翁基，一个村寨的生长

徐颖

编者注：作为普洱景迈山古茶林申遗工作的分支，《碧山》和《百工》杂志书主编、供职于安徽大学的左靖，与澜沧县景迈山古茶林保护管理局达成合作，为景迈山糯岗、翁基两个传统村落进行展陈策划与空间设计。该项目阶段性成果——“今日翁基”已于近期在景迈山翁基村开展。

10月初，在导航的指引下，我曾尝试前往景迈山“古茶园”。可是转来转去，上坡下坡之后，总也到不了“目的地”，倒是误入村中一场赕佛仪式：男人扎竹马，女人剪纸人，小伙做火花，老人蒸粑粑、煮浆糊，每个人都专心致志地做手头上的事，对我们既不示意，也不排斥。金顶佛寺下，那样的场景对一个外人来说如迷境般神奇。

这种身处其中，却如坠迷雾的感觉，与“今日翁基”的策展人左靖说自己团队第一次上山的经历很像：“2016年10月14日，我们第一次‘上山’。像很多初上山的人一样，我们也迫不及待地询问：‘古茶林到底在哪？’及至进了茶林，面对一片葱郁，又是懵懵懂懂。村民们笑说：‘我们不是天天在茶林里吗。’景迈山的特点，就在于山共林、林养茶、茶绕村，不分离。村民们的吃穿用度，更可以俱出林中。”

普洱景迈山古茶园作为农业遗产入选国家文物局《中国世界文化遗产预备名单》已有5年。此外，古茶园还被联合国粮农组织列为“全球重要农业文化遗产保护试点”。

我们习惯去到一个城市逛它的博物馆。到了乡村，却只想吃点好的，呼吸新鲜空气，看看星星，不相信村寨会有什么不得了的故事。

“今日翁基”展览反其道而行之。它为村寨搜集整理各种素材，绘制地图、将统计数字可视化、季节风物梳理、节庆梳理、与当地学者对谈、传统生活器具梳理、民居绘制、本地植物绘制等等，具体而细碎，记录数据，“但提醒我们关注的，却是数据之外的翁基”。

古茶园带着神祕气息，翁基布朗族村寨却距离政府规划的停车场不远，很好找。寨子依山势而建，道路、房屋错落有致，小楼一楼储物，二层起居、睡觉，屋舍周围，种满了甘蔗、芭蕉、竹子和木芙蓉。

行走于寨子，可以遇见光脚的布朗族老奶奶从容地巡视自家院子，妇人用簸箕晾晒茶青。寨子入口处，年轻姑娘向游客兜售螃蟹脚（一种寄生植物，据说只有在上百年的古茶树上才能找到）、石斛、野菊花茶等干货。但客人并不多。

“山上125科489属943种植物，对村民来说，是野菜，是佐料，是饮料，是良药……从某种角度看，对茶的利用，只是村民对茶林植物利用方式的一种。”在《离村》，一个新开的公众号里，左靖及其团队更新着茅贡·地扪和景迈山·翁基的新乡建日志。

“今日翁基”展览的组成部分之一，是名为“方志小说”的驻村写作计划。计划邀请写作者和艺术创作者在选定的5个村落里，各自住上一段时间，进行一场创造性的写作之旅。翁基村是这5个村落之一。

翁基村的驻村艺术家，是在巴黎美术学院4年级求学的赵玉。她在翁基村住了一周，认识了玉呢，一位1993年出生在翁基的女孩，现在已经是包括“布朗客栈”在内的两家大型客栈的主人。

赵玉对玉呢进行了采访，讨论到“芭蕉叶”对布朗族究竟代表着什么。玉呢说，芭蕉叶以前用来盛饭、做一些宗教祭祀占卜等活动的时候常用，基本是一个用于盛装的材料，以前的族人没有甜食，他们后来发现了芭蕉，而芭蕉就成为唯一的水果。因此，赵玉创作名为《甜点》的艺术作品陈列寨中，素材就取自芭蕉叶。

赵玉还观察到，布朗族妇女玉又每天站在掌台(干栏式建筑的阳台)上往楼下倒水，顺着木板渗漏，哗哗啦啦的浇下来，竟然呈现一片小型瀑布的景象。这个行为更加凸显了寨子里的建筑风格，楼下的花花草草石头全部被清洗。

摄影师何崇岳为寨子所有成员拍摄集体照，冯芷茵为寨子里的小朋友绘制《景迈山植物图谱》……所有素材的收集、叙述，以及艺术再创作，大多用于社区文化展示中心、游客服务中心、社区图书馆及乡村建筑工作站的展陈。

展陈给谁看呢？左靖认为，“当然会给游客看，给外来者看，给对景迈山好奇或不好奇的人看，但更多是给村民看。因此，在对展陈形式的选择上，考虑当地教育水平与村民接受程度，我们以绘本、摄影、视频、图解等通俗形式，希望为社区提供一本‘乡土教材’。这并不是一厢情愿地创造需求。如今的景迈山上，村民会自发组织傣文夜校，从互联网上学习茶叶知识，我们所提供的，只不过是诸多可选‘教材’中的一本。”

澎湃新闻采访了左靖，以及联合驻村写作计划、方志小说的发起人之一芬雷，聊了聊关于乡村建设、游客与居民、想象与现实、叙述与远方的话题。

左靖

供职安徽大学。《碧山》和《百工》杂志书主编。乡建工作者。

从您在徽州自己改建的民居，到茅贡，将旧粮仓改造成为当代文化艺术展示中心，再到云南的翁基村，展馆的改造和榕树下民宿的改造，似乎从一开始，一个“需改进”的农村总是和岌岌可危的建筑联系在一起。您是否认为，建筑改造成为现在乡建工作的一个重要发力点？

左靖：无论在古徽州、黔东南，还是景迈山，扑面而来的就是建筑，以及它与村落和周围环境之间形成的关联性，它既是一个非常显性的存在，也是我们首先要面对的对象。就物质与精神而言，物质的改变肯定相对容易一些。其实这取决于我们身处的乡村建设的空间。

在这几年的乡村实践中，我首先把工作重点放在了建筑的改造和活化利用,民间手工艺的挖掘整理和展览出版上。在茅贡计划中，我提出了“乡镇建设”的三个实施步骤，即“空间生产”“文化生产”和“产品生产”。其中，“空间生产”的概念，当然不是列斐伏尔（Henri Lefebvre，1905-1991）那个意义上的空间生产。这里的空间是物理空间。

就我经历的乡村（镇）工作而言，乡镇上有计划经济时代遗留下的废弃空间，农村里又有很多破败的历史建筑，作为物质遗产，这些空间都保存着丰富的历史信息和文化脉络，都有待于改造和再生利用。当然，空间即权力，但眼下我不愿意从这个层面上去解说。从刚开始做徽州项目的时候，我就把建筑空间的改造作为第一步，扎根农村，第一步是要把自己安顿下来，那就改造一座老房子吧。我们的这种改造，一是自己有了的安身立命之所，可以把理想中的居住美学落到实处；二是在某种程度上，给了村民一个示范，让他们珍惜原本被严重忽视的祖先留下来的宝贵遗产。

我一直认为，历史建筑不完全属于个人，我们每个居住其中的人只是过客，历史建筑更属于它安在的那块土地，属于构成那块土地上的村落历史和文化。这几年建筑师下乡已经成为一股潮流，我手头正在编辑的《碧山》第11和12两辑，正以“建筑师在乡村”为主题，通过建筑这个媒介，探讨建筑师是如何参与到乡村的建设中去，他们的思考和行动，经验和教训，将会在书中得以呈现。

景迈山上尚未发现有数百年历史的古建，多数现存民居都建于20世纪80年代后。但翁基这个自然村给人的古意盎然的感觉，远超30多年历史。这是如何做到的？

左靖：为了适应南方潮湿气候，合理利用山地土地，景迈山的布朗族民居建筑都属于干栏式，这是一种古老的人类居住智慧。早期的布朗族干栏式建筑用茅草和竹子搭建，目前已经历四代演变，但仍然延续着干栏式木结构的建造体系。干栏式民居有二层，底层高度较矮，主要用来养家畜、养蜜蜂、堆农具等，还有防潮的功能，更有利于居住在二层的人的健康。二层为日常起居空间，设置有火塘、卧室、掌台。

建筑屋顶出檐深远，适应当地多雨的气候，两侧透空的“山花”利于排烟。经多年改良，精髓未变，甚至竹椽子形成的交叉都演变为辟邪“宝剑”图腾而保留。现代布朗族民居在功用上有不少改变，比如实现了人畜分离；但也有不变，比如留住火塘与神柱。火塘象征兴旺，不能随意熄灭。神柱象征家神，家事要向它“请示”。

根据景迈山文物保护规划的传统民居现状评估，传统民居按建筑风貌保存质量分为F1—F4四个级别。翁基整个村落地处一块坡地上，小巧而精致，仅F1类文物建筑就有49幢，占全村建筑的70%以上。特别难得是，翁基至今尚未有一幢钢混或砖混建筑，传统村落真实性、完整性较好，具有标本型保护的条件。除了民居、缅寺、茶林、古树等等构成的古寨风貌，翁基还有歌舞献祭、信巫敬佛的虔诚民风，以及生产生活、吃穿用度中体现出的地域文化。当然，翁基的魅力更在于以茶为生、以茶为乐、以茶为神，创造出一个茶香氤氲的物质与精神世界。虽然翁基寨传统民居建筑仅有几十年的“寿命”，这与当地的气候条件和建造技艺的水平有关；但布朗族在这片土地上种茶制茶的生产生活方式，及其因此而形成的村落、建筑、茶林和信仰、文化、传统等已传承上千年，这些综合因素造成了“古意盎然”的感觉。

文章《如茶树生长》一文中提到，在景迈山生活的日子里，也常遇到外来的朋友，对你们表达他们的忧虑。原本以为这里是“世外桃源”，没想到Wi-Fi和快递都不缺，有人跑到山下做宣讲，也有人回到山上开微店。姑娘们穿民族服饰，也会在朋友圈发自己的“定妆照”。小伙们组乐队开酒吧，爱唱自己创作的“布朗调”。还有人从山下考察回来，也想在大榕树下搞个“民族歌舞实景演出”。有人问，这样的景迈山是不是很快就“商业化”了，这样的文化还是“真”的吗？您举例回答：也有茶人朋友说，在他走访过的茶山中，景迈山不是最有名的，却是最有活力的。当其他茶山的茶农仍满足于出售原料，景迈山人已经深谙文化的价值，争相讲述自己的故事。这种文化自觉的发生，离不开祖祖辈辈对茶的信仰，而它的持续，则需要更多的动力。“商业”是一种动力。正因为“茶”作为产业的蓬勃，景迈山的年轻人愿意回山。与许多只能等待被动“输入”的空心村不同，景迈山具有“输出”的力量。我的问题是：相对于大多本地人拥抱商业化的态度，有点旅行经验的外来人大多对过度商业化持否定态度。那么目的地商业化的平衡点究竟在哪里？这当中涉及的层面可能不仅仅是本地人和外地人的美学共识吧？我也意识到，其实，不少古镇也是历史上繁荣商业的遗存，比如各茶马古道重镇、徽州古镇等。

左靖：昨天，英国的历史学家、人类学家艾伦·麦克法兰（Alan Macfarlane）到访景迈山，观看了“今日翁基”展览，当然，作为绅士，他礼貌地称赞了这个展览。这位蜚声世界的学者有本名著《现代世界的诞生》，在书中，他对现代性的本质和特征提出了独到的见解：平衡现代与传统取决于文化根基。比如，虽然日本有着非常现代的表面，但它仍是一个古老的国家，原因在于日本的传统、文化、习俗依然扎根于日本社会。从这个角度，可以解释你说的，不少古镇在历史上有过繁荣的商业，因此具备经济实力建造出富丽的城市与建筑，才有今天我们视为珍宝的文化遗产。

现代化的潮流不可阻挡，商业化也并不可怕，问题在于如何在发展过程中，保留好自己独特的文化，这需要政府、村民和外来者集体的智慧，特别是，决策者的智慧。在去年一次与村民、小学校长和缅寺安章的讨论中，他们表达了对民族文化渐渐远去的担忧，当时我提出了共同编写乡土教材的建议，这可能是像我们这样的人最应该做的事情。所以我始终认为，乡土教育是我们从事乡村工作的出发点和根本所在，这也是我为什么把“今日翁基”称之为“乡土教材”式的展览的原因。只有民族的传统文化得到很好的传承，让年轻人保有对自己民族历史和文化的记忆，夯实好民族文化的根基，那么，可以审慎地拥抱现代化。

本次展览结束后，采集的素材会以一种什么方式留下呢？

左靖：“今日翁基”是一个很小的展览，但我们准备了整整一年。在一年时间里，我们的工作团队数度奔赴景迈山，深入到很多家庭，梳理当下在地的乡土文化，包括建筑、村落、宗教、生产和生活等等。在方法上，多少有点日本“考现学”（Modernology）的意味，而当年今和次郎（1888-1973）也是从乡土民居的调研开始慢慢形成所谓“考现学”的。在不大的展览中，专门有一个建筑和村落单元，透过村落布局、信仰体系、民居的空间状态、家居陈设、结构和材料与文化、风土、经济之间的联系，还原了当地居民的日常生活轨迹和形态，以及他们与建筑、村落和自然环境的关系。当然，翁基村的制茶工艺、茶林的植物分布也是展陈内容的重点。由于当地居民受教育程度较低，在视听传达上，我们多用绘本、摄影、图说、列表和视频等村民们容易接受的形式。

总之，我对这个展览的定位是，“今日翁基”是地方性知识的一个通俗的视听再现，希望能能成为一本服务村寨的“乡土教材”，从乡土教育出发，以当地居民为主要受众对象。它和我们仍未完成的其他工作一起，从属于景迈山古茶林申遗工作的分支，同时服务于外来游客。

我重点关注的是，在现代化无远弗届的今日，地方性的乡土知识，如何让族里的年轻人与外来访客获得和分享，独有的村落及其文明，如何运用祖先的智慧和今人的觉悟使之永续流传。 也是说，“今日翁基”向我们呈现和提问——今天的翁基人是如何生活的以及未来将如何生活？你看到的展览就陈设在翁基其中一座我们改造的F1建筑中，整个建筑占地150平方米，展厅仅122平方米，目前的功能定位就是展陈空间——翁基小展馆，“今日翁基”属于长期陈列的一个展览。如果以后有更新的可能，我希望能有再参与的机会。

接下来的一年时间里，我们会继续对景迈山其他村落的进行乡土文化梳理，会在芒景村做一个包括14个村落的景迈山展览和一本出版物《景迈山》。此外，我还会邀请安徽大学组织专家团队，对景迈山的集体经济转型升级进行在地研究，为景迈山的物产研发、产业升级与品牌推广提供实践指导。

您提及一位景迈山茶农对种茶的思考：都说古茶树比新茶树好。栽培古茶林，老祖宗用了一千多年时间，找到一套既改变自然又顺应自然的方法。那如果我们继续这样做下去，现在的新茶林是不是就是未来的古茶林？这么，对于“真伪”的纠结是多虑了吗？判断的出发点在哪里？

左靖：当景迈山的老祖宗在“驯化”茶林的时候，当时的茶树肯定是新茶树，就像我们不断变迁的传统，千百年来，历经坎坷，但仍生生流转。比如，我家乡皖南旌德的文庙，始建于北宋崇宁元年（1102年），屡毁屡建，至少有五次，还有多次大的改建增建，这一切在当时的人看来，都是承接续命、顺理成章的事情，但为什么到了今天，会有“真伪”的纠结呢？我觉得症结是，我们的文化经历了几次断裂。与文化脱节的物理存在都是可疑的，经不起推敲的，只是标本，而且，你也不可能再重建一个真实的标本。

重游家乡的文庙，它还大部分保留了原来的样子，但我知道，它肯定不是原来的文庙了。在我看来，无形的文化传统要比有形的物理存在更加重要。文化有自我修复的功能，特别是中国文化，文化和信仰被摧毁之后可以重塑共识，所以，更重要的是要有一批有抱负、有担当的人。我们在乡村做的工作也属于修复和重塑共识中的一种，虽然微不足道，但或许可以期待。 

左靖：当地居民参与度一直是衡量所有从事乡村工作的一个“政治绝对正确”的指标。但，必须老老实实的说，就我而言，完全融入乡土社会是一件几乎不可能的事情，也是一个难以企及的理想。所以“梳理”和“建设”是可能的，“观察”和“叙述”也是可能的。前者是“非虚构”，后者则多了“虚构”的成分。这些都是把当地居民放在一个“对象”的位置，而你始终是一个自带“原罪”的外来者（究竟是谁来定这个“原罪”？）。融入不可能，合作却值得加倍鼓励。

这次“方志小说：联合驻村写作计划”是一个小的尝试，不过，总的来说，做出来的作品还是太“当代艺术”了。以龚慧的《费多拉 Fedora》为例，“写作者”的到来，在某种程度上，已经“打扰”到一个村落的生活，然后作者把这种“打扰”和其他“打扰”一起，用音频和视频的方式表现出来。在我看来，虽然它是一件有意味和有深度的作品，但会涉及到拍摄伦理，会涉及到文化批判。在目前的情况下，我只能说：该件作品属于城市，并不属于诞生它的地方。尽管如此，在“今日翁基”中，我仍然把这部分纳入其中，作为展览的“BONUS”。

“艺术介入乡村”，会强化人们对于乡村的浪漫化想象吗？

左靖：你可能是从字面上理解“艺术介入乡村”的。艺术介入乡村，在当代艺术领域，是属于向社会问题转型的一类艺术创作活动，也是希望借此摆脱中国当代艺术长期以来受西方话语支配的一种努力，把艺术面临的问题置于中国社会的深处。无疑，乡村是再合适不过的一个地方了。艺术家、策展人和批评家不再满足于工作室内的艺术生产，也不再把传统的由收藏家、艺术市场、拍卖会、美术馆等构成的“艺术圈”作为自己唯一的栖身之地。

这些艺术圈的“出走者”把自己的工作置于真实具体的社会现场，并通过自己的工作，来改善具体人群生存和发展的社会和文化条件。在“今日翁基”的展览中，我邀请了当代艺术家何崇岳和慕辰来景迈山在地创作，把他们之前已有的对社会问题的思考和实践带到这个展览中来，在深化了他们创作的同时，也实现了一种艺术价值的转化——服务于在地的居民。以后我还会邀请一系列艺术家驻地创作，他们的作品会提高我们对乡村现实的认识，并提供进一步的对乡村社会空间参与的可能性。

芬雷

“方志小说”发起人之一，也是青年学术团体“泼先生”发起人之一。

方志涉及一处方域的山川、物产、古迹、人物，虽说包括轶事、琐闻、歌谣、传说，但语言是非虚构的，而小说则是虚构的。将这两者拼在一起，期待看到的作品是怎样的？

芬雷：总体而言的确是非虚构的一个倾向，而之所以强调“小说”，将方志和小说、非虚构和虚构结合起来，是为了让写作尽可能地丰富。如果只是非虚构，就容易落入新闻调查、人类田野、传统方志等既定规范的限制之中，对于年轻的作者来说，很难突破；而如果只是虚构，就容易变成一个文学性、实验性的计划，甚至变成作者个人化的写作计划，不再具有驻村写作的必要。

将两者结合起来，首先是希望借助方志（人类田野、社会调研等）和小说（文学实验、虚构想象等）已经成熟的技艺，然后也是为了突破既有认知的窠臼。为什么一定要突破既有认知的窠臼呢？就是为了尽可能呈现异质、多元、开放的一面，进而打开乡村话语的空间，生成丰富同时又具有现实痕迹的话语连接方式。由此而言，可以说我们期待的不是作品，而是更多的写作者，更多的写作方式。永远不止一种写作。

作为写作计划的发起人，是否把自己当作更为纯粹的观察者和叙述者？你认为这种纯粹重要吗？

芬雷：写作不介入建设，不管什么样的建设，写作也不导向建设。从某种意义上说，建设与写作是矛盾的，因为建设是把一种观察和叙述固定下来，而写作是让观察和叙述进入持续的生成之中。当然，写作也不纯粹，不管是观察也好，叙述也好，一种“建设”的动作总是在里面了。写作也是危险的，写作者需要给自己时刻提醒。在当前似乎乡村建设的呼声中，观察和叙述本身则更为重要，尤其是保持开放和多元的观察和叙述。就像我们之前讨论过的，驻村写作就一定带来开放和多元吗，也不一定，我们值得把自己身上那种试图自圆其说的合法性去除掉，把自己变成问题本身，这样再去写或许才有意义。

资料显示，中国需要保护的传统村落5000个左右，目前约有一半传统村落被列入国家保护名录。比如景迈山就有翁基、糯岗、芒景上寨、芒景下寨和芒洪5个寨子属于“中国传统村落”。也有观点认为，莫让乡建成为“灯下黑”，意思是被关注的地方和没有被关注的地方存在不小差别。对此，驻村写作者们的视角是怎样的，会倾向更聚焦还是更发散。

芬雷：谈及乡村建设，很多情况下，我们已经预设了某种前提，那就是乡村需要建设。一定需要吗？很显然不一定。关注也好不被关注也好，很多时候你会发现，所谓的乡建成为一种话语的兑现措施了：我们在一种单向度的话语里感到关注或建设的需要，然后再把这种话语转嫁到乡村或其他事物身上，这不就是资本过度开发做过的事情嘛。

真正的“灯下黑”，是我们关于乡村话语的“等下黑”，它预设了乡村等待着被我们照亮、被我们关照、被我们建设，否则它就命运多舛了。但是我们有没有问过自己，是否有这个资格，以及是否有这个能力，然后再来考虑保护别人，保护别人一家子，甚至保护一方水土的问题。保护别人的人太多，保护就成了画地为牢。