对话徐冰：艺术、文字与历史

采访 + 撰稿 _ 姜伊威（复旦大学文史研究院博士在读）

艺术家徐冰
图片由徐冰工作室提供

当代艺术家徐冰自幼见过不少历史学家，翦伯赞给他提供过画材，张芝联给过他画册。历史学家身上有一种特定气质，这种气质的来源或如钱钟书所说：“历史考据只扣住表面的迹象，这正是它的克己的美德，要不然它就丧失了谨严。”

徐冰的作品也是“谨严”的，其“谨严”在于作品逻辑中严丝合缝的对立统一思想：从文字出发走向“反文字”，从纪念碑出发走向“反纪念碑”，诸如此类。但是，从历史学的角度来看，徐冰的作品恰恰带来一种破除的力量—即便其本意并不在于破除历史学。作为历史学人，我们受教于王国维提出的“二重证据法”，即文字和文物的史料互证，这是近代以来中国历史学将本学科纳入“科学”之域的“武器”。但愈是对徐冰作品的内在观念深入了解，愈会对文字和文物的基本定义产生动摇。更让我感到有意思的是，在“烟草计划”系列作品中，徐冰用高家龙（Sherman  Cochran）的《中国的大企业：烟草工业中的中外竞争（1890-1930）》做成了烟草装置《黄金叶书》，而这本书是一本中国近代经济史专著。

中国的大企业
[美]高家龙 著
商务印书馆 2001

在浦东美术馆主办的“徐冰的语言”展览期间，我有幸专访了徐冰。在第一次采访结束后，我对上述问题的思考越发着迷，也隐隐地意识到，徐冰应该是对固化的历史叙事持怀疑态度的，因此有了本文呈现的第二次访谈。诚然，当代艺术与历史学是泾渭分明的两个领域，徐冰作品内外与历史学界的某些“渊源”未必意味着真正的“逻辑联系”。但跨领域的对话和思考是有益的，“历史学如何描述一个过去的事实”更是一个会被永远追问的命题，我们不妨从徐冰的作品视角出发，看看能发现什么。

姜伊威：我认为您及您的作品是出了名的难写。因为当艺术家自己把作品解释得很完整时，评论家和艺术史学者就很难找到切入点。但艺术作品总该保持解读的开放性。您怎样看待对作品解释的严密性和开放性之间的矛盾与平衡？

徐冰：艺术作品的核心不能被语言、照片或别的东西取代，只有在现场，才能感受到这个作品到底是怎样的。越是好的作品，越要在现场看，在别的任何渠道看都会降分，这是一个前提。但在今天，有几个问题。当代艺术和观念有很大关系，艺术往往掺杂个人观念，严格的观念无法通过图片进行彻底表达。而我们是读图的种族，图是一目了然的，不需要用观念阐释。问题是，对于当代艺术的观众，离开文字的阐释，他们就没法进入艺术作品本身了。观众习惯了必须要先读文字阐释，读完才有思想的依靠，才能进入作品；如果离开文字，就不知道切入点在哪里，这是今天的观众和艺术家的悲哀。我还发现，理论阐释反倒把观众推得更远。越阐释，观众觉得离作品越远。当然，我难免会受环境影响。我确实觉得，好的艺术家都是思想型的人，但同时必须把思想转换成有效的艺术语言。但艺术家的思考能不能用纯艺术的语言表达出来？艺术家因为担心观众无法理解自己要表达的东西，或是本身能力有限，无法完成思想表达，所以总要有文字阐释。当然，我创作时希望用最朴素最亲和的语言，而绝对不使用西方经典理论或者引用当代哲学理论，因为这会把观众推得更远。而且，用后一种方法去做阐释的人，可能并没有真正进入作品本身。

姜伊威：您的作品是观念先行，还是作品先行？

徐冰：我觉得它是一个来回的过程，不是单向的。比如《背后的故事》。当时，德国柏林的国家东亚博物馆要给我做个展（《背后的故事》系列的第一件作品在该馆举办的“徐冰在柏林”回顾展中展出——编者注），我对博物馆里有关德国二战的历史特别感兴趣，所以我想，如果我的新作品能跟本地的历史政治发生关系就更好了，这相当于特殊的材料、特殊的社会语境。但那个时候我并不知道自己要做什么。你说这是“观念”还是什么？比如美术馆里的大玻璃，这是观念吗？这是一个材料性的东西，而我想做含有这些元素的作品。

有一次我去西班牙，在机场办公区看到毛玻璃背后有一盆花，真好看，很像国画的阴影、晕染。这时我想到了柏林的国家东亚美术馆丢失的那些画，它们被苏联红军弄到圣彼得堡的美术馆地下室，苏联人不还。我觉得这段历史很有意思，很值得反思。机场的毛玻璃先是让我想到了美术馆的大玻璃，之后我想，有没有可能用这种手法来表现那些丢失的绘画？后来，我用大玻璃做了《背后的故事》。虽然那时制作出来的效果不如在浦东美术馆展出的那么好，但当时我已经感觉到这种表现手法的有趣之处。我当时觉得最有意思的是，这种手法可以让丢失的绘画在原本属于它们的地方呈现，就像这些绘画的灵魂、影子、幽灵一样在这里重现。

姜伊威：您怎么看待艺术史？好的艺术家都有艺术史自觉。

徐冰：我越做艺术，越觉得艺术史没有确定的规范。100个人眼里有100种艺术史，谁都可以说，“我认为的艺术史是如何的”。而且，有意思的艺术家往往无法被放到艺术史里，因为他们太超前，是同时代周围艺术家衬托下的异类，很多年以后人们才认识到他们的价值。这类艺术家的突然出现使艺术史家不太容易把他们整理出来，同期艺术与时代的关系的体系会被破坏掉。

姜伊威：您说有的艺术家很超前，比如杜尚的《泉》一出来，之前的艺术史失效了，所以只能拿杜尚另起一头，开始写当代艺术史。但慢慢地，学者又会往前找到塞尚、马奈，把他们和杜尚以及之后的达达主义等接续起来，重建一个艺术史脉络。总之，艺术史试图把一个艺术家、一件艺术作品固定在某处。您怎么看待艺术史里和您有关的写作？

徐冰：任何解读都有可能是对的，都可能提示了新的空间。1992年前后，我在纽约东村的地摊上看到《加德纳艺术史》，其中居然收录了《天书》，我才意识到《天书》已经在美国和欧洲的一些艺术史教科书里出现很多年了，它被放到《加德纳艺术史》跟中国艺术有关的章节。这一章节一共就介绍了三件作品：一件是石涛的作品，一件是《收租院》，一件是《天书》。这部艺术史著作有70多年历史了，每5年修订一次。所谓修订，是指不能再对内容进行修改，只能补充。如果改了内容，就说明以前传递给学生的知识是有误的，所以特别慎重。可是它对《天书》的解释是“对中国传统文化的反思”之类，我觉得这种理解就不太对。

姜伊威：外国人可能体会不到语境，看不出《天书》中的汉字是无意义的？

徐冰：倒也不是。他们更倾向于从政治或反省传统文化的角度去解读。艺术史里有很多误解。进入艺术史当然很好，作为艺术家会很高兴，但不能把这太当回事儿。艺术史会制约艺术家，导致艺术家在创作时以艺术史为知识参照来思考艺术。西方艺术教育是以艺术史写作为引导展开的，阐释作品是西方艺术教育里很重要的一部分。当然，这也会有负面作用，比如会让学生对作品不负责任、对阐释特别看重，所以当代艺术就成了现在这种状态——作品好坏不重要，阐释才重要，而且阐释都以艺术史为唯一参照。老师在授课时总会要求学生要把艺术家的个人经历和作品联系起来，为什么艺术家会选择做这个，为什么会选择这种材料；另一个要求就是，要找出这个艺术家和艺术史上某些艺术家之间的关系。当代艺术教育强调的这两点，我觉得是有问题的。

姜伊威：我看到《何处惹尘埃》时很震撼，感觉这个作品像纪念碑一样，但所用的材料又是灰尘。它还启发我想到，“9·11”事件的灰尘是不是一个出土文献？它本身来自现场，但是作为土壤，最多只能在考古时用来测定年代，我们一般不会认为它有历史意义。人们更注重类似画像石的物件，因为其中包含了历史信息。您怎么看《何处惹尘埃》？它是一个纪念碑性质的作品吗？它是文物吗？

徐冰：《何处惹尘埃》具有纪念碑性质，因为它起因于“9·11”事件。但这个作品的核心并不是为了纪念这个事件，它谈论的其实是精神世界和物质世界的关系。不知道你读没读过郑岩的《铁袈裟》？那本书谈废墟，也提到了这个作品。你刚才的考虑很有意义，“9·11”事件的尘埃一定具有文物性质。美国加州的一家历史博物馆真的来向我要尘埃，他们可能认为这些都是历史证据。任何宗教都是从尘埃到尘埃，可是由于政治、经济、利益、价值观不一样，最后就变了。我觉得人类的问题就在于忘了最核心的知识。

为什么世贸双子塔顷刻就回到平地？因为尘埃是最恒定的物质状态。“9·11”事件就是积攒了不正常的物质能量。我当时就意识到，完全是双子塔自身的能量把自己摧毁的，恐怖分子利用了它携带的那种能量。我看着这两栋楼一前一后倒下来，第二栋楼完全是模仿着第一栋楼的样子倒下来的。飞机撞上后，楼的上面一段仿佛被融化一般开始往下撒，一层一层地被地心吸下去，最后回到最“正常”的状态。它的能量没有了，全给用光了，最后把自己摧毁。沙砾也是文物，每一块石头都是化石，里头都有当时的微生物或者其他东西，任何一块石头都是珍贵的、不一样的，都有着上亿万年的历史。

《何处惹尘埃》（2004），英国威尔士国立博物馆
图片由徐冰工作室提供

姜伊威：您的许多作品都在颠覆历史学的基本结构，历史学一是相信文字，二是相信文物，但您把文字和文物的意义都颠倒了。所以我想问：您信不信历史？

徐冰：我做了《蜻蜓之眼》以后，倒是对历史有反思。我一直在想，如果有能力，比如把北京望京地区所有的监控录像全部存起来，留给100年以后的人看，这是不是历史？它只是历史的碎片。历史是什么？历史只是客观的碎片吗？我们再设想，比如说如果在鲁迅的时代，在鲁迅的住处放一个监控，我们对鲁迅的研究一定和现在的很不一样。

姜伊威：说到鲁迅，很多影视剧里都出现过鲁迅的形象，比如许鞍华的《黄金时代》，里面的鲁迅一出场就让人觉得像，而有的影视剧里的鲁迅却让人一看就觉得不像。既然现在我们谁都没有见过活着的鲁迅，为什么会有像不像的感觉？

徐冰：我们想象中的鲁迅和真正的鲁迅肯定不一样。很多东西都被符号化和神圣化了。我们说艺术作品要看原作，并不是为了让你看清楚那个东西，而是要从原作上接受一种气息，你会感觉到这些文化符号和你之间的距离在改变。

姜伊威：气息特别重要。您说过古元对中国人的刻画是很“像”的，指的就是这种气息。早期画宣传画的中国艺术家，很多后来转做政治波普。但在您转向当代艺术的过程里，很难看到政治波普的意味，您是有意和它保持距离吗？

徐冰：不是。政治波普很有意思，但我当时没有在国内。当时美国的文化语境很多元，那里的艺术家已经做过政治波普的东西，所以当时它在西方的语境中已经是过去式了，我们面对的是一个全球化的思考。所以，我的很多作品都切身生活在两个文化语境里。一个大的全球化背景，无形中会要求你把自己文化中特有的、有价值的东西带到这里面，这样你的东西才有效。来自不同文化的艺术家都在往里带自己的东西。如果我当时在国内，也有可能参与政治波普。

姜伊威：您是怎么发现安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的复制性的？

徐冰：1983年前后，《美术研究》杂志翻译了一些讲世界美术的文章，谈到沃霍尔，配了三张黑白的美国总统肯尼迪的太太杰圭琳的小图，重复印刷。我一看到，就特别有感觉，因为我是做版画的，但我们做版画的一直没有抓到“什么是版画”，版画的力度和特殊性到底来自哪里，没人跟我们讲过，我们也没体会到。看到沃霍尔的作品，我才想到：这种重复性、复数性真是一种力量，一种语言，只有版画才有。这一直影响着我的艺术。后来的《地书》《蜻蜓之眼》都跟重复性和复数性有关。《蜻蜓之眼》就是重复性、规定性、间接性的表达。听起来简单，就是一个板子印来印去，但这其实是当代文明里非常核心的元素。

《地书：凌晨两点》
图片由徐冰工作室提供

姜伊威：《地书》表达的是普天同文的理想，也是可复制的；《蜻蜓之眼》拍的每个人、每个细节、每个场景虽然都不一样，但单看它的任何一个镜头，观众立马就能知道发生了什么事，每一个监控镜头记录下来的东西都没有本质上的区别，所以后来必须得由编剧将之拼成一个故事。然而，在故事拼成之前，我发现个体在这些作品里好像失去了名字。一幅有叙事的历史画，里面的人物是看得到脸的，而《地书》里的“黑先生”（或“小黑”），这个名字其实换谁用都一样。

徐冰：就像厕所门口的男性或女性标识，你必须承认这一标识代表了你。你说没有名字，就是没有个性、没有细节。《地书》追求的就是最没有细节的故事：小黑是一个普通的城市人，过着最寻常的生活—早上起来刷牙、洗脸、冲咖啡，坐地铁上班，看手机，最后回家。我说《地书》是一本小说，虽然它讲的故事是最概念化、最符号化的，而一般的小说里都会有一个蹊跷、有趣的人物，但这样的人物也都是早上起来、晚上睡觉的吧？只不过《地书》是一个最普遍、最没有个性细节的故事。

姜伊威：如果拿《地书》来写一本历史书，我发现只能概括地去写一个时代的人的生活状态，而没办法去讲一个有细节的故事。譬如，如果要写拿破仑的故事，那每个小人都得有脸，被抽象的那部分又必须重新具象化起来。

徐冰：emoji 、《地书》都是图像语言。图像语言有含混性，含混性很重要，但是传统语言里没有。特别是西方的逻辑语言，太精确了，所以才会需要表情符，让接收者感觉到文字语言背后还有更丰富、更细腻的内容。一种语言的表达能力不在于语言本身，中英文都可以表达很深入的内容，但也有表达不了的部分，而这部分可以用图像语言补充，因为图像语言的模糊性给读的人以足够空间，让他可以往里补充内容，这点很重要。

姜伊威：我的意思是，为什么一个人人都可以读懂的东西，偏偏很难表达一个主体？像我刚才说的，没有名字。

徐冰：有名字，有个性，其实是古典的。油画为什么是古典绘画？因为它有个性，它跟版画不同，版画是规定性的印痕痕迹，是间接表达。今天，我们所做的就是间接表达。油画是随机的、有个性的—我画的时候情绪高兴或不高兴了，都会在笔触上留下痕迹，这就是个性，是有名字的，这就是古典的。拿书法来说，王羲之留下了《兰亭集序》，记录了他是在特别兴奋、有情怀的时候写下来的，这就是古典的、有名字的。今天的书法表达是对字体的选择，品位、个性或爱好反映在选择上。当代就是无名的。你说《地书》没名字，因为当代生活和未来生活可能就是会取消名字。

（原载于《信睿周报》第73期）