杨燕迪谈查尔斯·罗森和西方音乐人文传统

杨燕迪（澎湃新闻 蒋立冬 绘）

最近几年，查尔斯·罗森的作品在国内陆续翻译出版。在此之前，国内读者对他的了解，几乎都来自您的文章。那么，作为长期关注、研究罗森的学者，您对他作何评价？最近国内刚刚出版了他的《音乐与情感》，这是一本怎样的书呢？

杨燕迪：我很熟悉罗森的作品，大部分著作至少都浏览过，他写作的笔调思路、对音乐的理解方式，我也都比较了解。他的《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》（The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven）是我译的，收入华东师范大学出版社出的“六点音乐译丛”，《浪漫一代》（The Romantic Generation）由我的博士、现在天津音乐学院任教的刘丹霓翻译，接下来会由北京大学出版社推出。罗森本人是出色的演奏家，又有深厚的人文修养，知识面特别广，所以，他看待音乐的方式、角度，总跟别人不一样。

《浪漫一代》

具体到《音乐与情感》这本书，篇幅不大，是六次讲座的结集，主要的切入角度，是音乐到底怎么表达情感。罗森在《古典风格》中也采用这样一种角度。在《古典风格》的前言当中，他明确说到，音乐表达了什么意义，往往是公说公有理、婆说婆有理，讲不清楚，于是，他就从音乐是如何表达的这个角度来讨论音乐。

《音乐与情感》的这种写作方式应该说是行之有效的，而且也很有意思，跟《古典风格》关注某一特定时期不同，这本书从巴洛克晚期到二十世纪初，关注的是这两百年左右，西方音乐怎么在表达情感。我看了以后，觉得很有收获。罗森说，巴洛克时期的音乐更多是表达了统一性的情感，到了古典时期，特别是到了贝多芬的时代，音乐开始有了对比，在一首曲子、一段音乐，甚至一个乐句里，情感发生变化了，有了对比的情感；而到了浪漫主义时期，情感的表达方式体现为不断强化情感的表现力度、强度或者说浓烈度，在李斯特的时代达到高峰。罗森举出了很多精彩的例子，这是他的强项。

就我所知，罗森这种谈论音乐、看待音乐的角度，在国外的作家里也不多见。他这么灵活、这么有趣，往往有些出其不意的想法。这些都很值得我们关注、借鉴。

您原来谈查尔斯·罗森，曾经引用傅聪先生的一句话，说他是“西方音乐界的钱锺书”，这令我印象十分深刻。

杨燕迪：他有点像我们中国的老派文人，饱读诗书，他记得那么多音乐，听一首曲子的时候，会联想起很多其他曲子，然后做细致的比较，好在哪里，独特在哪里，与前人不一样的地方在哪里。他脑子里有一个日积月累的数据库，而且不是机械式的记忆，而是融会贯通，所以才会对作品有这么多深刻的洞见。西方音乐界公认，查尔斯·罗森对音乐有别人不及的慧眼。他不光是听，自己琴也弹得特别好，对音乐的认识能够落实到谱面上。音乐是很特别的艺术，很多乐迷能直观地感受到某段曲子很特别，但要讲清楚为什么特别，就未必能从技术层面来切入。而在这方面，罗森有特别的才能。

《音乐与情感》是他晚年时出版的，这里面能看到他的积累、发展。中间两章讲古典和贝多芬那段，完全是对《古典风格》的扩充与增补。好像在《古典风格》里还分析得不过瘾、谈论得不透彻，于是就再做引申、发挥，很有意思。

尽管查尔斯·罗森有那么大的名气，但是西方音乐界对他也有不少批评的声音，比如说他太关注音乐本身，而忽略了其他方面的重要因素。

杨燕迪：我对查尔斯·罗森的立场，在某种程度上也持批判态度。不管是《古典风格》还是《音乐与情感》，他都是很形式主义的，谈音乐的时候只谈音乐，几乎完全不谈音乐的社会维度。《浪漫一代》好一些，他更加开放，可能是受了近来所谓“新音乐学”的影响，提倡音乐应该更多纳入人文、社会的维度。

我可以举些例子。查尔斯·罗森很好地追溯了音乐的情感表达方式的发展过程：巴洛克时期表达的是单一的情感，启蒙运动以后，就复杂起来了，开始有了对比。他举了一些著名的例子，如莫扎特的《C大调第41交响曲》K.551，一上来就是完全对比的A和B两个材料，随后莫扎特用非常漂亮的对位技巧，把两个东西完全糅合在了一起，消化了其中的对比。此外，我们也都知道C小调对贝多芬的意义。而对莫扎特、贝多芬之后的肖邦，查尔斯·罗森同样也举了不少例子。但是，这些情感表达方式的变化，背后的社会原因和文化原因是什么？他完全没有涉及，所以，我总觉得少了一点什么。

我认为，音乐的语言发生变化，技巧发生变化，不仅仅是因为自身的变化，而且还因为背后的社会的状态、人们生活的状态也发生了变化。我的想法是，情感表达方式发生变化，是因为对人性的认识角度和情感的体验方式在发生变化。当然，这些都是更加深入的话题了。关于音乐如何表达情感，以及这种情感表达方式发生了怎样的变化，查尔斯·罗森的书里到处都是洞见，读来非常过瘾。他真懂音乐。

那么，在您看来，普通读者，或者说非音乐专业的读者，应该怎样阅读查尔斯·罗森呢？他们会遇到专业上的阅读障碍吗？

杨燕迪：普通读者读查尔斯·罗森应该会感到比较吃力，毕竟他谈音乐，技术性还是很强。要读《音乐与情感》，最好弹点琴，有点乐器基础，至少要识谱，不识谱不行，会很难理解。对此我倒是很乐观，现在国内的琴童数量不少，据说有五千万，光钢琴大概就有三千万，抵得上一个西方小国的全部人口。有这么多人在学琴，知道乐理、能够读懂这本书的读者肯定也不在少数，其实知道一点简单的乐理就可以，不需要很深入。

当然，这样要读懂《古典风格》还是不行，至少要学过和声与曲式。而且，即便学了曲式、和声，因为这里面涉及很深的音乐问题，哪怕是上海音乐学院的学生，我如果不带着他们读，他们依然读不懂，因为难以把握核心问题。其实，查尔斯·罗森的文字还是很平实的，很好懂，与德国作家完全不一样，但他触及的问题很深入。他非常敏锐，你要真的懂音乐，才能理解他说的是什么。他本身是法国文学背景，很注意词汇的感情色度，这对译者也提出了很高的要求。我准备开一门导读课，讲一讲这本书到底说了些什么。毕竟我翻译了这本书，理解会比较深入。

那么，能否请您推荐一种比较好的阅读罗森的方式？

杨燕迪：最好是通过罗森在《纽约书评》的文章结集来阅读他，就是那本Freedom and the Arts（《自由与艺术》），接下来也会翻译出版。

这本书里很多文章没有谱例，一半是文学批评，他是法国文学博士，对蒙田的随笔、马拉美的诗歌等名家作品都有精彩的解读和评论。这里面的音乐文章，有些是我们熟悉的话题，比如为纪念肖邦和舒曼写的文章，《古典风格》与《浪漫一代》里的话题他也都有涉及，还有一些特别的话题，因为他一直给《纽约书评》写那种法国和西方文学传统里的essay，笔法可以很轻松，但探讨的话题很严肃。

查尔斯·罗森的特长就是深入探讨音乐细节，他涉及的音乐很多是大家熟悉的古典曲目，用的谱例也并不难懂，如果配合互联网上的音乐来播放、聆听，读者亲近他的文字还是会比较方便的。

除了查尔斯·罗森之外，西方音乐界还有哪些像他这样博雅、面向大众写作的音乐学者呢？

杨燕迪：查尔斯·罗森可以说是达到了极高的成就，他本身是职业钢琴家，当然他的著述比演奏更加有名。但他不是例外，国外这样的学者还是有不少的。这方面我可以多举几个例子。

比如雅克·巴尔赞（Jacques Barzun），他做过美国哥伦比亚大学的教务长，是第一流的历史学家，同时是第一流的柏辽兹研究专家。他写了《从黎明到衰落：西方文化五百年》（From Dawn to Decadence: 1500 to the Present: 500 Years of Western Cultural Life），因为很懂音乐，其中谈音乐谈得很地道。他还有一本《达尔文，马克思，瓦格纳》（Darwin, Marx, Wagner: Critique of a Heritage），我邀请杨宁翻译，会收在“六点音乐译丛”里面，据说已经译完了，希望能够尽快推出。

比如约瑟夫·科尔曼 (Joseph Kerman)，我翻译了他的《作为戏剧的歌剧》（Opera as Drama），完全是从戏剧批评的角度写歌剧。当然，他和罗森不一样，他是伯克利大学的音乐学教授，写作主要面向音乐界。他的另一部代表作是The Beethoven Quartets（《贝多芬四重奏》），目前还没有中译本，此书非常有见地，分析比罗森更为系统。科尔曼也和罗森一样，长期为《纽约书评》撰稿。

《贝多芬四重奏》

我主编的“六点音乐译丛”刚刚出版了伟大的人文主义者、诺贝尔和平奖得主施韦泽（Albert Schweitzer，也译为史怀哲）的《论巴赫》（Johann Sebastian Bach），这是一本巴赫研究的里程碑专著，厚厚的像一块砖头，但作者却是一位医生，一位管风琴家，一位神学家。

还有爱德华·科恩（Edward T.Cone），我组织翻译出版了他的《作曲家的人格声音》（The Composer's Voice）。他是一位作曲家，也弹钢琴，但主要是个著述家，文章写得好，对一些作品有精深的分析，但分析之中又有大量的criticism（评点）。在西方学术传统中，更多人是做分析的，比较倾向于形式主义，注重的是声音结构，没有什么criticism，而我们知道，criticism更好看，有更多主观的、个性的色彩。应该说，现在西方的传统也在发生变化，加入了更多的历史、人文的内容。

还有一位美国学者叫塔鲁斯金（Richard Taruskin），也在《纽约书评》上写了很多文章，他独自写了一套六卷本的《牛津西方音乐史》（The Oxford History of Western Music），我还没仔细读过，罗森给这套书写了很长的书评。他是伯克利的音乐学教授，前段时间上音开过一个《牛津西方音乐史》的学术研讨会。他也很关注音乐与人文、政治这方面的话题，因为他是研究苏联、东欧音乐的。他的写作量非常大，也是现在很有影响的音乐学家。其实可以把他在《纽约书评》上的文章翻译引进一些。

还有一位普林斯顿的音乐学教授伯恩汉姆（Scott Burnham），他的Beethoven Hero（《贝多芬英雄》）我刚刚推荐出版社去买了版权，这是一本很精彩的接受史，讲的是贝多芬的英雄形象是如何建构起来的。

另外，我强烈推荐大指挥家伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）的讲座，他做过很多讲座，讲音乐达到的水平和魅力我认为是世界第一人。他在哈佛大学的“诺顿讲坛”做过精彩的学术性系列讲座《未被回答的问题》（The Unanswered Question: Six Talks at Harvard），现在网络上有视频，有中译字幕，但有不少错误，大家能去听英文就去听英文。伯恩斯坦谈音乐都谈得非常技术，哪怕给小学生讲也是这样。从上世纪五十年代末，一直到七十年代，他一直坚持给孩子们和普通乐迷们讲音乐。文稿都保留了下来，讲得非常好，很具体，涉及音阶、旋律、和声、织体，跟国内习惯的讲法完全不一样。

说起来，跟您提到的这些西方音乐学家相比，查尔斯·罗森可谓一个异类：他从本科到博士，专业都是法语文学。能否请您谈谈，西方人文知识分子为何对音乐的介入程度如此之深？

杨燕迪：这可能与音乐在西方社会的地位和作用有着紧密关系，毕竟音乐是西方文化中的核心成分。西方古典音乐有一个非常良好、值得赞扬的人文传统，文化的发展、社会的转变，悉数都在音乐中得以呈现。这样呢，人文知识分子会很自然地介入音乐之中，大量音乐爱好者都是著名人文知识分子。文艺复兴以后，尤其是近现代，知识分子当中更是出现了大量音乐爱好者。比如尼采和瓦格纳有深度的交往，阿多诺、托马斯·曼都有关于音乐的著作，罗曼·罗兰的《约翰·克里斯多夫》对中国的影响很大，米兰·昆德拉谈起音乐来头头是道。

这种传统一直延续到现在。西方有很多音乐学家甚至原来都不是学音乐的。例如保罗·格雷费思（Paul Griffiths），这是写现代音乐最多的一位作者。还有一位《纽约客》的著名批评家罗斯（Alex Ross），写了《剩下的是噪音：聆听二十世纪》（The Rest is Noise：Listening to the Twentieth Century），是一本二十世纪的音乐文化史，书写得很好，但他完全不是学音乐的。最近我刚刚看到即将出版的一个译本，是《瓦格纳与哲学》（Wagner and Philosophy），作者麦基（Bryan Magee）本身也不是学音乐的，是BBC的一位编辑、作家。这些人文知识分子对音乐的深度介入，增加了音乐的人文厚度，对这样的现象，我是非常支持、赞赏的。

《瓦格纳与哲学》

最后，您怎么看待查尔斯·罗森其人其书的地位，以及他的作品引入中国之后，对我们带来的影响？

杨燕迪：查尔斯·罗森是一个榜样，西方一些大的学者、音乐学家，谈音乐都是比较深入和地道的。这对国内谈音乐偏于浮皮潦草、更多主观感受的现状，是一味“解毒剂”。我业余也写普及性文章，里头也难免谈及主观感受，但查尔斯·罗森完全不从这一角度谈音乐。在西方，如果谈音乐很主观，读者就会觉得过火了。那种强烈主观色彩的文风是十九世纪的。李斯特、舒曼，包括瓦格纳写的东西，如果你习惯了二十世纪西方音乐界的文风，会读不下去，因为太主观了，完全是文学性的描绘，没有什么具体的技术细节。到了二十世纪，风格完全改变，谈音乐一定要具体，光谈感受是不行的。中国现在谈论音乐的方式可能还比较浪漫，还在风花雪月，但如果满足于这样触及音乐，那就永远深入不下去。

形式主义是二十世纪占主导的音乐意识形态，罗森在这个思潮里面，肯定是标杆式人物。他有自己的特长：他的形式分析总是娓娓道来，引人入胜，让人特别爱读。像他这样的作者是不可多得的，写音乐很技术，居然又这么有趣。才能较小的作者和他一比，就显得很干瘪。他从技术的角度切入音乐，达到了很高的艺术水平。这样一个标杆式人物，对中国的意义，我相信会越来越明显。大家谈论音乐、欣赏音乐，会更理智、更深入，也更有分析性的头脑。

以上所说的是一个方面。另一方面，我们也要善于把握查尔斯·罗森的核心思路，如果把握不住，你读他的书，就会觉得好像他一直在说一些形式主义的事情。我前面批评了查尔斯·罗森，说他画地为牢，但他到底是一个人文修养极高的知识分子，他的诗歌、绘画的品味都很好，还是烹调专家，写了关于烹饪的文章。所以，他其实是个示范，提醒我们，理解音乐，既要从技术角度切入，同时还要有人文的维度，两者不可偏废。我个人也一直试图把这两者结合，我觉得这才是最有意思的鉴赏、理解音乐的途径。