李晖︱大英博物馆藏唐三彩俑的“往事回译”

大英博物馆百物展中的唐代三彩文官俑

大英博物馆全球巡展项目“一百件文物中的世界史”，今年3月至5月在中国国家博物馆开展，并于6月至10月移至上海博物馆（更名为“大英博物馆百物展：浓缩的世界史”），一时间观者如堵。陈列文物里有唐代三彩文官俑，系大英博物馆1936年从著名藏家乔治·尤摩弗普洛斯（George Eumorfopoulos，旧译猷莫伐蒲拉斯）手中整套收购的十三件陶俑之一，二十世纪初从洛阳“发现/获得”。围绕着它们的背景资料，在这次巡回展览前还引发了新的考证。相关发现不仅具有考古学方面的意义，更给上世纪初的中英文化交流与现代主义美学研究增添了许多耐人寻味的细节。

关于这套三彩俑的来历，英国学者霍布森（R. L. Hobson）最早在1921年就已撰文说明。文章称，这套陶俑是维多利亚和阿尔伯特博物馆陈列的私人藏品，为尤氏近年所购，并且附有墓志拓片。霍布森引用拓片铭文的英译时，称译者为Mr. A. D. Waley。这位Waley先生，就是后来闻名于世的汉学家、翻译家兼诗人亚瑟·戴维·韦利，当时供职于大英新设立的东方版画与绘画分部。

受经济大萧条影响，尤摩弗普洛斯从1934年开始将藏品低于市价售予大英与维多利亚和阿尔伯特博物馆，而拓片原件从此不知去向。根据韦利译文，墓主姓刘，字T’ing-hsün，是大唐故忠武将军、河南府与怀音府长。燕京大学的郑德坤与学者傅振伦在1933和1935年分别撰文提及这套藏品，称墓主为“刘氏（Liu T’ing-hsün）”和“刘定训（译音）Liu Ting-hsüen”。前大英馆长麦格雷戈（Neil MacGregor）在专著《一百件文物中的世界史》（A History of the World in 100 Objects， Penguin，2010）里，已按照现代拼音写作Liu Tingxun。

长期以来，大英博物馆的中文陈列资料皆把墓主名标识为“刘廷荀”。

然而，国博研究馆员霍宏伟在2015年参与编纂《海外藏中国古代文物精粹·英国大英博物馆卷》时，却发现无法落实“刘廷荀”的确切史料。他根据刘氏卒年为“开元十六年”（公元728年）这条线索，结合国内墓志文献著录与实物证据，最后得出结论：这位墓主应为刘庭训，“大唐故忠武将军、河南府、怀音府长、上折冲、上柱国”，历仕四朝（武则天、中宗、睿宗、玄宗）。墓志的原件现藏于河南省开封博物馆。陶俑制作时间下限为公元730年。被盗掘时间应为1907年夏至1908年底，也就是光绪年间汴洛铁路（陇海铁路前身）修筑至洛阳段这一时期（《大英博物馆藏一组唐代三彩俑来源追溯》，《中国国家博物馆馆刊》，2017年第4期）。

三彩俑英译墓志回译中文的失误

大英博物馆2017全球巡展的中文宣传资料里，上述文物已经更名为“唐代刘庭训墓三彩文官俑”，但墓主身份仍依照韦利最初的英译General of the Chung-wu Army，Lieutenant of Honan Fu and Huai-yin Fu，Privy Councillor，回译为“忠武将军、河南道与淮南道校尉以及中央枢密使”。

对照墓志原文，可以发现回译里的三处失误：

一、 “河南府”、“怀音府”的“府”，皆误译为“道”。

唐代的河南道，包括一府二十九州，辖区为当今豫鲁两省黄河故道以南、苏皖两省淮河以北地区。其中河南府以洛阳为治所，以下又设三十九府。两个“府”与“道”的差别都很大。

二、“怀音”误译为“淮南”。

根据霍宏伟考证，刘庭训曾任太平公主府典军，在太平公主及其党羽被剿除后，不仅未受株连，反而被加封为忠武将军，任崇信、怀音二府长，上折冲都尉。“崇信府驻地不详，怀音府属于河南府下设三十九府之一，位于隋唐洛阳城洛南里坊区内的宣教坊”。回译者可能将Huai-yin误解为“淮阴”，然后又改为“淮南”。

单凭英译文，确实很难断定Lieutenant的对应词是“府长”这个官职。但“府”与“道”、“怀音”与“淮南”之误，不应该由韦利来背锅。

三、韦利把“上折冲、上柱国”分开处理为Privy Councillor和Chancellor，译法亦有待商榷（具体官职解释见霍宏伟文章）。但 Privy Councillor不能处理成“枢密使”。即使没有实物铭文对照，也不可以。

因为唐代至宋代虽然都有枢密使这一名称，但唐朝枢密使是代宗永泰年间（765年）设立的宫内职务，由宦官担任，原先负责接受表奏和传达帝令，后来导致宦官专擅弄权。通常译为Palace Secretary；五代至宋，枢密院逐步成为统辖全国军政的官僚机构，对应的官职则译为Military Affairs Commissioner（见贺凯《中国古代官名词典》，北大出版社，2008年）。

韦利译文已标明墓主去世时间是728年，当时并没有“枢密使”这个名称。

经核对发现，这一整段错误的回译文字，来自新经典文化公司出品的《大英博物馆世界简史》中册第339页（新星出版社，2014年），即上文提到的前大英馆长麦格雷戈著作的中译本。

欧洲二十世纪初的中国文物热

作为这套陶俑第一位有迹可寻的海外收藏者，尤摩弗普洛斯的兴趣对象起初为欧洲瓷器。随着二十世纪初中国文物大量流失海外，他开始集中收购汉唐宋等早期藏品，并以品类丰富著称，其中陶瓷占了较大比重。1910年，伯灵顿美术俱乐部（Burlington Fine Arts Club）以其藏品为主，举办了中国早期陶瓷展览，让藏家、研究界和艺术爱好者集中领略明清之前的高古品味，促成了私人收藏者与公共机构以及霍布森这批专业学者的深入协作。值得注意的是，相关的展览目录里，尚未出现刘庭训墓葬品的记录。

1897年入职大英博物馆、此后从事专职研究四十余载的霍布森，是英国的远东陶瓷研究界继弗兰克斯（Augustus Franks）和布绍尔（Stephen W. Bushell）之后真正意义上的现代专业评鉴者。

1919-21年，他在《伯灵顿鉴赏家杂志》（1948年开始更名为《伯灵顿杂志》）发表“尤摩弗普洛斯藏品”系列文章十一篇，末篇单独介绍了刘庭训墓三彩俑。霍布森后来又主编十一卷尤氏藏品专题丛书（1925-1928），并且撰写了前六卷。一至五卷内容是周朝到清朝陶瓷；第六卷是波斯和朝鲜陶瓷；七至九卷是叶慈（W. P. Yetts）的中国与朝鲜青铜器、雕塑、玉器、珠宝及杂器介绍。最后两卷“壁画与绘画”，由大英博物馆东方版画与绘画分部的负责人、诗人兼艺术史学家宾扬（Lawrence Binyon）撰写。1921年, 尤氏和霍布森等人联合创办东方陶瓷协会，进一步推动了从业余鉴赏向学术化研究的发展趋势。

二十世纪初的十余年间，正是英国乃至整个欧洲大肆收购中国文物的时期。这些文物来源不一，其中不乏劫掠所得。它们不仅包括欧洲传统较感兴趣的陶瓷器物，还有以往罕见的青铜器、壁画与书画等。这个突然兴起的收藏热潮，尤其是大量新盗掘的明器进入交易市场，与清末开始的铁路修建活动密切相关。

艺术评论家罗杰·弗莱（Roger Fry）依据当时欧洲收藏的中国器物，1925年开始主持编写《中国艺术：绘画、雕塑、陶瓷、织物、青铜器及次要艺术指南》（Chinese Art: An Introductory Handbook to Painting, Sculpture, Ceramics, Textiles, Bronze & Minor Arts，以下简称《中国艺术》）。负责撰写陶瓷部分的拉克罕姆（Bernard Rackham）坦承：二十世纪初中国的铁路开发，导致西方人深入内地，“工程作业给这片土地带来搅扰，最终促成了一种文化有形证据的荟萃。此前它们只能通过文献资源来了解”。他说西方鉴赏家确实像对待希腊和埃及文物一样，“劫掠”（plundering）这些器物，随后重点讨论了新近发现的易县罗汉像和刘庭训墓唐三彩俑。

从时间轴来看，这与霍宏伟推测的盗掘时段吻合。

弗莱主持的《伯灵顿杂志》

不同年代和类型的中国文物如潮水般涌入，给西方收藏界带来了专业技术上的难题。大英博物馆割裂装裱《女史箴图》就是草率处理的失败例证。

除了年代鉴定、分类归档、保存展示等技术问题，这批新涌现的中国文物还带来了美学鉴赏的艰巨任务。弗莱在1935年版的《中国艺术》前言里说，这批古代艺术品风格类型的多样性和艺术元素的复杂程度，远远超过了欧洲在“中国风”时期见到的明清器物，因此迫切需要整理与再审视这些材料。这项工作不仅应当采取“科学”态度和方法，还要结合审美分析，以便深入了解中国的传统美学模式。

弗莱是文化精英汇集的布鲁姆斯伯里圈的核心人物。他最初研究文艺复兴晚期意大利艺术，受评论家莫雷利（Giovanni Morelli）的影响而强调“科学鉴赏”（scientific connoisseurship），后来兴趣转向现代艺术和东方美术。弗莱敦促艺术机构从收藏赏玩转向“科学鉴赏”，而相关专业化研究又促进了他本人美学体系的完备。弗莱的真正愿望，是通过艺术理论的重构，彻底消除维多利亚时期写实主义的消极影响。

谈到弗莱在英国文化界的深耕细作，就不得不提到他曾经幕后支持、后来又直接介入的一本重要杂志，即前文提到的《伯灵顿杂志》（以下简称《伯灵顿》）。杂志以英国皇家艺术学院（Royal Academy of Arts）所在地伯灵顿宫（Burlington House）为名，1903年首刊。此前在英国还没有一份像这样专门研究古代艺术的严肃杂志。它以“科学鉴赏力”为宗旨，在发刊词里声称：“现代病症就是千篇一律。”杂志文章的涵盖范围从欧洲古典艺术拓展到现代和东方艺术，理论档次逐年提高。这种革新态度，深刻影响到英国此后几十年间对艺术史和经典的界定标准。

弗莱起初担任《伯灵顿》顾问委员会的成员，在杂志陷入财务危机后又予以全力拯救。他与昔日好友布伦森（Bernard Berenson）在办刊导向上产生分歧决裂，对第二任主编霍尔姆斯（C. J. Holmes）则通力协助。他对欧洲新老画家和作品以及国内艺术购置行为频繁点评指摘，与美国资本界巨头J. P. 摩根一度过从甚密。当时英国国家美术馆（the National Gallery）的政策举措不当，导致英国艺术旧藏不断流散到法国和美国，他又召集众人展开猛烈抨击。再加上与霍布森、韦利、宾扬这些体制内新锐批评家的良好互动，弗莱在艺术评论界的权威地位愈发巩固。

《伯灵顿杂志》的第一期文章“论东方织毯”，就表现出对东方题材的偏好。文章认为，波斯和中国织毯色彩丰富、线条典雅，尤其是手工制作产生的不规则纹样，超过了西方为机器编织而设计的刻板款式。现代主义美学家贝尔（Clive Bell）在1913年专著《艺术》（Art）里陈述其核心美学概念“有意义形式”（significant form）时，就运用了同一例证，并将其与文艺复兴巨匠乔托的作品相类比。1919年，他又给《伯灵顿》单独撰文陈述这一概念。

弗莱自1909年开始担任《伯灵顿》的主编。霍布森在同年开始为杂志介绍中国陶瓷，至1933年共计发表了六十篇文章。宾扬和叶慈等也经常在杂志上发表研究成果。韦利的“中国艺术哲学”系列文章共分九期刊登于此，后来单独结集成书。

1925年，杂志汇编的《中国艺术》初版因广受欢迎而脱销。1935年弗莱将其修订出版，序言是驻英公使郭泰祺的夫人写给《女王》杂志的一篇评论文章，主题围绕1935年底在伦敦召开、盛况空前的“中国艺术国际展览会”， 标题为“四千年的中国艺术”——傅振伦正是因为参加了这次展览，才有缘得见刘庭训墓陶俑并且留下文字记载。《中国艺术》的主要作者包括弗莱、拉克罕姆、宾扬、喜仁龙（Osvald Sirén）等，并附有韦利对恽寿平的介绍文章。这本书到1952年已是第五次印刷。

上述撰稿者或是公共文化机构的关键人物，或是文化界具有革新意识的代表。他们的探讨争论，表明弗莱主导的这份杂志不仅是当时英国汉学的集结地，更是各类现代主义美学思想交汇碰撞的活跃场所。

“气韵”的翻译引发了分歧

这些交汇碰撞的一个典型例证，就是霍布森和拉克罕姆在分析刘庭训墓陶俑的艺术风格，并依此来推断大英博物馆藏易县罗汉陶像制作年代时，都共同使用过的一个词：life-movement——生机运转。

Life-movement，或life’s motion，是英国现代主义者在评价中国艺术特征时经常使用的术语。它们表述的美学概念，出自中国南朝时期著名人物画家谢赫在《古画品录》提到的绘画“六法”之首：气韵生动。

关于如何翻译中国古代画论里这个历史悠久、影响深远的术语，在汉学界曾经产生过很大的分歧。分歧争论的主角，恰恰是刘庭训墓志的翻译者亚瑟·韦利。

韦利的相关翻译与分析，出现在“中国艺术哲学”系列的第一篇《“六法”释解》（Note on the “Six Methods”，1920）。此前日本的《国华》杂志（Kokka，1918年第三百三十八期）刊登过泷精一谈谢赫的文章。泷精一曾在《东方绘画三论》（Three Essays on Oriental Painting，1910）里声称：无论是中国或日本，现有画论都过度关注画家的生平和作品渊源，却“很少从科学的观点触及主题”。这与韦利认同的“科学鉴赏”不谋而合。《国华》有些期目是双语出版，但泷精一谈谢赫这篇文章却未附英译。韦利觉得有必要翻译过来，顺便还埋怨一句说：日本人自己动手译成英语的中国文献，多数极不准确，有时甚至“文理不通”（nonsensical）。

所谓“六法”，是谢赫概括的人物画原则，后来被延伸应用于山水画领域。这段论述的个别字词以及标点断句，素有不同版本。例如，《续画品录》与《芥子园画传》谈到第一法，皆作“气运”，而不是“气韵”。根据钱锺书先生解读（“‘六法’失读”，《管锥编》第四册一百八十九则），这段文字应当是：“六法者何？气韵，生动是也；二，骨法，用笔是也； 三，应物，象形是也； 四，随类，赋彩是也； 五，经营，位置是也；六，传移，模写是也。” 不过，“气韵生动也”之类的读法也很常见。

邢光祖统计称，“气韵生动”的英译共十七种以上，其他西方作家通常“均用”翟理斯（Herbert A. Giles）的译法rhythmic vitality（《禅与诗画：中国美学之一章》，《华岗佛学学报》第一期，1968年）。然而，苏立文（Michael Sullivan）的《中国山水画的起源》（The Birth of Landscape Painting in China, 1962）却表明：“依照传统解释、东西方学者均可接受”的译法共四种，即喜仁龙、韦利、坂西志保和苏柏（Alexander Soper）的译法。这四种译法均未包含rhythm或它的同源词，更能体现当前专业译界的普遍看法。

“气韵”与rhythm的词汇对应，源于最早将“六法”和“气韵生动”介绍到英语世界的冈仓天心。冈仓在《东洋的理想》（The Ideals of the East，1920）里说，谢赫认为“艺术就是宇宙的宏大气氛（the great Mood），是往来运行于事物之间的和谐法则，即韵律（Rhythm）”。翟理斯在号称“欧洲首撰”的《中国绘画艺术史导论》（An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art，1905）里，讨论到谢赫“六法”，也沿用了rhythm这个关键词，给汉学界一段时期内对中国美学模式的认知和翻译造成了实质影响。例如，宾扬将“气韵生动”译为Rhythmic Vitality，or Spiritual Rhythm expressed in the movement of life；而卡特（Huntley Carter）则援引宾扬，声称在绘画研究里出现“韵律这个观念并不新奇，几千年前的中国画家就已经设想、研究和了解过它”（The New Spirit in Drama and Art，1912）。

韦利给贝尔的理论泼冷水

然而，韦利强烈反对使用rhythm来翻译“气韵生动”。

他认为，Rhythm这个词“极易误导”，因为原文里“不包含任何类似于图样对称或‘形式’平衡这样的东西”。

“气韵生动”这个词，只表明天地之“气”，即物质自然的运行（operations）带来“生机涌动”（Life’s Motion）。画家的任务，就是具体表现这个形成过程。姚最的《续画品录》里记载谢赫是写实的人物画家，他的创作准则总体来说与“我们十九世纪的学院画派没有多大差别”。“六法”仅只是“列举了一幅画作的六种评测标准”。只不过，以“气韵生动”作为首条法则，其余五法还不至于成为“彩照摄影师的理想标准”。

对西方学者企图将“六法”玄妙化或理论抽象化的倾向，韦利更是不以为然。

他语带反讽地表示：“每一种眼光，每一个地区，都尝试从审美角度来界定什么是美，并制造出合用的词汇。比如‘样式’（Disegno）、‘恢弘迸发’（Grand Gust）或‘有意义形式’（Significant Form）等，随后又加以厌弃。” 他刻意提到“有意义形式”，分明是针对贝尔。帕菲克特（Ralph Parfect）认为，韦利强调“科学”态度，并与偏重主观的“美学关注”保持适当距离，是在给贝尔“泼冷水”（Anne V. Witchard，British Modernism and Chinoiserie，2001）。

因为贝尔确实曾认真探讨过：“所有能够激发我们美学情感的事物”，是否存在着一种共同特质，能够联系贯穿于“法国夏特尔大教堂的窗户、墨西哥雕塑、波斯人的碗、中国织毯、乔托在帕多瓦的壁画”，甚至塞尚的现代派画作？他认为，“唯一可能的答案是：有意义形式”，即通过某种特殊途径而激发人类共同情感的、“线条与颜色”的关系与组合。

他在《艺术》里面说，“弗莱先生允许我使用一则有趣的故事来表明论点。”这个圈内流传的段子，就是冈仓天心在初访欧洲时，可以毫无障碍地欣赏那些突出形式化表现的拜占庭艺术和法国、意大利文艺复兴前的艺术，却无法理解文艺复兴时的作品。尽管他熟知相关艺术家的评述和轶闻，但在审视他们画作时仍觉得“粗鄙而混乱”。直到他看见马蒂斯作品，才“再次置身于自己所熟悉的纯粹艺术世界”。贝尔立刻联想到，“敏感的欧洲人，对东方伟大艺术的有意义形式能够迅速产生反应”，必然也出于同样的道理。

在这段文字里，贝尔想要借助现代主义的理论手段，来贯通古今东西艺术法则的意图，可谓一览无遗。虽然这也是弗莱的基本意图，但他和贝尔围绕着“有意义形式”，始终是在纠缠争论不休。弗莱自己最偏爱的美学术语，而且和贝尔一样深信可用来贯穿东西方审美的关键概念，就是rhythm。

冷水也溅到了弗莱

反观韦利的艺术评论文章，几乎总强调要结合具体作品和创作年代，就事而论事。例如，“中国艺术哲学”系列的第三篇指出：虽然荆浩把谢赫的人物画哲学元素拓展到山水画领域，并在《笔法记》里探讨了“似”（resemblance）与“图真”（pictorial Truth）的理论性问题，但“他没想要考虑自己那一派绘画以外的任何东西，甚至更不会想到要建立一门有关造型艺术的普遍哲学。但他却真切体会到这样的事实：艺术的内容不仅仅是再现（representation）。他留下一些关键问题没有回答，这样至少避免了后来者郭熙陷入的各种荒谬。”

他在《伯灵顿》发表的后两期文章里，批评郭熙父子对艺术“联想价值”（associational value）的推崇，以及他们的理论化倾向。至于其他哪些“荒谬”，没有再具体指责。以上三篇文章的主要内容，都是荆浩、郭熙父子画论的译文，韦利只是简要评点，这也反映出他对待历史材料的基本态度。

1923年韦利出版《中国画研究导论》（An Introduction to the Study of Chinese Painting）。他在第一章里更加明确声称：对中国古代绘画进行全面的提炼概括，是“危险”的事情，因为难以形成“细致而具体的研究”，尤其是当大量藏品仍然分散在众多私人收藏者手里时，整理归纳工作尤为困难。他以查尔斯·艾略特的《印度教与佛教》为例，认为它汇集整合的信息“散布在众多语种的学术研究文章”，或“埋藏在古旧而无法获得的书籍里”。作者如果真打算琢磨透澈书中涉及的所有材料，可能要花几辈子时间。

他再次强调，鉴赏力更加“信赖于知识而不是感觉；是科学而不是灵感的成果”。它跟艺术情感的关系不大，是类似于司汤达所说的“结晶化”过程。美学家对艺术品价值判断的权威性，并不比恋人间的评价更可靠。他否定情感因素在艺术分析时的作用，让我们再次看到他对贝尔形式主义美学的批评。

韦利发现，中国绘画的精髓，并不在于追求任何“外在、机械的艺术感”，即所谓形式，而是力求掌握细致精微的技术实践要领。“气韵”的体现，与每一时期、每位具体画家的创作实践密切相关。以山水画的皴法为例，它更像演奏一架拨弦键琴（harpsichord），而不是相对容易上手的键盘钢琴。

韦利这一盆冷水，不仅直接浇到贝尔、翟理斯和夏德头上，也溅到了弗莱。从弗莱1924年给韦利撰写的书评里，可以察觉些许端倪。虽然他夸赞韦利沟通西方文化与“中国思想与情感里的隐藏宝藏”，起到“不可估量的”作用，但惋惜韦利既然有这么好的语言条件，又有职业上的便利，理应有更多关于艺术的想法，却总是一味藏着掖着不肯细说，尬聊起诗歌和禅宗来倒是不惜笔墨。他赞成韦利纠正佩初兹对“气韵生动”的误译，但也不甚委婉地指出：韦利在纠正前人和时人谬误时，时常流露出“不动声色近乎刻薄的态度”（an almost malicious dryness of manner）。

更显眼的是，弗莱在此后文章里，但凡要概括中国艺术特征或中西艺术的共通点，仍然频繁使用韦利反感的“韵律”、“韵律姿态”（rhythmic gesture）、“生命韵律”等词汇。当他强调中国艺术形式的“连绵不绝”和“自由律动”（free rhythmic movement）时，则体现出与宾扬较相似的折衷态度。宾扬认为，韦利对rhythm的看法有些狭隘，但是将“生动”的意思完整译出，处理为life’s motion，则非常准确。他还专门提到，伯希和对“生动”的这个译法也很赞同。

霍布森和拉克罕姆在“气韵”上栽了跟头

“气韵”也好，“生动”也好，或是“风格”也好，一旦落实到中国艺术这架“拨弦键琴”上，尤其是将中国古代画论原则提炼成为中国艺术的普遍原理，随后再应用于其他艺术领域时，未必总能找到精准的发音位置。

霍布森在判断易县罗汉陶塑的年代时，就犯了以偏概全的错误。

他高度称颂唐代陶瓷的艺术造诣，认为易县罗汉陶像和刘庭训墓三彩俑皆是其杰出代表。《伯灵顿》刊登他的十一篇连载文章，六篇都是唐代陶瓷艺术。1921年的最后一篇，则以刘庭训墓陶俑为点晴之作。文中形容三尊牵马俑手握缰绳的姿态“充满了生机运转的感觉（full of ‘life-movement’）。”（黑体部分为笔者添加）这里引用的life-movement，正是来自当时流行的“气韵生动”概念。

早在1914年，霍布森就在《伯灵顿》发表文章“大英博物馆新收藏的中国杰作”，盛赞唐朝是“中国艺术的奥古斯都时代”。尤其是1913年在欧洲文物市场突然出现三尊较大的易县“罗汉或佛徒像”，“把陶艺、雕塑与宗教热忱结合到了一起”，属于东亚艺术的精品，而欧洲其他藏品无出其右。虽然当时有人认为是明代文物，但霍布森坚信它只能是唐朝佳作。除了文物来源和材质分析外，他的一条重要判断标准，就是这几尊陶像的艺术风格要素。

他把易县罗汉像与日本八至九世纪的陶像相比，认为属于“同一种宏伟风格，显示出具有亲缘关系的艺术。它们具有相似的造型特征，相同的‘生机运转’。这就是唐代艺术的理想化标准。它不仅意味着动态生机，还意味着静态的生命力。这尊罗汉从风格上即属于此一类别。”它不可能比日本同类风格的陶像制作时期更晚，所以只能归于唐代。

拉克罕姆在1935年出版的《中国艺术》里，重复了相同判断，并且同样以“唐代风格”和“生机运转”作为判断标准。他认为，既然易县罗汉像与刘庭训墓三彩陶俑的风格完全一致，再加上刘氏墓志可以作为确凿的年代证据，那么，它们无疑都是唐代艺术品的杰出代表。

悲摧的是，目前考古界基本已认定易县罗汉为辽代文物。

这个偏差幅度确实有点儿大。

老实得可爱的韦利

霍布森和拉克罕姆被双双“气韵”的这桩陈年往事，如果切换回特定的历史背景来看，也就不足为奇。

即使是审慎的韦利，这位从未踏足中国土地、凭自学掌握日语和汉语的杰出学者，也时常犯下幼稚可爱的错误。他把“赤脚大仙”译为“红脚大仙”，估计是国内翻译研究专业从本科生到教授级别论文里引用率最高的段子之一。另外他在汉语注音方面也闹过笑话。比如说，他1922年为大英博物馆编写《中国画家名录》（Index of Chinese Artists，1922），其中出现了“自创山水流派”的宋代画家Mi Fei；1923年出版的《中国画研究导论》第十五章标题是宋代画家郭熙、Mi Fei和李公麟；以至于《伯灵顿杂志》刊登1935年中国艺术展品简介时，自然免不了还是用的Mi Fei。

不知道米芾这位有洁癖的文艺怪咖看见这个译名后，会不会把肺气炸。

但韦利真正老实得可爱。《西游记》里唐僧遇阻通天河，被金鱼怪用计摄入水底，八戒耍贫嘴说“师傅姓陈，名到底了”。结果韦利翻译时中规中矩地添加脚注说：“此处很可能是谐音双关，但是我不明白。”

韦利不愿意写一部貌似体系完备、分析全面的中国绘画论著，至少是看到了当时无论从语言、文化还是美学理解上，真正的“科学鉴赏”才刚刚开始。他在编撰《中国画家名录》时曾经亲眼目睹众多真伪画作，应该了解到鉴定分析的艰巨。他不愿像弗莱期待的那样，仓促间形成系统化论述，不完全是出于谦逊，而是有识者的审慎。

尾声

麦格雷戈在介绍刘庭训墓葬俑时，是这样开篇的：“人们说，如果你拿起报纸时，首先翻看讣告栏，那就是进入中年的明显迹象。但我猜想，无论我们是否已经步入中年，多数人都很想了解：等我们死后，别人究竟会怎样评说。在公元700年左右的中国唐朝，权贵之人不仅要猜测别人谈论自己的内容：他们更热衷于树立自己在后世的地位。”

如果韦利是在1920年左右翻译的刘庭训墓志，那么当时他刚过而立之年。不知他对身后之名有过怎样的猜想。

估计他不会想到，近一百年以后，这份墓志铭文还会重新牵扯出“回译”的话题。

了解到这一番渊源，以及百年来中外学者的不懈探寻，各种因缘巧合，再来看“大英百物展”的那具唐三彩文官俑，或许会有另一番审美体验。