从永乐宫的“神祇之居”，看图像、建筑与空间的意象

中国古建筑大多是环境景观、结构本体、附加装饰与附属陈设综合而成的“总体空间”。不同的媒介在此融合，最终塑造了历史场所的意义和价值，并唤起人们的共鸣。

永乐宫原位于山西芮城永乐镇，故称“永乐宫”。4月22日，“神祇之居，永乐宫的图像、建筑与空间”沙龙活动在苏州吴文化博物馆举办，清华大学建筑学院特别研究员，博士生导师李路珂以永乐宫建筑、壁画与室内空间的设计为对象，谈及了永乐宫建筑营造历程与空间意象。澎湃新闻特此整理刊发讲座部分内容。

图像的建筑与建筑的图像

《周礼·春官宗伯》规定“神士职”的主要工作是“犹鬼神祇之居”（该句被（宋）《营造法式》卷2 总释·彩画篇引用。），“犹”就是模仿、图绘，“鬼神祇之居”按唐人的注疏，是“天神人鬼地祇之坐者” （（唐）郑康成. 周礼注疏[M]. 卷27. 春官宗伯·神士职），也可以更宽泛地理解为“鬼神停留或居住的地方”。

（战国晚期）河北易县燕下都出土的楼阙形方柱，上层铸出镂空台榭，台上坐四人，图片来源（中国青铜器全集[M] 第9卷 图139）

上图是在河北易县燕下都出土的战国晚期的楼阙形方柱。战国时期建筑图像中的“平坐” 已清晰地表达了出挑、透空、人物坐于其上、上屋覆盖等视觉特征，是“鬼神祇之居”的生动图解。图像中的鬼神人物即使面目模糊，也会因为“平坐”及其他诸种视觉要素的烘托而被赋有神秘而威严的精神力量。这一系列的人物和场景就构成了今天我们看到的很多古代建筑场所原本的历史要素。

在这个基础上，我们提出一个图像建筑的概念，或者说经常会讲的建筑图像，但实际上图像的建筑也是一种古代建筑的类型。我们可以说“建筑图像”指以二维图画或三维雕刻为主，再现或表现了建筑形象，但不具备建筑之空间与功能的遗物，如绘画、器物等。“图像”（image）一词在我看来并不局限于二维图像，也包括三维物体。具体来说，“建筑图像”泛指各类通过绘画、雕塑、建筑装饰等手段，在形式上“再现”（reproduce）或“模仿”（imitate）建筑的整体或局部，但结构和功能却已脱离原建筑要素特征的二维或三维对象。可以说“建筑图像”已不具备建筑要素原有的结构特性与使用功能，而成为一种象征的媒介。

《营造法式》壁藏和小斗八藻井安装于建筑室内的空间效果示意图，图片来源 （李路珂.神衹之居——中国建筑、文献与图像中的平坐(阳台)[J].世界建筑,2020(10):24-29+137.）

上图是我用一些建筑要素拼出一个图像建筑空间的示意。此图是一座宋辽时期的建筑殿堂，殿堂的形式来自于大同华严寺薄伽教藏殿，是梁思成先生当年的测绘图。在这座殿堂的内部是有壁藏的。壁藏是一种收藏经书的书柜，但这个书柜很特别，它会做成建筑的造型。这个建筑是缩小了以后放在正常建筑空间里的。由于它被缩小了，它就可以在顶部再增加一个建筑层次，叫天宫楼阁。礼拜者如果走到这个建筑空间里，首先看到的是体量非常雄大的建筑，走到内部会看到体量非常小的建筑，里面可能有神像、经书，然后会看到这些体量比真人稍微大一些的神佛图像，这些神佛图像的头顶会有藻井或者天花来烘托空间氛围。当礼拜者往上看的时候，他会看到精细木雕做出的空中楼阁。他会想象在神佛所居住的极乐世界，有美妙宏大的楼阁建筑，神佛各得其所地居住其中。这就完成了一种从观礼到想象的空间过程。

永乐宫三清殿的内部格局

具体到山西永乐宫的案例。如永乐宫三清殿的内部空间，上图展示的是把永乐宫的平面和内部立面结合起来观察，展现建筑作为视觉艺术和人居环境的综合体。永乐宫的藻井和壁画不仅是建筑“真实空间”的一部分，其内部还有一个引人入胜的“想象空间”。可以看到这个空间里至少有四个主要元素：第一个元素是建筑的结构主体，即我们熟悉的大木结构，包括斗拱、梁架、柱子等；第二部分是互动的空间，前来礼拜的人也是空间的一个部分；第三部分是室内微缩的建筑 ，即位于神佛、像设和礼拜者头顶上方的藻井。藻井里有梁、柱和斗拱，只不过这些结构被缩小成正常结构的三分之一到五分之一；第四个部分是室内空间的主角，其实是室内空间当中的神像，既包括雕塑出来的神像，也包括壁画里的神像。可惜永乐宫殿堂里主要神像都已经缺失了。这几个部分在一起就形成了（用现代的词语来讲）一个交互式的空间体验。这是一个高度综合的对象。这是一种把建筑、壁画和室内装修装饰全都结合在一起的空间体验。

永乐宫的营造与空间意象

永乐宫原位于山西芮城永乐镇，故称“永乐宫”。其创建历史可以追溯到唐末，原为道教全真派五祖之一——吕洞宾的故居所在，后人在此地建吕真人祠堂（纯阳祠），“岁时享祀” ；宋金之际，随着道教影响的扩大，吕公祠增修扩建，“以祠为观” ；自成吉思汗统治时期始，经丘处机、尹志平、李志常等人的运作，全真道教的发展受到蒙元统治者的重视，逐步达到鼎盛。

重阳殿内景：1958年和2019年的照片对比，图片来源（查群 编著 永乐宫迁建工程档案初编[M]. 北京：文物出版社, 2020.:图3-132、3-133）

关于永乐宫的营造史，自20世纪60年代以来，已有宿白 、景安宁 、赵伟等学者的考证，但由于近年新史料的发现，使我们可以更为清晰地了解永乐宫营造的历史阶段，及其背后的历史因素。如果按卿希泰等道教史学者的观点，将金元时期北方全真道教的发展分为“创立”、“鼎盛”、“低谷”、“贵盛”四个时期 ，则永乐宫现存元代遗构恰为其中“鼎盛”与“贵盛”时期的重要见证。

约在1244年 ，作为全真教鼎盛的标志之一 ，7800余卷的《玄都道藏》由宋德方主持刊刻完工，恰在1244年冬，奉宋德方之命正在整修中的吕公祠被“野火”焚毁 ；1245年，以此为契机，时任全真掌教的李志常为“河东永乐纯阳祠宇”奏请“赐宫额” ，又与隐退的前任掌教尹志平一同选派潘德冲为河东南北路道门都提点，主持重建纯阳宫。1250年，《玄都道藏》经板被委送正在建设中的永乐宫收藏。  

在元至元十二年（1275年）刻《道藏尊经历代纲目》中也记载了此事：“披云子宋真人收索到藏经七千八百余帙，锓梓于平阳永乐镇东祖庭藏之”  ，可见永乐宫在收藏经板时已被称为“东祖庭”，在全真教中具有了崇高的地位。

永乐宫壁画研究院库房中新近清理出的6号文书 

永乐宫壁画研究院库房中新近清理出的6号文书 ，很可能是《玄都道藏》首部之《度人经》之后半卷 ，经书末尾墨书“□□□□□月二十五日案在獸中□□”。永乐宫搬迁工程归档时的记录显示，此卷经书系1959年发现于重阳殿西鸱吻内，原来可能是装在一个杨木卷轴中的。很明显，这一经卷是在重阳殿竣工之前，作为具有特殊意义的圣物埋入鸱吻之内的。这一做法也可以折射出《玄都道藏》与永乐宫营建工程的特殊关联。

元代末期，全真教经历了第二次兴盛，而其政治角色已从“治国保民的谋士”蜕变为“设斋祈福的官僚” 。活跃于这一时期的官员虞集撰文描述了当时的道教宫观以为天子祝寿为名而兴盛奢华的情况。

重阳殿西鸱吻新老照片对比

此时已被赐名为“大纯阳万寿宫”的永乐宫，自然也在“为天子致福延寿”的“宫殿楼观”之列，其无极门的主体工程，以及主要殿堂的壁画和室内装修，正是在数十年的停滞之后，才陆续完成于这一“贵盛”时期，其中有题记信息可证的包括：1294年，无极门建成，元朝官员商挺书写匾额；1320年，时任宫宰郭志进等“克果重建，既丰且侈”，可能对宫观建筑主体的重建工程进行了收尾； 1325年，三清殿壁画完工； 1339年，纯阳殿天花完工； 1358年，纯阳殿壁画完工。 

这里要说明的是，我们所用的史料其实非常有限。虽然永乐宫在建造期间的多项重要工程都立了碑，但这些碑刻里很少有直接阐释空间，设计思想的文字。我们可以把视野放到更大一些的施工范围，对相关的道教文献，对空间意象的描述做一些梳理。这样也可以和永乐宫的殿堂的现存实物进行互证。

无极门匾额新老照片对比

永乐宫这样宏大的道教宫观并不是全真道一开始的营建理念。全真教立教时期以清修内省为主要修行方式，并不提倡大建宫观，王重阳主张“茅庵草舍，须要遮形……苟或雕梁峻宇，亦非上士之作为，大殿高堂，岂是道人之活计” ；马钰则更为具体地规约“居庵不过三间，道伴不过三人” ；至丘处机掌教时，在金世宗的支持下，在金中都的“官庵”中为全真派祖师纯阳、重阳、丹阳塑像，“彩绘供具，靡不精备”；  与成吉思汗会见后，又审时度势，基于“大兵之后，人民涂炭，居无室行无食”的社会现状，明确将“立观度人”作为“修行之先务” 。永乐宫营造的主持者潘德冲则更进一步地发展了“象教”，主张以具体的形象和宏大的规模来扩大宗教的传播。

在《潘公神道之碑》中，有一段关于营造思想的重要阐述：“至于四方宾侣，过谒宫下者，周爰四顾，见其严饬壮盛，俨敬之心油然而生。夫撤祠宇而为宫庭，其崇卑相去，奚啻万万，然于纯阳之本真，何加损益？但致饬之道，斯其行者远矣，而人之观感异焉。此象教所以不可废于后世。耸天下耳目于见闻之际，而绝其亵易之心。严乎外者，所以佐乎内，象之所以崇者，道之所以尊也。由是言之，师之恢大盛缘，作新崇构，岂徒以夸其壮丽也哉！” 

这段话的营造思想是说：首先，强调“观感”对于传播的重要性：华丽宏大的宫观建筑并非更加接近祖师之精神教义的“本真”，而是可以通过具象形式的“象教”而加强“观感”，从而大大增强宗教的传播力，达到“行远”的目的；然后，“严外佐内”：不再采用传统的卑小的“祠宇”，而代之以“宫庭”，在形式和规模上追求“严饬壮盛”，“耸天下耳目”，追求视觉和听觉的极致体验，以引起观者的“俨敬之心”并杜绝“亵易之心”；最后，“崇象尊道”：通过“崇象”的手段而达到“尊道”的目的，使“道”获得尊崇的地位。需要补充的是，这段话实际上是对潘德冲弟子刘若水修筑九峰山纯阳上宫告成后的描述，永乐宫作为“东祖庭”，又系潘公亲自监造，其计划中的规模，应该是比纯阳上宫要更大的。

1956年由清华大学测绘的重阳殿图纸

永乐宫建成时，潘德冲早已去世。我们不知道永乐宫营造出来的效果是否与他刚开始想的一样，但我们可以从一些明清史料看到后人的一些观感。如明后期的《永乐宫重修诸神牌位记》的描述：“规模闳矩，广庑翼翼，邃靓轩豁，金碧辉煌。壁绘天神像三百六十，计牌位有四百余座，供棹有数十余张。明神赫奕，灿然昭列，禋祀岁举，聿成盛典。” 我们可以看到这段话里强调了神像的数量，以及当时有牌位和供祀的盛况。清初期《大清重修万寿宫碑记》 则更为全面地描述了重修后的永乐宫给人的观感。建筑主体与色彩装饰宏大华美、富有生气：“栋宇嵬峨，堂帘深邃。飞檐拂碧霄之云，螭头映红日之彩。斗桷龙腾，榱题凤舞。紫陌绝尘，丹级叠翠。”殿内画像威严而逼真，望之宛如置身仙境：“金容冉冉，图像俨然而垂拱；玉颜穆穆，环珮珊兮其遥临。宝鼎香浮，望之恍跻圣境。琼卮灯灿，瞻之如游洞天，洵海上之蓬瀛，人间之福地也。”

再看看在当时人的想象中三清殿是个什么样的空间。道教宫观设置三清殿是古老的传统。成书于初唐以前的《三洞奉道科戒营始》明确提出道观的形式应该效法上天的神仙世界，成为人们心目中神仙世界的具体化：“夫三清上境，及十洲五岳，诸名山或洞天，并太空中，皆有圣人治处，或结气为楼阁堂殿，或聚云成台榭宫房，或处星辰日月之门，或居烟云霞霄之内，或自然化出，或神力造成，或累劫营修，或一时建立，其或蓬莱、方丈、圆峤、瀛洲、平圃、阆风、昆仑、玄圃，或玉楼十二，金阙三千，万号千名，不可得数，皆天尊太上化迹，圣真仙品都治，备列诸经，不复详载。必使人天归望，贤愚异域，所以法彼上天，置兹灵观，既为福地，即是仙居。”《三洞奉道科戒营始》还将供奉最高神祇之殿统称为“天尊殿”，其形制可采用“四注”即庑殿顶，规模可小至三间，亦可大至十三间。建筑形式可以极简朴，亦可采用昂贵的材料、华丽的雕饰及壁画：“凡造诸屋宇，总有六种相：一者名木灵材，二者因时所出，三者金玉雕饰，四者飘石葺构，五者丹青图画，六者茅茨土阶。” 

自唐代以后，“三清殿”的设置在道观中极为常见，明初朱权（宁王）所编之《天皇至道太清玉册》对三清殿及玉皇殿的像设及图像配置进行了详细的规定：“三清殿两旁，当塑九宸九帝。玉皇殿两旁，当塑三十二天帝。二殿之壁上，当画以万圣朝元之班像。”  可见三清、九帝、万圣朝元的图像层次，在明初已成为三清殿的定式。

可以看到，纯阳殿和重阳殿其实都属于全真教派的祖师纪念堂。纯阳祖师和重阳祖师的画像都基于真实的历史人物，通常以各类真实的空间环境为背景，描绘圣人的生平行迹与“显圣”事迹。

纯阳殿《钟吕谈道图》

在全真道的祖师故事中，壁画本身也变成一种“显圣”的媒介。《纯阳帝君神化妙通纪》第四十化就记载吕洞宾曾在山阳神光观“丐笔自绘己像于三清殿北塘。眉目修整，状貌古怪，不类世传。上有北斗七大星君，相被发，秉珪立傍。”又在旁边画一长达一丈余的巨符，对信众有治病的功效。 这是以画像的形式，将自己列于天神之间，又通过画符的方式，提供“治病”的恩惠，以此赢得百姓的敬慕。

在纯阳祖师的故事中，还有利用壁画显圣助人的情节，例如《吕祖志》卷三有《赵州医跛》的故事，讲述赵州贫民刘某，病跛二十年，得一携瓢道人相助，病愈后约在“城东驻云堂东廊第三间左壁上再相会”，刘某如约前往此地，只见“壁有洞宾像携瓢”，可见是纯阳祖师壁画显圣救人。所以这就是祖师画像的一些真实的功能。

永乐宫建筑、装饰整体性及图像

再说下永乐宫在建筑布局、建筑结构、建筑装修和壁画当中是如何体现营造思想的。

（左）永乐宫的搬迁之前的测绘的平面图，（中）隋唐洛阳宫与（右）明清紫禁城的平面比例

上图为永乐宫搬迁前总平面尺度分析图：用5丈网格规划院落尺寸；前殿（三清殿）位于主殿与无极门院落的几何中心，中殿（纯阳殿）位于前殿之后区域的几何中心。这样的格局意味着前院特别开阔，后院比较紧凑，不同于普通人的居住的空间。看看历代的宫殿，你会看到不管是隋唐时期的宫殿，还是明清时期的宫殿都具有这样的特点，就是在宫殿的主要范围的几何中心布置了前殿。这也就反过来说明了永乐宫的几座殿堂之间的空间几何关系是参照了古代宫殿的布局来进行配置的。

永乐宫三清殿天花仰视平面（清华大学2018 年测绘）

永乐宫纯阳殿天花仰视平面（清华大学2019 年测绘）

之后我们来看看建筑结构、建筑藻井和壁画之间的关系。上图是我们在2018年的2019年之间对永乐宫的三清殿和纯阳殿进行了比较详细的测绘，绘制的天花仰视图。

我们可以看到殿堂的大木结构和天花板之间的一些联系。以三清殿为例，在它的前面和侧面形成了比较宽阔的空间。它的整体空间其实分成内外两层，有一圈斗拱围出来的叫做外槽，围合了整个殿堂的内部空间。在殿堂内部空间里面又有一圈斗拱，围合出一个更加隐秘的空间。三清殿有一个和其他建筑非常不一样的情况，即其外槽和内槽都有藻井。其内槽藻井是给神佛用的，那么外槽的藻井是给谁用呢？很显然是给来礼拜佛像的人用的。为什么来礼拜佛像的人得到如此尊崇的地位？因为永乐宫有一个非常特殊的地位，即为元朝皇帝祈福延寿的。所以你会看到在永乐宫三清殿里面，前方的藻井的复杂程度、华丽程度、尺度甚至超过了内槽藻井。这就是永乐宫三清殿特殊的一点。

山西芮城永乐宫纯阳殿

我们对永乐宫的色彩和纹饰做了一个科学的记录，比较系统地采集了永乐宫的壁画和彩画的色度数据，并对这些色度数据进行了一些统计分析。同时，通过大量的照片拍摄和整理，进一步辨识了永乐宫木结构表面的彩画纹样，对这些彩画纹样也进行了细致的整理和色彩复原，对一些三维构件也进行了色彩复原。

纹饰调查

复原制图与多方案比较

关于永乐宫内部的一些其他空间要素，比如建筑木结构表面的彩画。我们发现，木结构表面的彩画在三清殿有四种不同的类型。这四种类型有简单和繁琐的差别，越靠近前槽中间，它的复杂程度越高（但是它的左右稍微有点不对称）。在纯阳殿也有同样的情况。就是它的复杂程度越高的部分，它就越使用在尺度比较大，同时位置也比较居中的这部分建筑构件上。

三清殿全景影像

再如全景影像所示，假如走入三清殿内部，你会感受到一个有6米多宽，比较大的外槽。壁画上，每一个神像的视线方向都不完全一样，但却有一个总体的方向在吸引着你向前走，直至走到建筑的后槽，你还会看到救苦天尊。由此，我们非常简略的看到了永乐宫的建筑和图像是如何表达整体的空间意向的。

壁画中的城池

最后，来说下永乐宫的建筑图像。永乐宫纯阳殿和重阳殿里的壁画是以两位祖师的故事为主，但也加入了大量的建筑形象。对于在壁画中画入大量建筑形象的做法，在隋唐时期已经开始兴起了。在宋代，中国绘画对于建筑物的描绘形成专科（称“屋木”、“宫室”、“界画”等）并发展到高峰，元代是此一高峰的延续。这一时期的绘画技法对于建筑“客观形象”的表达，已经达到很高的水平，可作为建筑图像特点的代表。简而言之，对于某些作品而言，确实可以由图像推知当时建筑的形制做法甚至比例尺寸。

永乐宫壁画中的建筑图像具有较高的写实性，图像在群体格局、单体形制及细部等方面均描绘了大量与实物做法相符的细节，包括城池，包括佛塔，包括住宅院落、园林、园囿 、楼阁、道场等。

《瑞应永乐》

《瑞应永乐》（局部）

以纯阳殿东壁第一幅《瑞应永乐》为例，这幅画讲的是吕洞宾出生时的场景，其时间地点是晚唐时期永乐县的吕家住宅里。所以这幅画表现的是当时的大户人家的住宅，右上角有题记。这一画作的总体布局：两进院落，中轴线上依次为单开间门屋、三开间过厅（或为二门）、正厅，周围有院墙。前院西侧有一座四角攒尖方亭，后院两侧有厢房。院内有花木盆景，院外有树木、云气、山石，与其他场景隔开。

《黄梁梦觉》

此外，另外一幅壁画《黄梁梦觉》讲的是吕洞宾21岁时去长安赶考遇见老师汉钟离的故事。从中看到，画作中房子的形式、等级明显低于《瑞应永乐》中的贵族住宅，而建筑的色彩也没有进行更多修饰。在这些故事里，一些非常恰当的建筑形制成为了故事人物的布景。这些建筑形式既提示了人物的身份，也给人物的活动提供了一个恰当的舞台，使得观者可以通过这些细节，得到一种身临其境的感觉。

至此，从永乐宫的整体院落布局到它的建筑结构，再到其中的彩画和壁画，我们可以大致了解这些不同的部分是怎样共同的表达了营造思想。