这版《海鸥》以质朴方式呈现契科夫笔下人物

契诃夫将其1895年创作的四幕剧《海鸥》定义为“喜剧”，但作品中人物所经历的爱情与创作的悲剧，被射杀的海鸥，以及字里行间对平庸艺术的调侃，都让《海鸥》自身的意蕴变得复杂而充满矛盾。如何将这部作品搬上舞台又不落入平庸，如何为这部作品寻找一种“新的形式”，这对任何时代的导演、演员来说都是一种挑战。

作为第五届乌镇戏剧节的邀请剧目，立陶宛导演奥斯卡·科索诺瓦斯（Oskaras Koršunovas）的《海鸥》选择褪去原作中几乎全部有关时间、地点的标识与装饰，将表演空间完全交由演员来创造。这看似清冷、带有排练色彩的呈现方式，却让观众真正将注意力集中在演员的表演上，从而更有效地接收到演员通过表演所传递出的不凡之处。如契诃夫在剧中借由特里波列夫之口对艺术的呼吁“我们需要新的形式”，在今天，一个我们可以借助如此多繁复技法与技术的艺术时代，科索诺瓦斯的这版《海鸥》，却以最质朴的方式告诉我们，如何才能让观众感到契诃夫笔下的人物依然身处我们的时代，并且就在我们当中。

这版《海鸥》所借助的最主要的道具就是椅子，剧中角色之间的关系大多数就是通过演员坐在椅子上说话、争吵建立起来的。开场的时候玛莎与谢苗坐在前后排，朝向观众说着剧中的台词，而剧中的其他角色就坐在舞台的一侧，随着演出开始，演员们看似在舞台上随意穿梭、走动，但实际上，他们无时无刻在表现角色的行动和对话，这是一种刻意打造出的时空流转感，目的是为了以最自然的方式完成对剧中场景的叙述，同时，也让观众更容易意识到剧中安插的情绪断裂。

导演科索诺瓦斯曾经这样描述剧场之于他的吸引力，是在于“表现那些无法用文字传达的东西的可能性的兴趣”，于其而言最重要的“是文字与行动、文字与图像之间的差别。这种差异性有助于新意义的产生”。在《海鸥》中，导演几乎没有对原作文字进行删改，却充分挖掘了角色在对话以外的可能性，让契诃夫剧作中不可见的行动、情绪、心理，在观众面前变得可见。比如第一幕中，特里波列夫与索林谈论着自己的母亲，而饰演母亲的演员实际就坐在他身边，却假装没有意识到自己正在被谈论，由此观众更能感受到特里波列夫针对母亲的负面情绪；又如第二幕中，契诃夫写到特里波列夫与妮娜说话时看到特里果林正好经过，在这版演出中，特里波列夫一边与妮娜说话，一边特意掀开幕布迎出特里果林，并假装向他开枪，以表达自己对他的厌恶。正是这些表演细节的填补与转化，让观众在没有道具、布景提示的情况下，却能够完全接收到角色的内心情感。

导演对于如何在表演中完成幕间切换，也有细致的考量，如从第三幕到第四幕的换场中，妮娜始终站在舞台中央哭泣，这个哭是第三幕结尾时她被特里果林抛弃的悲伤，也是第四幕开始不久，谢苗提到自己在树林里听到的哭声。即使是与观众的交流，也被巧妙地设计在剧情演进之中，比如第一幕中，观众席被当成了妮娜演出时观众席的一部分，而剧中删去的小角色（工人和厨子），也在第四幕中巧妙地通过对话交由观众承担。一切都在表演中完成，但这种行云流水的效果，并非只是为了让演出尽量保持不间断，更是为了让观众意识到剧中角色情绪的被打断，比如当第一幕临近尾声时，沉浸于爱情悲剧命运的玛莎，向医生多尔恩哭诉，当多尔恩问“但是我又能做些什么呢？”玛莎却伸出了手喊出“第二幕”，提示观众第二幕的换景。正是这种情绪上的瞬间打断，让观众意识到要与剧中的角色保持情感距离。

契诃夫笔下的人物消极、忧郁，这似乎极易引发我们的同情，然而试想那些我们看过的对于契诃夫剧作的排演版本，导演一旦试图在作品中传递同情，或是极尽琐碎地去图解契诃夫剧中的场景，便极易让作品变得做作悲情，让自己落入平庸可笑的境地，成为契诃夫在剧中嘲笑对象的同类。契诃夫显然并不希望如此，即使作家在自己的生活中，经历过与他笔下主人公一样的痛苦、不得意，他也一定不愿意接受、甚至厌恶这样的自己，这或许就是契诃夫将《海鸥》定义为喜剧的动机，一种对剧中主人公的带有自省意味的讽刺。

在科索诺瓦斯的《海鸥》中，我们显然也能看到剧中角色恋爱的不如意，生活的忧郁，但导演和演员并不意在通过排演，表达自己对角色境遇的悲悯，而是在诠释角色的同时，表达自己的反省。剧中所有细节的设计与处理，正是为了让观众不停留在对剧中人物的同情上，看到演员的阐释，同时又觉得这一切与自己相关。这种若即若离的状态，是自二十世纪后半叶开始几乎所有表演艺术试图追寻的理想，这在“OKT剧团”的演员身上得到了一种自然实现，而且并非是一种教科书式的说明，而是真正将表演转化为一种与剧作、观众交流的方式，由此，为《海鸥》找到了一种自然而切合时宜的新形式。

实际上，科索诺瓦斯自身就是一个带有自省意味、并不断对艺术的平庸、单调提出挑战的导演。1969年生人，1993年获得导演博士学位，1998年成立自己的剧团“OKT”（又称维尔纽斯城市剧院），科索诺瓦斯从事导演工作的时期，正值立陶宛获得独立不久。在此前苏联统治时期的立陶宛戏剧艺术，曾以对隐喻、象征语汇的大量使用，被冠以“伊索式”的剧场风格，并诞生了被称为“视觉诗人”的导演艾曼塔斯·尼克罗西斯（Eimuntas Nekrošius）、乔纳斯·艾维特库斯（Jonas Ivaitkus），而后者正是科索诺瓦斯的老师。在立陶宛独立后的舞台上，这种气息的延续最终酿成了一种以寻找民族身份为主要目的剧场浪漫主义气息，科索诺瓦斯的创作，从一开始就试图避免、打破这种单调的美学，由此逐渐创造出自己的剧场语言。

科索诺瓦斯的“OKT剧团”坐落在维尔纽斯老城中心的一条小巷里，一幢集排练、演出、办公一体的小楼，其常设的表演空间，实际就是一间长方形，只有照明设备的房间。在这其中诞生的《海鸥》、《哈姆雷特》、《在底层》并列为他的“三部曲”，用以讨论“我是谁”的主题。这种带有演员训练色彩的追问，也提示了剧团演员表演能量的来源，在这个与观众距离足够近的空间里，演员们需要有足够的自信用表演来与观众交流。这些作品在移至大剧场演出时，剧团往往倾向于在舞台上搭建出类似剧团原始演出空间的框架，这样即使表演能量会被削弱，但对于表演的构思与意图，依然能够较为完整的传递出来。

科索诺瓦斯不是一个只排演经典剧作的导演，他的导演对象中也包括很多当代剧作，同时也有不少是充满视觉色彩处理的作品，这些作品也曾因过度视觉化而招致批评。但此番带来的《海鸥》，不仅让我们看到了契诃夫与我们所处时代、及其戏剧艺术的关联性，也为我们对“OKT剧团”作品，甚至立陶宛戏剧魅力的来源提供了具有说服力的答案。