吸血鬼形象当代流变史：“和我谈谈琐屑吧，和我谈谈永恒”

这是一种病态的情动和迷恋；僵硬透明陶瓷般易碎的皮肤质地，狂暴地跳动着的青色血管，惨白的脸颊与鲜艳的嘴唇，瘦弱却又血肉充盈，生命和死亡同时在一具完美而失神的躯体上共存，直到他饥渴的异色瞳孔放大，凝视着你脖颈上的动脉，露出身上唯一不属于人类的獠牙将你贯穿撕裂。殷红的活血滴落在洁白的衬衫上，胸口荡起汹涌躁动的情欲挑出的死亡愿望——以上，是我们熟悉的当代吸血鬼文学文本：所有的恐怖叙事和不可名状，都被当代人类收割分化为心尖舞动的对未知之美阴暗的刺激，和对危险的禁果与情欲的偷尝。

安妮·赖斯

2021年12月，一名叫安妮·赖斯的美国女小说家以80岁高龄去世，新闻给她的定语是“《夜访吸血鬼》原著作者”，也有部分媒体提到了所谓“吸血鬼教母”的称谓。不知道终生探索“永生”的安妮·赖斯是如何看待死亡的，但她去世的新闻其实也揭开了一层“天经地义”的意识形态神话：我们当代对吸血鬼这一“经典西方文学恐怖形象”的感知，其实很大一部分正来自于安妮·赖斯的创造；就算将历史的眼光推到当代吸血鬼文学的鼻祖，布莱姆·斯托克的《德古拉》和乔瑟夫·雪利登·拉·芬努的《卡蜜拉》，也不过是十九世纪末。换句话说，“吸血鬼”作为一种世界各地的传说故事中都存在的恐怖超自然生物，自然有数千年的口传历史，但其成为一种重要的，被“人化”描写的文学形象而非塑造恐怖气氛的客体对象，则更多是20世纪以来的一种现代性的艺术创造。

《夜访吸血鬼》

我们对吸血鬼文学的痴迷，和吸血鬼形象的流变，根本上近乎一种对“永恒”概念的彻底反动，我们以时间作为宏大叙事的背景，存在主义式地将吸血鬼的生活化作片刻的琐屑和与时俱进的时髦：短短的一百年里，吸血鬼的形象和生活方式就被天翻地覆地改变了，我们作为愚蠢普通的人类，好像忘记了一百年对于永生来说是根本不值一提的瞬间。

疾病/血液/永恒：为什么要被赋予永生？

一个很超越当今“吸血鬼文学=讨论永生”这一刻板印象的事实是：从东欧民间故事中流传开来的，被十五世纪的特兰西瓦尼亚大公弗拉德三世定下最早原型的“吸血鬼”这一超自然生物，从来就没有明确过“永生”这一设定。永恒的生命在任何一种传统民间故事里都是荒诞的，都是必须被找到阐释的：比如弗拉德三世“见血发狂”，以敌人的鲜血为食；又如匈牙利女伯爵伊丽莎白以鲜血沐浴延年益寿；而传说的根本源头，活跃在东欧民间故事中的“吸血女妖”（《猎魔人》系列游戏的玩家看到这四个字就要头痛了），也仅仅是一种将人类的鲜血当作食物的怪物，血液可以“维系生命”，而绝非赋予永恒。哪怕是在被公认为将吸血鬼形象彻底定型的《德古拉》，也不曾明确地指出“永生”这一属性。

早期吸血鬼文学，还是遵循着民间故事的阐释逻辑——人类对超自然生物近乎一无所知，也根本不可能了解他们与人类存在方式完全不同的生命形式。不存在“先验”的“永生”，而是以“鲜血=生命”的经典超自然巫术逻辑来“维系生命”。也就是说，人类不知道吸血鬼能活多久，作为一种和人类迥然不同的生物，它们的寿命肯定长久于人类，但具体多久绝非人类可以知晓；人类唯一知道的是，除了大蒜、阳光、十字架和尖头木桩可以杀死它们，如果它们没有鲜血可供吸食，也终将饿死。恐怖吗？恐怖。超自然吗？超自然。但归根到底，刚刚脱离怪物层面，以德古拉为代表的初代吸血鬼们，它们身上的“超自然性”其实还是要服膺于自然规律，服从于朴素的科学乃至生物学思维下的合理幻想。

《德古拉》之后，我们好像也很难查明“永生”究竟是从什么时候，从哪位作者开始，从一种依靠“血液”去维系才能达到的状态，变成吸血鬼这一种族“先验”的天生状态。这种转向和跳跃，不属于19世纪的朴素科学思维，而属于20世纪的现代性反思。在如今我们熟悉的吸血鬼文学设定中，成为吸血鬼就意味着“永生”，而吸血鬼对鲜血的渴求，则退化为一种“保持活力”、“获取力量”甚至仅是“满足欲望”的附属而非必需。在安妮·赖斯这位“吸血鬼教母”笔下，吸血鬼的“永生”是古早神灵所赐予的种族天赋，莱斯特都被烧成了灰，骨灰被扬进了河，依然能用几十年时间积蓄力量，在一次捕猎后恢复身体和活力。也是从安妮·赖斯开始，所有的吸血鬼文学都开始将眼光转向了“永生”问题，永恒存在与短暂的人类寿命之间的时间差成为叙事的永恒张力，由此，吸血鬼文学正式成为一种存在主义哲学的头脑乐园。1991年，桌游公司“白狼”的《黑暗世界》系列为长久以来设定复杂混乱的吸血鬼世界做了一套“规则书”，借助《圣经》故事把吸血鬼的祖先归为被上帝诅咒而不死的亚当与夏娃的儿子该隐，算是后发地为吸血鬼为何能够永生的问题，做出了一个被广为接受的解释。

说到底，吸血鬼能否永生并不取决于它们自己，而源自于20世纪下半叶席卷全球的存在主义思潮。1946年，西蒙娜·德·波伏娃发表小说《人都是要死的》，这个除了不吸血，现在读来和任何一本吸血鬼小说都别无二致的“不死者”福斯卡的形象，很难说没有影响接下来那些看似与“严肃文学”陌路的吸血鬼文学爱好者们：福斯卡的故事蕴藏着以“永生”为主题的吸血鬼文学最核心的历史性问题——将一个异类投入到波澜壮阔的人类历史中去，让吸血鬼们真正以人的身份去生活，在感知到人类的人际关系和生命体验后，再以时间为武器，让吸血鬼们感知短暂但必然的失去：你们确实可以永垂不朽，但你们与人类一起创造的任何辉煌成就，终将湮灭无存。

和“穿越小说”一样，时空的对峙和错乱成为读者接近这些陌生的超自然生命的最佳途径。灾难深重、充满死亡的人类历史中那些瘟疫、战争、饥荒，几乎成为吸血鬼文学狂欢的乐园：在一场场尸横遍野的瘟疫里，在一场场死亡沦为日常的战争里，人类的大规模死亡成为吸血鬼隐藏自我的最好方式，成为他们沉醉杀戮又能保持形象的完美伪装。2018年发行的叙事电子游戏《吸血鬼》（Vampyr）更是直接将时空放在了一战终结、西班牙大流感毁灭全球的1918年，让一位研究血液成分，试图通过输血疗法治疗疾病的医生化身吸血鬼，“疾病—血液—永生”三位一体的结构，彻底把历史的厚重和杀戮的恐怖融合，并沸腾为一曲自我价值的存在主义谜题。

当吸血鬼文学彻底赋予吸血鬼以人类的心智和永恒的生命的时候，永恒与短暂的时间冲突必然会深切地影响源自人际关系范畴的情感体验。人类的心智是只适合于百岁的寿命的，而拥有无限时光的吸血鬼们，也终将在几次百年的轮回和无数次的失去中感到厌倦，最终彻底失落掉一切的“人”际关系，只剩下与同类的永恒羁绊。然而，站在任何一个新生的吸血鬼的视角，当它获得永生的刹那，也自然意味着它以后遇见的客体对象也都是固定不变的，它交往的任何同类都将和它一起走到时间的尽头，无论它们之间是爱、恨、厌恶还是冷漠，永远也就意味着停滞——一方面，是无限流转却只是永恒轮回，消逝如砂砾不会有任何东西留存的人类世界；一方面，是永垂不朽，一切归于绝对的肯定性，僵化冻结如一潭死水毫无波澜的血族世界。伴随着人际关系的失落，以及在百年为单位下尚且激动人心但却终究是无趣轮回的历史性疲倦，所有的吸血鬼主角们，面对“永生”都将导向终极的自我存在质疑：只含有确定性的存在绝非存在，真正拥有绝对性的事物只有死亡。

于是，我们也不会很难理解，那些永生的血族们，为何最终纷纷走上寻求死亡的道路：本来用来诱惑人类的“死亡愿望”，鸠占鹊巢反转为死亡使者们的内在驱动；当永生终结，死亡降临的时候，存在才变得真正有意义，存在才成为一种价值。从这个角度来说，正是20世纪后的我们不断在重复萨特等人的生命哲思，跟随存在主义的拷问去探索自身，当代吸血鬼的形象重点才从“血”转向了“永生”，才从前现代的恐怖生物，转化为现代人夜间阅读并沉醉的耳边低语——是存在主义让吸血鬼文学获取了人类的主体性。

从野兽到美型：获取血液方式的合法化

人类赋予的主体性，是《德古拉》前后的吸血鬼文学存有现代性的标准，而一旦我们将自我投射在吸血鬼身上，将人类的心智投射在这些超自然生物之上，将它们作为毫无疑问的叙事主体的时候，其实“永生”的话题往往更多是一种心理层面的“超越”，而更让读者和代入者心潮澎湃的，则是一种独特的，与众不同的现时生活方式：吸血鬼的生活方式是什么样的？更为现代性的读者态度是，我们并非要以“猎奇”的态度去寻找吸血鬼生活和人类生活的不同，这些不同早就被无数的民间传说所渲染到极致；读者已经不再满足幽暗精致的古堡、棺材、烛火与黑夜，而期待吸血鬼们能够更像普通人类一样去生活，然后在人类的日常生活中创造“震颤”——一旦吸血鬼能够融入到人类世界，这也意味着我们成为它们的真正可能性。这是经久不衰的现代性命题：我们在日常生活中寻找超越，这种超越必须来源自我们熟悉的切身环境，却又不能平庸到就是生活本身。

吸血鬼的人类主体化，首先迅速反映在吸血鬼的外在形象上。《德古拉》创造了第一个“像人”的吸血鬼，彻底把这一种族从野兽、怪物的范畴中区分出来，导向“类人生物”；但是此时的“人化”绝非一种面向人类的亲近，而是为了达成邪恶目的的伪装；因此，这种伪装依然是难以逃脱野兽本性的。1922年F.W.茂瑙的默片经典《诺斯费拉图》（拍的就是德古拉，没钱买版权罢了）中，对外号称贵族伯爵的诺斯费拉图在受害者眼中展现的，无非是一个形容猥琐、长着獠牙的秃头，那扭曲而恶心的表情让你觉得它还不如更像蝙蝠好些。

《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》剧照

1979年赫尔佐格导演的《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》里的吸血鬼形象虽然气质文艺而脆弱，但还是遵循茂瑙的路线更突出野兽的一面，直到B级片历史上的天皇巨星贝拉·卢戈西横空出世，第一个在荧幕上让观众真正看到了斯托克笔下“贵族气质的吸血鬼”应该是什么样的：除了在关键时刻露出獠牙，展现邪恶，它应该玉树临风，风度翩翩，衣着精致，精明智慧，时刻维持一个年长但是充满性吸引力的绅士杀手形象。

《德古拉》（1931）中贝拉·卢戈西饰演的吸血鬼形象

真正现代化的改变，还是等到安妮·赖斯的作品中。从她开始，吸血鬼成为观众要代入的主角，而不再是令人恐惧的客体。《夜访吸血鬼》的电影版邀请到汤姆·克鲁斯、布拉德·皮特、安东尼奥·班德拉斯和萝莉时期的科斯汀·邓斯特出演，将贝拉·卢戈西的中年优雅贵族，转化为风华绝代的青年，营造了生命力涌动、荷尔蒙爆炸的情欲吸引力；到了21世纪，少女小说界划时代的《暮光之城》系列，更是将吸血鬼等同于青少年男女偶像团体，“和吸血鬼谈恋爱”不再是恐怖小说的怪谈，而成为了与“追星”有着共同性质的少年冒险。

《暮光之城》剧照

有趣的是，这种吸血鬼形象从野兽到美型的审美变化，在描写和设定上并不源于“吸血鬼”题材本身，是吸血鬼为了获得更多人喜爱而主动迎合大众审美，本质只是社会整体审美风潮的反映。在当今吸血鬼文学的设定中，吸血鬼并不具有特异于人类的长相和身体，在成为吸血鬼的一刻它们的身体是被“冻结”的，会停留在转化的一刻，而长出獠牙、皮肤苍白、瞳孔血红等变化只是附带，这个吸血鬼长什么样取决于转化时的年龄状态（《夜访吸血鬼》里五岁的克劳迪娅始终“无法长大”，成为了角色无法逃脱的宿命），根本上还是要看它是人的时候长得是否好看——也就是说，当然会有丑陋的吸血鬼，但只有好看的吸血鬼才能当主角。至于人类为什么喜欢皮肤惨白的形象（当然随着社会审美的变化，类似《真爱如血》《吸血鬼日记》里的角色长相逐渐就显示出差异性），这种审美是否病态，则完全是一个人类时尚文化的问题，吸血鬼概不负责。

吸血鬼“兽性”的大幅后退不仅表现在形象，也深层次地体现在它们的觅食技巧：捕猎上。“捕猎”作为一个具有原始兽性含义的词汇，也随着时代的发展在吸血鬼的生活中愈发名不副实。怪兽时期的吸血鬼纯粹是为害一方的祸害，它们的“捕猎”对人类来说是一场灾难；而从《德古拉》开始，“获取血液”这件事情就变得更加复杂也人性化起来。如果说德古拉和诺斯费拉图都是潜藏在贵族面纱之下，以诱骗少女来到城堡来完成守株待兔，依然还站在反派的位置上的话，现代吸血鬼小说里吸血鬼获取血液的手段就走向多元和“去罪化”：安妮·赖斯的吸血鬼们虽然偶有失控、沉醉于杀戮无辜，但它们在理性清醒的时候，则将“捕猎”当作一种“夜间义警”式的蝙蝠侠行为，专挑深夜街道上的盗贼、杀人犯、流氓下手，来化解心中对杀戮的不安，满足人性道德标准；至于21世纪的吸血鬼文学里的觅食途径更是彻底“现代”和“日常化”：首先它们都越来越不怕阳光了，在白天也可以正常生活；《暮光之城》里的吸血鬼可以用动物鲜血充饥，因此只需要与畜牧业搞好关系；《真爱如血》里可花钱购买的人造合成“真血”，足以保证吸血鬼与人类安全混居；《吸血鬼日记》等美剧里去医院偷血包，或与医生交易获取血液资源已经毫不新鲜；而到了类似《吸血鬼生活》这样的轻喜剧作品，更有超市里售卖“脱脂血粉”等一系列彻底“美食化”血液的设定，彻底把吸血鬼的“捕猎”“觅食”变成了一本正经的极客话题。

《Vampyr》

甚至于，相比这些吸血鬼还要费劲心思以合法或者至少符合人性的方式去获取血液，前文提及的电子游戏《Vampyr》更是打造了一群彻底消除吸血鬼“兽性”的“圣人”吸血鬼。在它们眼中，一切依然以人类为食的同类也都是需要消灭的对象，而它们自己竟然选择压抑天性，动辄百年去忍耐饥饿，甚至有始祖吸血鬼因为无力忍耐饥饿而自杀：在这个设定里，“永生”作为先验的前提赋予了它们无限的生活可能，我们甚至看到了一种吸血鬼不吸血而专心为人类造福，只享受和利用永生所带来的福祉，避免永生和嗜血本性所带来的一切道德和人性拷问的理想主义——不禁感叹，当读者和作者们都充分代入吸血鬼的人设，都想成为血族的一分子的时候，人类可以让吸血鬼这个曾经无数人为之色变的恐怖怪物，“亲民化”和“唯美化”到什么样的地步。

情欲/去罪化/少数群体：社会边缘的异类叙事

当代吸血鬼文学中的吸血鬼形象人性化、道德化乃至“圣人化”的塑造，也是吸血鬼文学与当代同期幻想类文学中“超能力”叙事的普遍合流。类似《Vampyr》这样的当代吸血鬼题材作品，主角从头至尾依然保持人类的心智和理性，吸血鬼的身份、力量和身体的变化对它们来说，与其说是对自我的改变，不如说是一种超能力、一种天赋的获得。同样，在经典的超级英雄叙事里，超能力既是一种天赋和优势，也必然意味着承担责任和普通人身份和生活的失去——也就是说，经典的吸血鬼文学设定，逐渐和超级英雄叙事的人设搭配起来了。吸血鬼叙事越发人性化的过程，也是其作为一类幻想类文学从刺激感官的恐怖文学逐渐迈向现实关切的过程，吸血鬼的生存叙事，正是如今少数群体和异类群体在社会边缘游走的当代现实主义叙事。

安妮·赖斯写作《夜访吸血鬼》的最初动机是为了纪念自己因白血病而夭折的女儿，因此克劳迪娅这个五岁吸血鬼女孩才在她的书里得到永生；与此同时，安妮·赖斯也延续了乔瑟夫·雪利登·拉·芬努在《卡蜜拉》中对女同爱恋进行书写的尝试，将笔锋对准了吸血鬼模式而非人类模式的情欲描写。抛开传统意义上吸血鬼捕猎少女这一意象本身强烈的性暗示不谈，吸血鬼大多数时候唯一的欲望是对鲜血的渴望，因此性欲望相对被抑制，从而就为大量柏拉图式的“精神恋爱”描绘提供土壤。纯粹精神恋爱、以血液相联系、形象相对美型、拥有永恒无限的时光等元素，使吸血鬼文学天然与LGBT群体存在亲密关系。而这种亲密关系绝不仅仅只有关情节中的同性恋爱描写，而更在于作为异类和少数群体的生活方式。除了觅食和与人类交往，生活在人类世界的吸血鬼还要面对很多与少数群体共同遇到的问题。

比如在人类社会正常生活的“身份”问题。有的吸血鬼在被“初拥”（指被其他吸血鬼变成吸血鬼）之时在社会层面已经宣告死亡，那么如何向亲人、向社会解释“复活”，又该如何以全新的状态和还是人类时的故人相处？无论原有的身份能使用多久，永生的时光迟早逼迫吸血鬼更换新的身份生活，而在户籍制度越发严格的21世纪大数据时代，不断改换身份虽然看起来难不倒它们，但也越发麻烦。这些看似玄妙的问题，其实正是少数群体对于身份进行“保密”的“柜子”隐喻。在还没有准备好公开之前被发现，该如何继续生活？公开后该如何面对社会的眼光？如何应对一种与之前迥然不同的人际交往状态？

吸血鬼形象

而相较于社会对个体身份的认同问题，吸血鬼文学更着重刻画人物的自我认同困难，以及如何“去罪化”的心理障碍。当代的吸血鬼都是由人转化而来，原本带有的人性和天生的嗜血杀戮本性构成自我身份认同的深层矛盾。有的吸血鬼选择主动拥抱新的“自我”，认为应该遵循本性，肆意杀戮，并不再自认人类，但更多的吸血鬼形象，都试图在这二者之间寻求到某种平衡。然而，在它们产生对自我身份的思量拷问之前，都必然因为求生而犯下过杀戮或者更加深重的罪孽，甚至可以被当作它们告别人类身份的“投名状”。因此，对于自我身份的摇摆，和如何面对自己曾经犯下的罪孽，在心理上进行“去罪化”是吸血鬼文学的重头戏，也从真切的生活体验维度与少数群体的心路历程产生极大共鸣。吸血鬼文学中时常出现完全无法接受自身的转变，甚至选择自我毁灭的范例，而当它们以“无法接受自我”为理由走进阳光的时候，背后也潜藏着代代少数群体无法包容自我的残酷血泪。

与人类社会若即若离，离群索居，独来独往的永生者形象，彻彻底底是当代社会边缘群体的直观写照。2013年美国艺术片导演吉姆·贾木许的《唯爱永生》，刻画了一对“文艺青年”吸血鬼情侣形象。这对吸血鬼情侣并不“矫情”，它们已经活了快一千年，早已对“人性”嗤之以鼻，能力早已不受法律或道德的束缚，汤姆·希德尔斯顿扮演的“亚当”选择找朋友购买血包而不是去捕猎杀人，绝非是人性向善，仅仅是因为懒。这对见多识广，对现代人类生活方式完全掌握的吸血鬼情侣，完全是基于个人的情感好恶而选择离群索居，沉溺在音乐、文学等艺术所构建的精神天地，充斥着忧郁而疏离的气质，将吸血鬼的永生与人类艺术的永恒并举的宏伟叙事之外，飘荡着的是对当代社会和西方文明的后现代颓唐。

19世纪末开始人类对吸血鬼文学的迷恋和现代吸血鬼文学的构建，是一个将吸血鬼从带来感官刺激的超自然恐怖客体，转向“我们可以成为”的人性化主体的过程，而“我们可以成为”的预设，也就将吸血鬼这一形象纳入到人类的生存图景之中。它们是异类，它们是少数群体，它们拥有与人类不一样的能力，生活方式和情欲，但它们终究是人类对自我超越性的某种投射，是对自我存在的可能性、不确定性和肯定性的存在主义反思，也终究是一切被嫌弃的，被打压的，被忽略的少数群体接纳自我、反抗压迫的精神图腾。当吸血鬼到了愿意忍耐饥饿，放弃吸血，甚至要用自己的学识和能力拯救人类的时候，我们看到的终究是一种后现代状态下人们对救赎和重建的“超人”式呼唤，而这种呼唤最令人心折的，是它背后摄人心魄的，突破道德界限，突破“真善美合一”窠臼的纯粹美学体验，它是宏伟的，又是私密的，它是波澜壮阔的，却又是异色而细微的——就像俄罗斯诗人伊万诺夫的绝唱：“和我谈谈琐屑吧，和我谈谈永恒……你是如此的快乐，又是如此的忧伤。”