着。那唱不是从工作所得到的愉快，好像含着眼泪在笑似的。

逆来顺受，你说我的生命可惜，我自己却不在乎。你看着很危险，我却自己以为得意。不得意怎么样？人生是苦多乐少。

那粉房里的歌声，就像一朵红花开在了墙头上。越鲜明，就越觉得荒凉。[22]

还有冯歪嘴子，别人看他的孩子没有长大，但是他却看到了变化：

©丰子恺

他在这世界上他不知道人们都用绝望的眼光来看他，他不知道他已经处在了怎样的一种艰难的境地。他不知道他自己已经完了。他没有想过。

他虽然也有悲哀，他虽然也常常满满含着眼泪，但是他一看见他的大儿子会拉着小驴饮水了，他就立刻把那含着眼泪的眼睛笑了起来。

……

但是冯歪嘴子却不这样的看法，他看他的孩子是一天比一天大。

大的孩子会拉着小驴到井边上去饮水了。小的会笑了，会拍手了，会摇头了。给他东西吃，他会伸手来拿。而且小牙也长出来了。

微微地一咧嘴笑，那小白牙就露出来了。[23]

异类并不会一直是异类，庸众也不会一直是庸众。无论是异类或庸众，他们都有异乎寻常的生命力，而那似乎也并不能用麻木、愚昧而一概而论。《呼兰河传》里，即使是最庸常的民众身上，也有着令人惊异的活下去的能量。萧红对于呼兰河人民的生存，既有“五四”启蒙思想的观照，也有站在本地人内部视角的认知，甚而，她有着对人类整体生存的认识：呼兰人的生存里，既有人的无奈、人的苟且，也有人的超拔。

女性叙述人的“新语法”

正如研究者们所指出的，《呼兰河传》里有鲜明的女性视角和女性立场。这不仅体现在她对小团圆媳妇、王寡妇、王大姑娘身世的关注，对婆婆、祖母等人的凝视，同时关于女性生存处境的认知也贯穿在这部作品里。一如第二章，写“精神上的盛举”。送子观音看起来很亲和，而男性雕像则更威猛。在叙述人看来，原因在于塑像的是男人。把男性塑像做的高大威猛，让人看了心里就害怕，潜移默化之中，男性等于权威的观念就形成了。而把女性塑造得温柔，不是出于对女性的尊重，而是要让人觉得，女性是柔弱的，是老实的，是好欺负的。“人若老实了，不但异类要来欺侮，就是同类也不同情。”“比方女子去拜过了娘娘庙，也不过向娘娘讨子讨孙。讨完了就出来了，其余的并没有什么尊敬的意思。觉得子孙娘娘也不过是个普通的女子而已，只是她的孩子多了一些。”[24]这是隔着岁月的萧红重新注视呼兰小城发出的感慨，也是锐利的凝视。

《呼兰河传》里，作为女性叙述人的萧红找到了属于她的表达方式，她对大自然的情有独钟。在作品里，我们能体会到作家对于大自然的温度，在大自然里，幼年的“我”自在、欢愉，物我两忘。《呼兰河传》中，萧红用描写自然的方式描写人类情感，那些悲哀、寂寥和欢喜。萧红笔下那肥绿的叶子，盛开得像酱油碟子一样大的玫瑰花、漫天的火烧云和翻滚的麦浪，那亘古不变的大泥坑都不是人间的点缀或装饰，而是她作品中带有象征意义的光。这正是中国古代文学传统中所说的“一切景语皆情语”。正像伍尔夫评价艾米莉·勃朗特说的那样，我们在她那里体会到情感的某个高度时，不是通过激烈碰撞的故事，不是通过戏剧性的人物命运，而只是通过一个女孩子在村子里奔跑，看着牛羊慢慢吃草，听鸟儿歌唱。

正是在大自然中，《呼兰河传》中萧红发明了一种透视世界的方法。透过后花园，借助于童真无欺的女孩视线看世界。萧红以回到童年的方式寻找到了我们被“社会化”和“习俗化”前的美好：自由自在，成双成对，美好多情。

说也奇怪，我家里的东西都是成对的，成双的。没有单个的。

砖头晒太阳，就有泥土来陪。有破坛子，就有破大缸。有猪槽子，就有铁犁头。像是它们都配了对，结了婚。而且各自都有新生命送到世界上来。比方坛子里的似鱼非鱼，大缸下边的潮虫，猪槽子上的蘑菇等等。[25]

由此，她写出了人世存在的“普遍性”：人与自然唇齿相依、万物皆有灵性、万物自在生长，进而，她构建了一种独属于自己的语法表达：

©丰子恺

花开了，就象花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上天了似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高，它若愿意长上天去，也没有人管。蝴蝶随意的飞，一会从墙头上飞来一对黄蝴蝶，一会又从墙头上飞走了一个白蝴蝶。它们是从谁家来的，又飞到哪家去？太阳也不知道这个。

只是天空蓝悠悠的，又高又远。

可是白云一来了的时候，那大团的白云，好像洒了花的白银似的，从祖父的头上经过，好像要压到了祖父的草帽那么低。

我玩累了，就在房子底下找个阴凉的地方睡着了。不用枕头，不用席子，就把草帽遮在脸上睡了。[26]

这些文字里有一种特有的语法结构。一如赵园所认为的，“几乎是无以复加的稚拙，——单调而又重复使用的句型，同义反复、近于通常认为的废话，然而你惊异地感到‘情调’正在其中，任何别种文字组织都足以破坏这‘情调’……萧红的语言感正在于它能让经她‘组织’的文字，其‘组织’本身就含有意味。也因而这是一种赋予灵气的‘稚拙’，与‘粗拙’是两种境界。”[27]

事实上，萧红也擅长使用一种天真气的表达，在这种表达中又有一种残酷和残忍，“我生的时候，祖父已经六十多岁，我长到四五岁，祖父就快七十了。”[28]这看起来是无意义的反复，但却也写出了一种时间的残酷；而“祖母死了，我竟变聪明了。”[29]这一句里，看起来逻辑是不通的，但其实自有逻辑，它呈现的是人世的残忍。萧红的擅长使用短句，平白如话，工整而有对称性，几乎不转折，而是直接坦露。比如“我家的院子是荒凉的，冬天一片白雪，夏天则满院蒿草。风来了，蒿草发着声响，雨来了，蒿草梢上冒烟了。”[30]但正是这样的直接坦露里，有一种毫无遮拦的沧桑感。她喜欢使用拟童体，但在拟童体声音内部又有一个成年的女性在回望，这最终形成了萧红的新语法，是独属于她的语法。

当她“话说当年”，当一个童稚的声音响起，我们会自然而然地回到“过去”，自然而然地变“小”，变得“单纯”，眼睛仿佛戴上“过滤镜”：孩子看到的天空是远的，孩子看到的花朵是大而艳的，孩子闻到的泥土是芳香而亲切的，孩子是游离于成人文化规则之外的。感受到不染尘埃的美好，便会体察到陈规习俗对于一个人的扼杀，对异类的折磨：长得不象十二岁高度的小团圆媳妇被抬进大缸里了，那大缸里满是热水，滚热的热水。“她在大缸里边，叫着、跳着，好像她要逃命似的狂喊。她的旁边站着三四个人从缸里搅起热水来往她的头上浇。”小团圆媳妇因不似“常人”而“被搭救”和“被毁灭”了，无邪的女童大睁着眼睛看着她的挣扎和无路可逃；——病床上的萧红则默默注视这一切，微笑中带泪。

写出荒凉是容易的，写出寂寞是容易的，但是从繁华中写出寂寞，其实并不简单：

©丰子恺

“每到秋天，在蒿草当中，蒿草往往开了花，引来了不少的蜻蜓和蝴蝶在那荒凉的一片蒿草上闹着。这样一来，不但不觉得繁华，反而更显得荒凉，寂寞。”[31]

一如赵园所说，这种女童的视线和叙述声音，其实正是文学审美意义上的童心世界，但并非一种提纯的童心世界。“因而萧红的文学世界尽管单纯，但仍然较之许多复杂世界为‘完整’，那是个寂寞的童心世界，寂寞感也是浑然不可分析的，‘寂寞’不是主体的意识到了的表现对象，它是一种混茫的世界感受、生活感受，霰一样弥漫在作品，也因而才更接近于‘整体性’的世界感受。”[32]——呼兰小城不仅仅属于中国东北，也属于西南，属于华北，属于全世界任何一个角落。某种意义上，萧红书写了人类整体意义上的生存。作为作家，萧红跳出了关于故乡和故事的陈词滥调，她使她的作品里长出新的声音、新的语法、新的理解。

这是《呼兰河传》的结尾段落，在写完冯歪嘴子孩子露出小白牙笑了之后，作品转而进入尾声：

呼兰河这小城里边，以前住着我的祖父，现在埋着我的祖父。

我生的时候，祖父已经六十多岁，我长到四五岁，祖父就快七十了。

我还没有长到二十岁，祖父就七八十岁了。祖父一过了八十，祖父就死了。

从前那后花园的主人，而今不见了。老主人死了，小主人逃荒去了。

那园里的蝴蝶，蚂蚱，蜻蜒，也许还是年年仍旧，也许现在完全荒凉了。

小黄瓜，大倭瓜，也许还是年年地种着，也许现在根本没有了。

那早晨的露珠是不是还落在花盆架上，那午间的太阳是不是还照着那大向日葵，那黄昏时候的红霞是不是还会一会工夫会变出来一匹马来，一会工夫会变出来一匹狗来，那么变着。

这一些不能想像了。

听说有二伯死了。

老厨子就是活着年纪也不小了。

东邻西舍也都不知怎样了。

至于那磨房里的磨倌，至今究竟如何，则完全不晓得了。

以上我所写的并没有什么幽美的故事，只因他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里了。

几乎一句一段。仿佛不连贯，但也仿佛是感喟，留恋不舍、念念难忘都在这样短而叹息似的文字里了。《呼兰何传》于1940年12月20日在香港完稿，萧红1941年1月份去世。这是她临终之前的作品，萧红把整个人生所有对故乡的眷恋，深情，朴素的情感，全部在这部作品里展现出来了。

1938年3月，萧红和丁玲、端木蕻良、塞克、聂绀弩、田间在西安。

百年文学史上为什么萧红独占一席？因为《呼兰河传》里有一种新的叙述声音，“越来越多的读者们感受到，《呼兰河传》是一部有复杂声音的作品，愉悦、欢喜奇妙地和悲悯、批判混合在一起，纵横交错：纯净和复杂、反讽和热爱、眷恋和审视、优美和肮脏、刹那和永恒、女童的纯美怀想与濒死之人的心痛彻悟都完整而共时地在这部作品呈现出来。借由《呼兰河传》，萧红完成了关于我们情感中有着暧昧的艺术光晕的‘中间地带’的书写，也完成了属于她的既单纯明净又复杂多义的美学世界：写彼岸时写此在，写生时写死，写家乡时写异乡，写繁华时写悲凉。”[33]在《呼兰河传》的写作间隙，萧红跟聂绀弩有一次谈话：“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定写得像巴尔扎克或契诃甫的作品那样。我不相信这一套。有各式各样的作者，有各式各样的小说。”[34]显然，以《呼兰河传》为代表，萧红写出了另外的小说，写出了独属于她的小说。

对《生死场》的另一种重写

《生死场》和《呼兰河传》的开头都很有意思。《生死场》的开头是“一只山羊在大道边啮嚼榆树的根端”[35]。在最初，萧红的这部小说没有名字，胡风改名为《生死场》，这显然与作品里有一句话“人和动物一起忙着生，忙着死”有关。这个村庄像极了“生死场”。萧红写了一个不一样的山村，她写的是麦场，菜圃，羊群，荒山，野合的人们。没有主角，每一章就是一幅图片，把它们放在一起，构成了这样一幅混沌似的乡村图景。这里的故事是碎片式的，并不连贯，并不符合我们的阅读期待。

1935年，《生死场》作为“奴隶丛书”之三出版，封面为萧红设计。

并没有人说，萧红《生死场》里的村庄就是呼兰河，但是很显然萧红在写她最熟悉的村庄：“二里半的婆子把孩子送到乱坟岗子去，她看到别的几个小孩有的头发蒙住白脸，有的被野狗拖断了四肢。”“野狗在远的地方安然的嚼着碎骨发响。狗感到满足，狗不再为着追求食物而疯狂，也不再猎取活人”[36]，在这样一个环境里，两个青年男女相遇了，“他的大手敌意一般地捉紧另一块肉体，想要吞食那块肉体，想要破坏那块热的肉”[37]。在萧红的作品里边，人和动物生活在一个维度里，她把人和动物放在一起去认识，她看到人的自然性。

对生和死的思考贯穿着《生死场》，也贯穿着《呼兰河传》。《呼兰河传》中，她依然在写人的生，动物的生，人的死和动物的死，但她以更平静的方式去理解，将人和动物的生存并置。对生与死的思考是内渗在作品之中的。比如写有二伯的无法入眠：“狗有狗窝，鸡有鸡架，鸟有鸟笼，一切各得其所。唯独有二伯夜夜不好好地睡觉。”[38]这样的句子简短，但是也有着将人与动物的生存并置的意味。

将《生死场》与《呼兰河传》放在一起对比会发现，萧红的生死观发生了变化。《生死场》里，人们是蚁子般的生死，是混沌的存在，是作为人，作为物质层面的生和死。而在《呼兰河传》里面，她的人物是如植物一般自然的存在，人的生死是自然的一部分。《呼兰河传》对人的生死有同情，有悲悯，更有彻悟。

研究者们通常会比较萧红和迟子建的相同或相异，相同之处包括，两位作家都来自东北，都有小说的散文化倾向，都有非同一般的空间感等等。但是最重要的是，两位作家都把生和死并置在一起注视。萧红的世界里，生死如自然一样，人对生和死的理解并不敏感，甚至是迟钝的。但是《世界上所有的夜晚》不同，每一个死亡都令人震惊，迟子建把这种令人震惊的疼痛感给写了出来。——蒋百嫂在黑夜停电后凄厉地喊叫出我们这个时代埋在地下的疼痛时；当“我”打开爱人留下的剃须刀盒，把这些胡须放进了河里，读者和作者都分明感受到了某种共通的疼痛。“我不想再让浸透着他血液的胡须囚禁在一个黑盒子中，囚禁在我的怀念中，让它们随着清流而去吧。”[39]

迟子建与《世界上所有的夜晚》

萧红的世界是天地不仁，生死混沌；迟子建的写作信念是人间有情，寒冷中有暖意——这是迟子建不断写下去的动力。这是迟子建笔下的放河灯：“它一入水先是在一个小小的旋涡处耸了耸身子，仿佛在与我做最后的告别，之后便悠然向下游漂荡而去。我将剃须刀放回原处，合上漆黑的外壳。虽然那里是没有光明的，但我觉得它不再是虚空和黑暗的，清流的月光和清风一定在里面荡漾着。我的心里不再有那种被遗弃的委屈和哀痛，在这个夜晚，天与地完美地衔接到了一起，我确信这清流上的河灯可以一路走到银河之中。”[40]

读迟子建的文字，会感觉到光明、人间有情。而《呼兰何传》里的放河灯，则是另一番光景：“但是当河灯一放下来的时候，和尚为着庆祝鬼们更生，打着鼓，叮咚地响；念着经，好象紧急符咒似的，表示着这一工夫可是千金一刻，且莫匆匆地让过，诸位男鬼女鬼，赶快托着灯去投生吧。同时那河灯从上流拥拥挤挤，往下浮来了。浮得很慢，又镇静、又稳当，绝对的看不出来水里边会有鬼们来捉了它们去。这灯一下来的时候，金忽忽的，亮通通的，又加上有千万人的观众，这举动实在是不小的。河灯之多，有数不过来的数目，大概是几千只。两岸上的孩子们，拍手叫绝，跳脚欢迎。灯光照得河水幽幽地发亮，水上跳跃着天空的月亮。真是人生何世，会有这样好的景况。”[41]

迟子建写放河灯，是从下往上看，看着河灯走到天堂。而萧红的放河灯，则是一个人俯瞰人间。“迟子建看河灯，是‘此岸’望‘彼岸’，是‘人间’遥祝‘天上’。而萧红的‘看’，则是‘天上’看‘人间’， 是‘彼岸’看‘此岸’，有对‘人世’的留恋，更是对‘世界’的诀别。”[42]病榻之上的萧红，所想、所写、所面对的是人的生死问题，某种意义上，《呼兰河传》是给一个故乡立传，更是关于人为何生、为何死，人如何生、如何死的彻悟。

结语

讲故事者最迷人的部分是什么？“他的天资是能叙述他的一生，他的独特之处是能铺陈他的整个生命。”[43]作为终生书写故乡的人，萧红何尝不是在用整个生命铺陈她的故乡？她无时无刻不在书写她的“忘却不了”和“难以忘却”，而最终，她使她的“难以忘却”变成了我们的“难以忘却”，由此，她成为了现代文学史上独一无二的“讲故事者”。

原标题：《张莉：讲故事者和她的“难以忘却”｜萧红《呼兰河传》》

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