狂热噪音未来主义的黑暗历史

原创 Peter Tracy 利维坦

利维坦按：

“我们将竭尽全力的和那些过时的、盲信的、被罪恶的博物馆所鼓舞着的旧信仰做斗争。我们要反抗陈腐过时的传统绘画、雕塑和古董，反抗一切在时光流逝中肮脏和腐朽的事物。我们要有勇于反抗一切的精神。这种精神是年轻的、崭新的，伴随着对不公的甚至罪恶的旧生活的毁灭。”

这段《未来主义绘画的技术宣言》中的话，是不是听着很耳熟？20世纪初，达达主义、未来主义、构成主义等艺术流派的诉求有着内在的逻辑趋同：与一切旧有的、过时的事物决裂，这种非渐进主义的主张，也正好与意识形态中的纳粹主义不谋而合：他们都推崇暴力与破坏，赞美战争，幻想着通过彻底对过去的毁灭来重建新秩序。只不过，令人尴尬的是，他们或许都没有意识到，过去正如幽灵一般如影随形，正如奥威尔所说的那样，“废除阶级区分意味着废除你自己的一部分”——那些试图摆脱、砸烂和否定过去的企图，其实都是在否定自己的一部分罢了。

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未来是什么声音？有人曾经创造出这种声音——20世纪初，路易吉·鲁索洛发明了一种曲杆操作式声音机器intonarumori，可以发出爆裂声、飒飒声、尖叫声和打击声。本文作者彼得·特雷西探寻了意大利未来主义噪音实验的雄心壮志，以及这种激进派音乐的感觉、精神和政治联系。

路易吉·鲁索洛和乌戈·皮阿提发明的噪音机器（intonarumori），米兰工作室，1916年。© archive.org

1913年，路易吉·鲁索洛（Luigi Russolo，1885–1947）发表了音乐宣言《噪音艺术》（L’arte dei rumori），开始投身音乐，此前，他已是一位成功的画家。这位未来主义艺术全才宣称要“扩大并丰富声音领域”，他认为现代城市的声音景观——“阀门的振动，活塞的摆动”，以及“机械锯刀的尖叫”——充满了诗情画意。

对鲁索洛来说，日常生活中的噪音再自然不过了。欧洲工业化提供了感知声音世界的新方式，也提供了将音乐会从停滞不前的传统管弦乐中解放出来的方法。在其助手乌戈·皮阿提（Ugo Piatti）的大力帮助下，鲁索洛开始将想法付诸实践。他夜以继日地工作，以“实现一个伟大的理想——制造出一套完整的噪音装置，即intonarumori（意为噪音吟咏者）”。

不到三个月，他们就完成了第一个作品，“爆炸声响器（scoppiatore）”，并在意大利摩德纳的斯托奇剧院（Teatro Storchi）为2000名观众进行了首次公演。这个装置目的是模仿汽车引擎的噼啪声，从表面上看，它不过是一个简单的木制盒子，带有一个巨大的锥形扬声器，由一个曲轴和一个杠杆调节，可以演奏两个八度的声音。随后，他们又发明出了“嗡嗡声响器（hummer）”，“摩擦声响器(bubber)”——其声音让人联想到用刮刀刮锈迹斑斑的平底锅，以及“爆裂声响器（crackler）”——一种听起来像是介于曼陀林（一种拨奏弦鸣乐器）和机关枪之间的声音组合。

鲁索洛的音乐装置如今只剩下寥寥几张的图纸和照片，后来人们多次据此重新制作。除了《苏醒之城》（Risveglio di una città）的一段乐谱，鲁索洛为intonarumori所做的曲谱没有一部留存下来。然而，了不起的是，1921年，鲁索洛和哥哥安东尼·鲁索洛（Antonio Russolo）将噪音音乐录制成了两张留声机唱片，并且成功保存了下来。在这些有纹路的时间胶囊中，intonarumori似乎相互冲突，听上去就好像intonarumori和传统乐器在一个长长的隧道尽头抢夺地盘。在名为《圣咏》（Corale）的唱片中，一段呆板、缓慢的管弦乐被一个无法辨认的机器的剧烈咆哮打乱。而在《小夜曲》（Serenata）中，intonarumori的元素更少，但时不时的出现，将弦乐器和木管乐器奏出的伤感小夜曲变成一段如嘉年华狂欢般的噩梦。尽管传统管弦乐地位难以撼动，当时技术也颇有限制，intonarumori还是通过鲁索洛的声音景观，向人们传递出强大的能量。

intonarumori的草图，由路易吉·鲁索洛于1914年发明。© wikimedia

路易吉·鲁索洛和安东尼·鲁索洛，《圣咏》，1921年

1915年，作曲家伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）首次接触到这位意大利未来主义艺术家的音乐。在大约40年后的一次采访中，他回忆说，这充其量只是一件有趣的怪事：

在我的某次米兰之行中，马里内蒂（Filippo Tomasso Marinetti，意大利诗人）和鲁索洛——一位和蔼安静，但留着凌乱头发和胡子的男子，还有另一位噪音创造者普拉特拉（Francesco Balilla Pratella，意大利音乐家），向我展示了他们的“未来主义音乐”。在一个空荡荡的大房间里，5张桌子上放着5台留声机，发出消化声、静电声等等声音。我装出一副很热情的样子告诉他们，这套能发出如此声音的留声机要是能批量生产，一定会像施坦威三角钢琴一样畅销。

与国际媒体的反应相比，斯特拉文斯基算是比较温和的了。巴黎一家报纸的记者形容intonarumori音乐会是“地狱般的喧嚣中出现了几张血淋淋的脸，同时混合着嘈杂的微分音”。然而，鲁索洛的音乐发明仍不乏崇拜者。事实上，作曲家埃德加·瓦雷泽（Edgard Varèse，法裔美国籍作曲家）对鲁索洛的音乐和理论都十分痴迷，后来的作曲家，如皮埃尔·舍费尔（Pierre Schaeffer）和约翰·凯奇（John Cage），以及视觉艺术家彼埃·蒙德里安（Piet Mondrian）也都是如此。

然而，斯特拉文斯基在1915年所不知的是，鲁索洛及其未来主义同僚们所寻求的声音革命，与意大利法西斯主义所推崇的仪式化军事暴力相互兼容，引发不安。这一点在20世纪中叶已成为共识。

1912年，《费加罗报》巴黎办事处门前的未来主义者们。从左至右依次为：路易吉·鲁索洛、卡洛·卡拉、菲利波·托马索·马里内蒂、翁贝特·波丘尼和吉诺·塞维里尼。© wikimedia

未来即是噪音

在早期绘画生涯中，鲁索洛深受弗朗切斯卡·巴利拉·普拉特拉（Francesco Balilla Pratella，1880-1955，意大利未来主义音乐家）的影响，后者在1910年发表的《未来主义音乐宣言》（Musica Futurista）中敦促“将个人的音乐情感从过去的所有模仿或影响中解放出来”。科学实践和技术发现带来了心理和形而上学的影响，受此启发，鲁索洛的未来主义同僚得出感知、思考和生活的新方式，从而打破过去。

1910年，鲁索洛与画家翁贝特·波丘尼（Umberto Boccioni）、卡洛·卡拉（Carlo Carrà）、贾科莫·巴拉（Giacomo Balla）以及吉诺·塞维里尼（Gino Severini）联合发表了《未来主义绘画的技术宣言》（Futurist Painting: Technical Manifesto），其中以1895年X射线的发现为证，指出肉眼无法看到事实的全部：“我们敏锐而丰富的感知力已经渗透到了介质的模糊表现中，谁还能相信我们的身体是不透明的？”

未来主义者对于模糊介质和新奇感觉的兴趣通常表现为对联觉的痴迷。在鲁索洛的早期绘画中（完成于1901-1913年），彩色云朵和条纹光线代表了非视觉的感官现象。比如，画作《香水》（Profumo）描绘了一位陶醉于香味的人，通过跳动的绿、黄和蓝渲染其愉悦之情。在《齐奥马》（Chioma）中，一个女人的头发就好像炽热的橙色漩涡，光彩夺目，而她锐利的目光呈现为紫色的搜索射线。在《音乐》（La Musica）中，乐谱变成了一个个面露奸邪、摇摇欲坠的人脸，围绕着一位朦胧孤独的风琴手，这表明对于鲁索洛来说，声音和色彩也是感觉的一部分。

《香水》，路易吉·鲁索洛，1910年。© wikimedia

《齐奥马》（左）和《音乐》（右），路易吉·鲁索洛，1911年。© wikimedia

其他未来主义者也颇为认同这一观点。比如，画家、雕塑家翁贝特·波丘尼（1882-1912）1911年5月在罗马演讲时提到，绘画可以被看做是“由巨大的彩色气体组成的旋转音乐作品”，而未来主义创始人菲利波·托马索·马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti，1876-1944）则将自己的诗歌称为字词的自主权，通过一系列拟声诗歌表达了他对“噪音即诗歌”这一观点的支持。在这些不甚动听的作品中，文字根据声音而非意义排列组合，从而模拟战争的声音。马里内蒂的文字似乎为鲁索洛提供了关于音乐和噪音的新表现形式，其影响长达十五年。

1909年，马里内蒂发表了《未来主义宣言》，他在其中将自己神话为一个屈服于狂躁的作曲家，在这种状态下，各种感知模式交杂混合，合唱声音、现代建筑以及日常物品共同组成了一支崭新的令人眼花缭乱的管弦乐队：

我们要歌唱劳动、欢乐、反叛的广大群众：我们要歌唱现代大都市里五彩斑斓、纷繁嘈杂的革命浪潮；歌唱强烈光照下工厂和造船厂彻夜燃烧的激情；歌唱吞噬冒着烟的火车巨蛇的臃肿火车站；歌唱被螺旋状烟雾挂在空中的工厂……歌唱来回飞行的飞机，它的螺旋桨像旗帜一样在风中拍动，似乎像发狂的人在鼓掌。

马里内蒂在他第一篇宣言中表达的未来主义思想，是一种没有界限、打破假设、诉诸暴力的能量，是一种强迫的生命力，旨在打破现代都市人冷漠的自满，重新唤起他们的感觉，打开视觉和听觉来迎接新世纪的奇妙发明。马里内蒂试图让欧洲的唯美主义者集结在一个崭新的事业上：噪音、速度、力量、未来主义。卢西亚诺·切萨（Luciano Chessa）写道：“通过赞美行动和运动，（马里内蒂的）美学理论颂扬了宇宙中每一次震动所释放出来的能量，也就是能量本身。”

在马里内蒂发表宣言的四年后，鲁索洛发表了代表其艺术思想的《噪音艺术》，其中提到马里内蒂在第一次巴尔干战争期间寄给他的一封战壕信，在信中，战争的声音构成了“一场伟大战斗的管弦乐队”。

根据这个想象，鲁索洛绘制了机械交响乐团的草图，将intonarumori按照声音类型分类。第一类声音包括轰轰声、雷声、爆破声、撞击声和轰鸣声，而第六类声音包括吼叫声、尖叫声、叫喊声、恸哭声、叫嚣声、怒号声、死前的喉鸣和啜泣声。这种分类不仅决定了intonarumori在舞台上的空间排布，也规定了每个设备背后的建造方法，这一过程需要大量的技术手段（在无数次失败后进行微调），用鲁索洛的话说就是“调和各种各样的噪音，使它们富有节奏”。

路易吉·鲁索洛《噪音艺术》（1916年）的卷首插画和扉页。© archive.org

《城市的苏醒》（Risveglio di una città）的曲谱，其中包括八种intonarumori乐器，发表在《噪音艺术》（1916）上。从上到下，分别为：嗥鸣声响器、咆哮声响器、爆裂声响器（音域介于精致珍珠的声音和猪的嚎叫声之间），摩擦声响器、燃烧声响器（近似汽油发动机声），嗡嗡声响器（一种机械大号），汩汩声响器（像雨水流过排水沟）以及啸啸声响器（一种会发出飒飒声的机械）。© archive.org

以战争声音作为intonarumori的来源绝非偶然——对战争的迷恋是未来主义观念的核心。许多人都愿意接受并且鼓励一定程度的破坏以扫清道路，用波丘尼的话说，就是为“打破节奏的严格规律”，为在工作室和街道上庆祝暴力，这既是一种强烈的能量释放，又是一种推进他们事业的手段。

马里内蒂宣扬未来主义者的意图来“美化战争——世界上唯一的清洁——军国主义、爱国主义、自由传播者的破坏性姿态、值得为之献身的美丽思想，以及对女性的蔑视”。普拉特拉仅仅主张在理论上与艺术的过去决裂，但马里内蒂则呼吁这些情感最终要以物理的方式来终结，并怂恿他的党羽摧毁博物馆、图书馆和大学。

尽管他的大男子主义和厌女症可以被理解为装腔作势，但他的好战性和一种革命性的新兴反动政治有很多共同之处，并且推动了其形成。马里内蒂的愿景融合了现代科学、大众媒体、美术、诗歌和暴动，具有不稳定性，引起了一代艺术家的共鸣。正如鲁索洛和其他人在《未来主义画家宣言》中所写的那样，他们希望表达“当代每一位有创造力的艺术家在血管中激荡的强烈愿望”，这种愿望导致很多人支持法西斯主义的毁灭性力量。

身体疯狂：鲁索洛的早期音乐会

未来主义者的第一个“事件”是公开的诗歌朗诵和表演，通过起哄和扔蔬菜来鼓励观众参与，这种行为可以被理解为推动塑造未来主义运动的某种古怪形象，从而抓住公众的注意和想象。根据加文·威廉姆斯（Gavin Williams）所说，“马里内蒂全球性宣传活动的目的是吸引观众——通常是一群人——去欣赏战争的美学。”随着1912年和1913年巴尔干战争的肆虐以及第一次世界大战的逼近，“马里内蒂（以及其他许多人）将战争视为一种国家复兴的手段”。为了直白地通过战争暴力“美学”吸引意大利人和外国人，马里内蒂试图把“图像和声音‘疯狂地塞进神经’”，以引起“感觉超载，最好能让听众出现‘身体疯狂’”。

根据现存的对鲁索洛早期音乐会的描述，用“身体疯狂”来形容由此产生的场景再合适不过了。1914年4月21日，第一场由完整的intonarumor管弦乐器演奏的音乐会公开上演，覆盖全音域的音乐设备在一个巨大的舞台上呈弧形排列。比乐器更加引人注目的是观众席上发生的事情：鲁索洛自己承认，“在演出开始半小时前拥挤的人群就已经骚动起来了”，第一波投掷物落在“仍关闭的幕布上”。他声称，这是米兰皇家音乐学院教授们的所作所为。当时的有关报道描述了其场面之大，乃至1913年斯特拉文斯基的《春之祭》（Le Sacre du Printemps）首次公演时发生的臭名昭著的“暴动”听起来也不过就是下午茶谈资：

第三乐章开始时，发生了一件不同寻常的事情：马里内蒂、波丘尼、阿曼德·玛兹（Armando Mazzi）和皮阿提从舞台上消失，出现在乐池中，然后穿过乐池冲向观众席，用拳头、巴掌和棍棒攻击许多过去主义者【译注：原文为pastist，大意指与未来主义者（futurist）相对立的一类人】，他们沉醉在对传统和愚蠢的愤怒中……乐池中的战斗持续了大约半小时，而鲁索洛充耳不闻，继续冷静地指挥他的噪音乐队。

不久之后，管弦乐演奏者也加入了战斗：一半的人像疯狂的潜艇船员一样操作控制杆，转动轮子，保持intonarumori的运行，而另一半则与观众陷入混战。然而，马里内蒂和未来主义者引起的流血事件不是随意发生的：他们极度美化暴力，称观众席中发生的事件不过是舞台表演的延伸。

路易吉·鲁索洛在指挥intonarumori演奏，可能是为了1914年科利瑟姆剧院的演奏会做彩排。© collections.library.yale.edu

1914年科利瑟姆剧院的intonarumori演奏会。© digitalcommons.bard.edu

一战爆发后，这种“艺术实验”开始深入公众生活中。1919年6月，马里内蒂与人合著了《意大利战斗法西斯宣言》（Il manifesto dei Fasci italiani di combattimento），又被称为《法西斯宣言》。考虑到他热衷于群众暴动，欢庆公众暴力，并且希望通过流血事件实现国家复兴，他加入法西斯主义可谓是意料之中。

罗杰·格里芬（Roger Griffin）认为，墨索里尼统治下的艺术旨在“作为复兴神话的来源，推翻一个垂死的社会，建立起一个重要的新共同体，即国家共同体，并且展现法西斯‘精神政府’的‘精神’”。尽管许多人试图为未来主义噪音开脱，将其和法西斯政治划分开来，但声音冲突很容易成为独裁主义的配乐。克里斯汀·波吉（Christine Poggi）写到，“噪音就是这种暴力的完美象征，这正是马里内蒂和其他未来主义者想要释放的，即便只是为了将其引向民族主义的目标”。

尽管鲁索洛并未明确被定义为法西斯分子，但他绝对也受到马里内蒂未来主义愿景的黑暗方面的影响：在墨索尼里统治时期，鲁索洛的作品在两场国家资助的艺术展中展出，一次是1927年5月都灵四年一度的艺术节，一次是1929年10月在米兰的佩萨罗画廊。

在都灵的展览上，巴拉、安东·朱利奥·布拉加利亚（Anton Giulio Bragaglia）以及鲁索洛等人的作品被称作法西斯艺术。这些与墨索里尼政权勾结的迹象被鲁索洛奖学金所掩盖，以至于早期的批评家，比如乔瓦尼·利斯特（Giovanni Lista）明确地称他为反法西斯主义者。在鲁索洛著作《噪音艺术》法译本的引言中，利斯特声称，根据战后的证词，鲁索洛于1927年离开意大利前往巴黎，明确表示抗议法西斯主义。然而，即便忽略鲁索洛参与法西斯主义画展的事实，他与马里内蒂的亲密关系以及他参与未来主义美学实践中诉诸暴力的活动都让利斯特的立场遭到质疑。事实上，很难将鲁索洛及其他政治立场不明确的未来主义者和坚定、罪恶的法西斯主义者划分开，或者说这根本就是一场徒劳。

神秘主义者和实验者

到了1930年，墨索里尼和法西斯主义统治了意大利生活的方方面面，大萧条时期的经济动荡让人们开始感受到他们的存在。远离意大利政治和经济活动的中心，鲁索洛回归到深奥的追求中，从某种意义上说，回归到他最初的灵感。鲁索洛的画作中充满了骷髅、头骨、幽灵、幻觉，以及超感官的视觉化。

他开始在波尔托格鲁阿罗的天主教神学院进修神学，并且开始对神秘学、超自然现象调查以及基督教神秘主义产生了兴趣，这些影响贯穿了他的绘画和噪音实验。鲁索洛和妻子住在意大利北部一个安静的湖边小镇Cerro di Laveno，他给人看手相，对神智学越发感兴趣，并进行了一系列研究，包括在他身体中创造一个“能量分身”的可能性。

他放弃音乐之举可以简单地被解读为与他先锋派的过去做个了断，但鲁索洛的晚年生活却根植于他对噪音的探索。事实上，鲁索洛的音乐理论正是建立在人类生活中感觉作用的假设之上，与能量、感知和更高层次的精神状态有关。这些观念在音乐和精神实验中都得到了有形展现。因此，很难划清鲁索洛作为画家、作曲家和神秘主义者的界线。

鲁索洛自画像，1908年。© wikimedia

正如切萨所观察到的那样，“未来主义是一场由矛盾的思想推动的运动，它在科学与艺术、理性与非理性、未来与过去、机械与精神之间不断摇摆。”值得注意的是，意大利法西斯主义也是如此，它既拥抱新武器和通讯技术——无线电、电影和飞机，也神话了辉煌的帝国历史，使得在那段历史中艺术是纯洁且高贵的。

两场运动的美学、哲学以及手段在马里内蒂身上融合，这并非巧合。然而，不能仅凭此就抹灭当代艺术家作品中未来主义的影子。虽然原版的intonarumori未能保存下来——它们很可能毁于二战期间巴黎发生的轰炸——并且大部分编曲也失传，但鲁索洛对20世纪音乐的影响是巨大的。

当然，我们也不必对鲁索洛作品的结局如此悲观：有迹象表明，他的音乐愿景一直存在，比如美国标志性作曲家约翰·凯奇（1912– 1992）的作品中就有体现。约翰·凯奇的美学取向与马里内蒂和鲁索洛的政治取向在许多关键地方存在差异。虽然前者强调噪音的作用并且拥护“声音本身”的思想，这与鲁索洛的噪音理论有惊人的相似之处，但这位美国音乐家完全拒绝将声音按类别或等级分类。他并不是要控制噪音，而是要引导噪音，借鉴禅宗哲学来表达音乐的精神实践，这与通过噪音传播公共暴力大相径庭。如此来看，鲁索洛似乎找到了他最重要的观众，同时也是未来主义者一直在寻找的地方：未来。

文/Peter Tracy

译/Rachel

校对/Amanda

原文/publicdomainreview.org/essay/luigi-russolos-cacophonous-futures

本文基于创作共享协议（BY-NC），由Rachel在利维坦发布

文章仅为作者观点，未必代表利维坦立场

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原标题：《狂热噪音未来主义的黑暗历史》

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