戴锦华谈《敦刻尔克》：男人回家是诺兰电影一以贯之的主题

近日，北京大学电影与文化研究中心主任戴锦华教授应中国人民大学思行学社的邀请，开设了一场题为《回家的路——<敦刻尔克>一议》的讲座，与现场500名听众分享了她对好莱坞导演克里斯托弗·诺兰的新作《敦刻尔克》的观察与思考。

讨论诺兰的意义

被美国影评人称作“好莱坞最后的电影作者”的诺兰，毫无疑问是颓败之中的好莱坞电影工业仅存的支柱性导演之一。自2010年《盗梦空间》上映以来，他执导的每一部电影都在世界范围引发观影狂潮和阐释狂热。

在戴锦华看来，今日世界电影工业的最基本的事实是，数码介质取代胶片，从而整体地终结了一个电影时代，将我们带向另一个时代；但格外有趣的是，在这个所谓的“数码电影时代”的开端，却并不是那位始终标扬数码电影并且热烈拥抱数码电影的詹姆斯·卡梅隆占据着好莱坞的高峰，而是坚决抵制数码电影的诺兰代表着这个时代好莱坞电影的最后希望、最后依凭。甚至可以说，在今日的世界影坛，诺兰已经成为一个神话：他是票房的保障，他是胶片电影“最后的捍卫者”，他是一个仍然使用胶片并且尝试通过胶片的记录手段在银幕上创造不可能的视觉奇观的天才……

对戴锦华来说，正是因为诺兰的这种神话位置，他的影片才特别值得探究。戴锦华强调，当我们观看电影、阅读文学作品、面对文化现象的时候，有一种逻辑会构成思想的陷阱：如果它畅销，就意味着它优秀。按照戴锦华的观点，优秀的作品当然也可能会畅销；但是，理解畅销作品的关键，首先是它所处的时代、社会，是我们所置身的此时此刻，是围绕着电影的更为宏观的政治经济逻辑和公众心理状态。商业电影导演的创作意识往往是被社会潜意识所支配的，一个完全不能敏感地分享公众心理状态的艺术家，是不可能以流行的方式构成这样一种社会性的热潮的。

在这个意义上，诺兰的作品提示了一些有趣的入口，让我们能够从影片文本进入电影工业，从电影工业进入美国社会，进而进入好莱坞电影所覆盖的全球市场；当然，在诺兰亲自来到中国为他的电影票房站台的今时今日，我们也已然能够由他的电影进入中国社会、中国市场、中国电影观众的心理期待及其满足。

繁复的时空剪辑——诺兰电影的“烧脑”或“媚雅”

戴锦华认为，诺兰之所以会在以都市中产阶层青年为主体的中国影迷群体当中形成一个关于他的神话，是因为他成功地创造着同时也呼应着一种关于电影的趣味和想象。

按照戴锦华的概括，作为一位少见的从美国独立电影导演成功转向主流商业电影导演的艺术家，诺兰的电影似乎具有这样一个恰到好处的特征：他的电影不像斯皮尔伯格的电影那么“俗”，不像卡梅隆的电影那么“炫”，但也不像卡梅隆的电影那么“甜”，诺兰的电影总是携带一点苦涩、一点谜题，总是会让我们有一点“烧脑”的感觉。这样一种残存的“电影作者”的特征或者说“独立电影”的特征，使我们感到我们被“媚雅”了，我们觉得我们在他的电影当中面临着某种挑战，分享着某种思想。

戴锦华指出，《敦刻尔克》的叙事技巧与《盗梦空间》有着异曲同工之处，那就是对不等值的时间的剪辑和编织，而时间的重新编织同时又构成了一种新的空间再现形态。在《盗梦空间》中，每进入一层梦境，时间就放大，而每一次时间的放大都意味着造型空间的转换，以及叙事逻辑、核心任务的改变。一方面，好莱坞经典剧作法的从第一段到第五段的时间序列被加以空间化的处理；另一方面，五个彼此不同的空间又被“唤醒时间”联系在一起，从而构成了戏剧高潮和“最后一分钟营救”。

如果说，诺兰在《盗梦空间》中玩的是“时间的不断放大”，那么，他在《敦刻尔克》中完成的则是“时间的缩小”、“时间的凝聚”。通过对海陆空三条线索进行独具匠心的交叉剪辑，诺兰事实上完成的是将陆军撤退的一周、民船救援的一天压缩在空中掩护的一小时之中。在戴锦华的心目中，就“时间换空间、空间换时间”的时空剪辑技巧而言，《敦刻尔克》的繁复程度丝毫不逊色于《盗梦空间》。

男人回家——诺兰一以贯之的主题选择

但戴锦华随即提出，在制造电影奇观、保持电影叙事的流畅性的意义上，在以电影这种形式再一次有效地包装美国社会的主流价值的意义上，诺兰作为好莱坞的支柱性导演，又是如此成功。因而，他的电影通常不会刺伤、烫伤我们的常识系统，相反，他的电影事实上常常会让我们的常识系统感到某种安慰、某种妥帖。

《盗梦空间》如此繁复、如此“烧脑”，以至于影迷们搬出各个学科的知识，试图为这部影片提供一个“完整的”/“权威的”索解，尤其是就电影末尾“陀螺是否倒下”展开了各种各样的论争；然而，对戴锦华来说，这是无法论证也无需论证的，因为在诺兰的叙事逻辑中，爸爸是一定要回家的。无论是叙事繁复的《盗梦空间》，还是奇观惊人的《星际穿越》，都贯穿着一个相同的主题——男人回家。

戴锦华指出，《敦刻尔克》延续了诺兰一以贯之的主题选择，“Home”（“家”）这个关键词一次又一次出现在影片的台词当中。但相比于《盗梦空间》与《星际穿越》，这部电影的变奏之处在于，这里的“家”是抽象的、神话式的、虚拟的；从另一个角度上说，这里的“回家”又是极端具体的，那就是逃出敦刻尔克，活着回到作为家园的故土。

值得注意的是，《敦刻尔克》是诺兰近年来执导的时长最短的一部电影，但诺兰之所以选择这个时长，并不是为了照顾观众的视觉疲劳极限，而是为了完成上述那种将一周压缩到一小时的时空剪辑。这种时间压缩使得《敦刻尔克》形成了一个令戴锦华感到难以忍受的特征：从第一分钟开始就是平行蒙太奇剪辑构成的“最后一分钟营救”，电影的主人公自始至终一直都处在生死攸关的逃命状态当中。

在戴锦华看来，尽管在民船救援线和空中掩护线分别存在着充满道德良知的道森船长和英勇善战的飞行员法瑞尔这两位“准主人公”，但《敦刻尔克》的第一主人公无疑还是陆军撤退线的小兵汤米。不论是海陆空交叉剪辑所铺陈的三线战场，还是道森、法瑞尔的无私奉献乃至自我牺牲，其实都在语义和叙事的层面上衬托着、保护着、预设着这位小兵的逃亡过程的完成。

个人化的视点——《敦刻尔克》的成功与失败

戴锦华特别强调，主人公汤米的身份设定乃是一位没有任何编制归属的散兵。从这个角度上说，小兵汤米的回家之路其实是有别于二战历史上那场至关重要的军事撤退的，而《敦刻尔克》也因此成为历史片的一个特例。

如果说胶片区别于数码的基本特质乃是它的纪录特质，那么，当大量的访谈和工作照向我们反复声明《敦刻尔克》是用IMAX胶片摄影机来拍摄的时候，当诺兰将“敦刻尔克”（而非“小兵汤米”）当作这部电影的标题时，我们会想当然地预期这部电影将通过海陆空三线来立体展现敦刻尔克大撤退的历史场景。然而，这部电影从头到尾都没有展现任何意义上的宏观历史图景，观众从头到尾都没有机会真正地去关心和认知第二次世界大战的那个关键时刻。

在这部名为《敦刻尔克》的电影当中，我们看到的其实只有三组人物，而每一组人物又都只锁定在一个角色身上。在某种意义上，这部电影可以被称作“三个人的战争”，因为它既抹去了作为敌人的纳粹法西斯的身影，也抹去了盟军的组织性和社群性。除了两名飞行员之间的互动之外，除了船长与他儿子的交流之外，除了船长对受困于“弹震症”的军人的抚慰之外，我们几乎看不到士兵之间的相互交流，也看不到民船之间的相互交流，我们只看到汤米和他的无名伙伴如何挣扎求生。可以说，这部电影原本就没有试图承担再现那个历史时刻的责任，相反，它在相当单纯的背景下锁定了个人视点上的叙事。

戴锦华指出，《敦刻尔克》最主要的视觉策略和叙事策略是“浅焦”，也就是说，当我们聚焦在某些个人身上的时候，模糊的是群体，模糊的是宏观的历史画面。戴锦华同时指出，《敦刻尔克》的人物表演违背了故事片的基本禁忌，故事片制造叙事幻觉的基本秘诀就是隐藏起摄影机的存在，而隐藏摄影机的第一要求就是人物不能直视镜头，但汤米却在许多场景中直视摄影机的镜头。

戴锦华还进一步指出，《敦刻尔克》的主要场景事实上都限定在三位主要人物的视点镜头当中，当然不都是严格意义上的主观视点镜头，但是，他们的主观性的存在决定了画面。比如说，空中、海上的场景是展现在道森船长的视点当中的，德军的飞机的飞行是展现在法瑞尔的视点当中的，大撤退的悲剧、惨状是展现在汤米的视点当中的。很奇特的是，这部关于敦刻尔克的电影其实主要是由个人化的视点镜头构成的，它是“三个人眼中的敦刻尔克”。

按照戴锦华的观点，这既是诺兰的成功之处，也是诺兰的失败之处。诺兰的成功之处在于，他甚至比卡梅隆更敏锐地意识到，“数码转型”对电影的冲击，不仅仅是所谓的“数码取代胶片”，而且是数码技术及其衍生出的一系列技术将整体地改变人类的文化生态，改变人类接受和感知的方式，因此，诺兰敏感而勇敢地进行了一次极端大胆的尝试——拍摄了一部某种意义上可以说是由游戏式的个人化视点所构成的电影。

而诺兰的失败之处，不仅在于逃生游戏式的反复受挫-反复尝试模式与射击游戏式的反复射击-反复击落模式的交织造成了影片叙事的一些自相矛盾之处，更在于电影艺术毕竟是一种单向传播媒介，它不可能真的完全采用第一人称视点镜头来进行叙事。从这个角度上说，展现“三个人眼中的敦刻尔克”的更佳媒介是具备双向交互性的VR游戏，在虚拟现实的逃生游戏、救援游戏、射击游戏中，我们才能更为沉浸地置身在汤米的位置、道森的位置、法瑞尔的位置之上。

必要的追问：“散兵回家”的社会文化意味

针对《敦刻尔克》，戴锦华提出了几点追问：这样一个采取游戏式的个人化视点来叙述的故事，为什么要包裹在那样一个大的历史时刻，为什么选择二战历史上盟军最艰难而耻辱的一幕？在大部分的游戏当中，我们选择成为英雄，但在这部电影中，为什么诺兰却选择一名逃兵、一个小人物来作为主角？为什么这一次，在一个二战的故事中，关于“人类正义的力量战胜法西斯主义”的主题，以及显而易见的爱国主义的主题，都因为敌手的缺席而不能得到确立？那么，影片真正要表达的是什么？“活着就是胜利”的意义在哪里？这是戴锦华认为值得去思考、值得去深究的重要的议题。

诚然，“回家之路”从来都不是一个新鲜的主题，它联系着美国社会的清教文化传统对于核心家庭的意义与价值的推崇。但在戴锦华看来，“爸爸回家”/“男人回家”之所以在诺兰的电影以及近年来的好莱坞电影当中成为一个有趣的值得讨论的文化议题，却又并不是核心家庭价值所可能简单解释的，因为在《盗梦空间》和《星际穿越》当中，男人回到的都并不是一个完满的核心家庭，而是一个妻子/母亲消失（甚至儿子也消失）的残破的家。

而在最新的这部以二战历史为题材的电影当中，盟军战胜纳粹法西斯的故事、爱国主义的故事、英雄主义的故事后撤为一个“回家”的故事，战争场景当中嵌入了“活着就是胜利”的逻辑。有一些影评人从国际政治的角度切入，直接使用英国脱欧来解释这一主题的后撤。戴锦华认为，英国脱欧作为参数可能是必需的，但倘若将它当作唯一的参数，又会失之于简单，因为这是一部以覆盖全球97%以上的市场为其基本特征的好莱坞电影，所以它不可能是一部简单的参照英国现实的文化表述。然而，英国脱欧又是一个征兆、一个信号，它表明经由冷战终结、西方世界不战而胜得以形成的欧洲的弥合，再一次展露裂隙；而欧盟的再一次出现裂隙，很大程度是2008年金融海啸至今仍然在余震不断的后果。

全球资本主义危机、世界范围的两极分化所造成的局部战争、局部冲突、局部威胁，强化了全球化进程当中以迁徙规模发生的移民浪潮。于是，在世界各地发生的不仅仅是越来越大的阶级分化，而且是越来越直接而剧烈的种族冲突。呼应着种族冲突的状况，右翼民粹主义在世界范围以不同的形态爆发。而历史的教训告诉我们，法西斯主义与右翼民粹主义的区别恐怕只在于掌握政权与否。不幸的是，一位以右翼民粹著称的政客已经成功地通过民主制度当选美国总统，并且势必将在短短的时间内抹除掉从20世纪70年代至今美国社会各界通过各种各样的抗争所勉强争取到的一些极端有限的权利。

在这样的时代语境中，我们也就可以理解诺兰的后撤。在戴锦华看来，诺兰关于“活着就是胜利”，关于个体无法寄希望于军队/体制来实现有效撤退的表述，也许是另外一个层面的公众心理表露：不光是在主流的层面上，面对整体的全球资本主义危机，重新叩返痛苦的历史时刻；而且也是某一种提示，关于现代民主、现代文明曾经有过那样一个脆弱的不堪一击的时刻的提示，关于高度发达的现代资本主义体制正在自我抹除、自我崩解的提示。

在戴锦华的心目中，诺兰从来都不是资本主义的批判者，但他也并不是资本主义主流文化的认同者，他的电影始终聚焦于某位携带着创伤、缺憾、障碍、疾患的男主人公，叙写男主人公的某种挣扎，尝试通过这种极端个人的故事去触碰某种社会寓言。而这一次，诺兰站在汤米的位置，同时也让我们站在汤米的位置，以一种不同于以往的方式来讲述“回家之路”的故事。就诺兰个人的电影作品序列而言，从残破家庭的“爸爸回家”故事到微不足道的无编制散兵的回家故事，也许，某一种内在的变奏已经发生，某一种自觉、某一种敏感已经在呈现：当资本主义整体地面临危机的时候，资本主义父权制也在整体地面临自我坍塌。

那么，如今统治世界的力量究竟是什么？对抗这种统治力量的力量在哪里？我们的可能性是什么？我们的另类选择在哪里？——在讲座的最后，戴锦华提出了这样几个追问。在今天这样一个危机关头，倘若我们立志思考如何不让资本主义的危机演变为人类的末日，那么，我们就必须在面对全球性的流行文化现象的时候，对它进行这样的分辨：它在什么意义上给我们一种游戏式的满足，给我们一种虚拟现实的身临其境，又在什么意义上蕴含着资源性的力量？