伯樵评《希区柯克传》｜天才导演为何“希”郎才尽？

《希区柯克传》，[英]彼得·阿克罗伊德著，孙微纳译，孙长江校订，北京联合出版公司，2021年11月出版，336页，74.00元

进入暮年的导演巨匠，往往会拍出一些让人一言难尽的电影：质量不差，却毫无影响——技法上平庸，精神上保守，似乎永远想要突破以前的自己，却总铩羽而归。有时拼贴、拉锯出一部另类的作品，特殊是足够特殊，但却显得过于激烈乃至失焦。与大师导演巅峰期那种才华恣意汪洋、挥霍不尽的杰作相比，他们的晚期作品似乎很难形成阿多诺或萨义德意义上的那种“晚期风格”（late style），相反却陷入了一种希冀寻求自我突破，但却沦为自我重复的死循环中。

比如，黑泽明在已然显得有些许“晚期风格”的《梦》（1990）之后，只有让人挠头的《八月狂想曲》和《袅袅夕阳情》；费里尼在《阿玛柯德》（Amarcord，1973）之后，就徒剩亚平宁式的狂欢，却鲜有中前期作品中的悲悯；亨利-乔治·克鲁佐（Henri-Georges Clouzot）在《恶魔》（Les diaboliques，1955）之后，就锋利不在……

有时，这种“衰落”甚至会在巅峰期后迅速到来。拍完《地下》（Underground，1995）和《生命是个奇迹》（Life Is a Miracle，2004）的埃米尔·库斯图里卡（Emir Kusturiča）在做演员的道路上都比做导演要成功。声望稍逊的比利·奥古斯特（Bille August）、沃尔克·施隆多夫（Volker Schlöndorff）享尽荣誉后，却因种种原因变得平庸；拍完了《教父I & II》（1972，1974）和《现代启示录》（1979）的科波拉经历了整个八十年代不温不火的创作期，最终在炒冷饭的《教父III》（1990）和矫饰主义的吸血鬼大片《惊情四百年》（1992）之后，安心地经营葡萄园去了——今年恰逢《教父》公映五十周年，科波拉又借杂志访谈说起了他正在“自费”拍摄《大都会》（Megalopolis）项目——其间唏嘘，让人感叹……

类似的案例其实在中国也不鲜见：刚刚过去的春节档中，某位导演作为中国电影界屈指可数的icon型代表人物，其作品在评价普遍偏低的影市修罗场上，赢了口碑，输了票房。

当然我们不应以票房论英雄，但那些一时风光无两的影坛巨匠，却往往会在生涯的某个阶段，无论在票房还是口碑上均遭遇滑铁卢。其中最为明显的例子，无疑就是希区柯克（1899-1980）——1963年，在《群鸟》这部诡谲且成功的电影中，他已经开始显示出某种疲态；在此之后，这位誉满天下、谤亦随之的超级导演，除了一部《狂凶记》（1972）收获经济成功外，始终无法再现其巅峰时的辉煌。

是什么造成了这位充满争议的天才导演“希”郎才尽？最新出版的《希区柯克传》（Alfred Hitchcock）足有三百零六页，作者彼得·阿克罗伊德（Peter Ackroyd）留给1963年《群鸟》后希翁生涯的篇幅却不到四十五页。这像极了希区柯克的一生，盛极一时，却急速陨落。虽然这本简明的传记留给希区柯克巅峰期后的笔墨不多，但从阿克罗伊德对希翁之前职业生涯的剖析中，我们似乎可以推出希区柯克从辉煌迅速滑向衰落的原因。

希区柯克自1925年《欢乐园》（The Pleasure Garden）初执导筒以来，倚仗其充分调动观众紧张情绪的悬念设计，以视觉影像为中心的叙事手法，及充满戏剧感和噱头的事件营销，成为了英国和好莱坞最有效率的票房生产机。以至于他那些捉弄演员（尤其是女性）的低俗恶作剧，在片场种种不职业的失礼举动，与制片人长久以来在预算和题材方面的矛盾，乃至他的散漫和随性都在最大程度上被谅解了。

《欢乐园》海报

毋庸置疑，希区柯克赖以成名的招牌就是他制造“悬念”张力的手法。尤其是他的炸弹理论、麦高芬，饶是一般大众也多少有所耳闻。希区柯克对悬念、惊悚的痴迷，更多来源于其年轻时的种种经历。其中最为人津津乐道的一则，就是希区柯克的父亲为了吓唬年幼的他，和警察合谋将其关在了警局的牢房里，这对一个不到八岁男孩的心理震慑可想而知。奇怪的是，当希区柯克长大后，恐惧、凶杀、罪恶却成为他取之不尽、用之不竭的灵感源泉。

希区柯克拍片并不以剧本为中心，而是以视觉为中心构建自己的电影（41页），拍摄前的“故事板”是他最为看重的剧本形态和草稿。在黑白电影时代，希区柯克电影中很多场景都像是监牢里那种以垂直、水平线条构建出的光影囚笼，之后在接受特吕弗采访时，他甚至说：“我在学校学到的第一件事就是，世界上根本没有线条这回事，有的只是光与影。”以视觉为中心来构建电影，使得希区柯克将电影中的文学性降到了最低：无论是《西北偏北》（1959）里的麦田飞机俯冲，还是《惊魂记》（1960）里的浴室刺杀，抑或是《迷魂记》（1958）中的眩晕楼梯，希区柯克故事里既没有哲理冥思，也缺乏文学审美，但他却将电影在视听方面的特长无限放大。

《西北偏北》剧照

《惊魂记》剧照

《迷魂记》剧照

希区柯克以感官刺激为主的手法，简直到了无所不用其极的地步。在拍摄《深闺疑云》（1941）时，为了凸显那杯可疑的牛奶，希区柯克愣是在牛奶里放了枚通电的灯泡。而在《惊魂记》的拍摄间隙，为了测试哪种干尸更为可怖，他甚至经常把不同的干尸放到女演员化妆间，然后自己躲在外面比较尖叫声的高低。

如果说轶闻传说多少有戏剧化、神话化的倾向，那希区柯克在电影实践上，以视听为优先的特征简直俯拾即是。比如他在拍摄《西北偏北》之前，就有了在拉什莫尔山的四总统像上拍追逐戏的想法（226页），并以这个场景为核心，最终决定将一个清白无辜之人遁迹天涯的故事套在这一场景上。而在被《视与听》（Sight & Sound）评为影史第一的《迷魂记》中，希区柯克自确定女主角后，就将大部分精力花在了女主角衣装的颜色搭配和各色的发型设计之上，因为同一女人的两种造型才正是这部电影的重点。视觉上的奇思妙想，才是希区柯克灵感无尽的来源，而小说只是给他的这种视觉想象和视听设计提供了一个平台罢了。

希区柯克不仅深谙在黑洞洞的影院中操纵观众情绪的要诀，更是懂得“功夫在诗外”的营销之道。早在1931年，他就开设了以自己名字命名的营销公司，将宣传牢牢把控在自己手中。之后，他更是每每在电影里客串露一面，赚足了噱头；哪怕《怒海孤舟》（1944）这种八个落难乘客挤在一艘救生艇上、根本不容路人客串的电影里，希区柯克都不惜减肥数十斤，通过在乘客手中的报纸上做减肥广告模特的机会露一面。在《惊魂记》上映时，他命令影院老板在开映后不久便关上大门，不许迟到的观众入场，并且还在影院门口摆放自己的人形立牌，并用文字提示：“看完后千万不要跟别人剧透。”不出意外，影院门口排起了长队，同城的影院经理想要多几份拷贝，增加场次，被希区柯克严辞拒绝，因为他深谙饥饿营销的奥秘。而在《惊魂记》那个非常诡谲可怖的片尾结束后，希区柯克又命令影院经理一定要黑场三十秒，然后再开门——这个略显无聊的小伎俩又换取了无数的尖叫和上班族们隔天在办公室里手舞足蹈地与同事们绘声绘色夸张演绎，从而吸引了更多的观众。

希区柯克每部电影的上映似乎都成为一场文化事件，人们翘首以盼，想看看这个大腹便便、一脸狡黠的油腻男士这次又要怎么捉弄观众。希区柯克对自己电影、自己形象的营销，一边极力维系某种神秘感，一边又疯狂地进行自我消费。他将自己电影里别人的贡献降到最低（262页），而当演员（如奥黛丽·赫本）拒绝了他的邀约后，他又醋漫旧金山。在希区柯克的电影路演推广中，只能有一个焦点，那就是希区柯克本人——你是凯莉、褒曼也好，你是史都华、格兰特也好，无人能够夺去媒体对希区柯克的关注。

而法国电影手册派更是为希区柯克戴上了“作者论”（auteur theory）的桂冠。在以艺术审美见长的欧洲人看来，希区柯克不是一个只在乎票房的商业片导演，而是一名电影艺术家、一个有风格特征的影像实践者、一位用摄影机书写的电影作者。希区柯克一面享受着来自欧洲艺术电影界的加冕认可，一面又害怕自己“艺术家”的名头会吓到美国制片公司的制片人和预算会计，以至于让他们不再敢出资投拍他的电影（194页）。

其实，从1963年的《群鸟》开始，希区柯克就疲态尽显。这部结局不明的电影就时代条件限制而言，在技术上可谓登峰造极，在氛围营造和视听技艺上也可圈可点，甚至电影的票房上都没赔本（但也远不如前），可希区柯克似乎失去了他先前的原创力。他的故事情节紧张，却没有张力；在氛围上下足了功夫，却似乎流于故弄玄虚；在视觉奇观上他已经臻至极致，但没有留白余韵……在《群鸟》之后的《艳贼》（1964）里，这些缺点被不断放大，希区柯克的自我重复已经无法再留住观众。

《群鸟》剧照

也就在这两年，观众似乎已然厌倦了这三十多年来希区柯克被过度消费的公众形象，而他在噱头宣传上也显得黔驴技穷。之前他无往而不胜的那些鬼才营销，不是被业界免费复制，就是难以再引发观众的新鲜感。就连以往被奉为“作者电影”的那些风格和个性，也早已被更新潮的导演的更为犀利的批判思辨、更为激进的视听表达和更为刺激的感官体验盖过。1960年代，库布里克接连拍出了《奇爱博士》（1964）和《2001太空漫游》（1968），波兰斯基的《罗斯玛丽的婴儿》（1968）备受争议也大获成功；在法国，让-皮埃尔·梅尔维尔（Jean-Pierre Melville）凭借《独行杀手》（1967）技惊四座；而本土的《雌雄大盗》（1967）、《逍遥骑士》（1969）已经预示着新好莱坞一代人的到来。

其实与希区柯克类似，比利·怀尔德1961年拍完《玉女风流》后，也已经荣光不再。在生涯的最后二十年，他与前者一样，陷入了前所未有的创作危机。尤其是已然迭代的视听创作范式，让仍处于老好莱坞的传统大师们，被追涨杀跌的大片厂打入冷宫。他们依然被大制片人们奉为座上宾，但却只是以惜老尊长的态度被供养在庙堂之上。

安德烈·巴赞说：“拍艺术电影很简单，难的是拍商业片。”

打倒希区柯克的不仅是他“希”郎才尽的自我重复，他更是败给了时间——这并非是电影史意义上的时间，恰恰是电影史给予了希区柯克无上的荣光——希区柯克所败给的“时间”，是每一个现在、当下、如今：正是捉摸不定的观众口味，喜新厌旧的审美偏好，追逐更强烈刺激的视听感官，使得希区柯克告别了属于自己的时代。

1965-1970年代似乎是一个暗流涌动的年代，新好莱坞四主将正在跃跃欲试地抢占属于老家伙们的舞台，属于希翁的那种古典式惊悚不再让人震颤，人们追求着更感官、更奇观的刺激。所以当《穷街陋巷》（1973）、《大白鲨》（1975）和《星球大战》（1977）进入公众视野时，那种完全不同的视听体验和现实粗粝感，使得以希区柯克为代表的老好莱坞彻底宣告终结。

与其说希区柯克退步了，不如说他被观众抛弃了。在视听范式转移的大语境下，他再也无法更新迭代到新好莱坞更犀利、更现实、更追求感官刺激的新时代。他没有精力，也没有动力去应对新好莱坞大潮的袭来。而这种场景，一次又一次地发生在不同国家、地区的电影导演们身上。

1979年，美国电影学会决定将终身成就奖授予希区柯克。可每当摄影机希望捕捉颁奖礼上希翁的表情时，却永远只能拍到他那张面无表情的脸。或许在他眼中，这场盛会只是他的葬礼，而早在十年前，他就已然被整个好莱坞和观众遗忘了。

一年后，希区柯克在位于洛杉矶的别墅中去世。