影视×艺术｜九色鹿与叽哩咕背后的敦煌壁画与非洲文化

制作于1981年、直接继承敦煌壁画艺术风格的中国动画《九色鹿》和1998年植根于西非神话故事、吸取古埃及壁画艺术的法国动画《叽哩咕与女巫》，无论结构、造型，还是赋彩设色上，都呈现出极高的艺术观赏性，同时对所依据的文化背景也做出了忠实表达。

动画片以图画来表现故事，用造型艺术手段绘制无生命的假定形象，通过对物质世界的变形，呈现出一个极其广阔的想象空间。在各种意象、情节组成的想象空间背后，总是隐藏着某种深意，不同层次的观众可以依据自身理解进行诠释。鉴于动画片是“活动的图画”，好的动画片必定具有相当高的艺术性。得益于国际间的交流，如今技术手段已不再是制约动画发展的瓶颈，对传统经典素材的视觉诠释才是极其匮乏的。重新审视来看，制作于1981年、直接继承敦煌壁画艺术风格的中国动画《九色鹿》和1998年植根于西非神话故事、吸取古埃及壁画艺术的法国动画《叽哩咕与女巫》，无论结构、造型，还是赋彩设色上，都呈现出极高的艺术观赏性，同时对所依据的文化背景也做出了忠实表达。

“长卷式”构图

九色鹿故事最早出于印度，为圆形浮雕样式；后随佛教传入龟兹，变化为菱格式。5世纪中, 九色鹿故事画传入敦煌，现仅存于北魏257窟。它继承了汉晋情节性绘画传统, 采用了横卷式连续画的形式。九色鹿连续故事画是从两边向中间发展的，从南向北包括：1，溺水人水中呼天乞救；2，鹿闻声至岸边，吩咐溺水人不要惊慌；3，九色鹿跳入激流，溺水人骑上鹿背，双手抱住鹿颈部；4，溺水人长跪谢恩；从北向南依次为：1，皇后说梦，国王悬赏；2，溺水人贪财告密；3，国王驱车出宫，溺水人车前引路；4，国王乘马入山，侍者身后张盖；5，九色鹿荒谷长眠，好友乌鸦啄而警告；6，九色鹿直面国王，控诉详情。《九色鹿》动画片的叙事模式也采取这种“长卷式”，随着情节的推进，画面一点点展开。

法国导演米修欧斯洛(Michel Ocelot )制作的动画片《叽哩咕与女巫》的故事植根于西非神话, 故事开始于广袤而荒凉的非洲大地, 一个名叫叽哩咕的刚出生幼儿凭着勇气和智慧打败了当地传说中极其可怕的女巫, 并且用爱和宽容使女巫获得了拯救, 同时这个叫叽哩咕的小孩也因此而一下子长成了健壮的大人。动画里的空间是线性的，从左到右依次是村子、树林、女巫小屋、智者住的山；构图也几乎是横截面式的，叽哩咕从画面左侧跑到右侧，在地下挖洞的情景也是平面化的，从左挖到右，随着他的动作同时推进故事情节与画面。

在《敦煌257窟九色鹿本生故事画的图像与叙事中》，占跃海先生观察到：一直以来，人们对“长卷”形式本身的特点讨论得并不充分，对中国古代画家为何偏爱这一形式( 在非叙事画中，长卷也是常见的形式) 没有给予足够的关注。但对它表露出的时间性与连续性，我们却有着深切的感受。大卫·霍克尼曾感叹，观看卷轴画有让你身临其境的感觉，好像你“路过”了画中所描绘的街上的那家商店。“路过”与“窥视”是不同的观看方式，但是前者为故事画的表现提供了契机，也增强了叙述的主动性。

因时因地的造型

在造型上，经过考察，剧组认为北魏时期的壁画风格古拙而不精细，唐代的富丽而不简洁，隋代的大致兼而有之。冯健男先生说，“于是，我们最后商定动画片《九色鹿》的艺术风格以敦煌北魏时期的壁画风格为基调，再将隋代和初唐的一些壁画风格融入其中。”所以，动画片《九色鹿》中既有对《鹿王本生图》造型元素、色彩上的直接取材，又融入了其后来的隋唐壁画造型艺术风格。崔博群在探讨《九色鹿》美术造型时认为，九色鹿具有明显的女性特质，抛弃了大漠的粗野，变得温婉动人；身上五块月牙形的彩色，既表现了鹿王的神采，又温和亲近；商人服饰为典型的波斯风格；采药溺水人尖嘴猴腮，更突出典型性与符号化；舞伎与飞天直接吸取了敦煌壁画中天宫乐伎的造型；王后的服装则与唐朝女子的坦胸衫非常相似；在场景上，据冯健男先生介绍，大漠参考了丝绸之路，皇宫与皇城除借鉴壁画外，还从嘉峪关长城得到了启发。

而《叽哩咕与女巫》中女巫卡哈芭与幼儿叽哩咕是一组典型的相互对照角色。在毒刺被拔出之前，卡哈芭总以正面形象示人，她的围腰布蓝绿相间且印有黑色几何图案，头顶、颈上、手臂和胸部都佩戴着金光闪闪的方形金片或圆润的金珠。嘴唇乌紫，剑麻式的头发一撮撮耸立着，张牙舞爪，显示了女巫邪恶的内心。叽哩咕则是裸体，身型极小，一幅天真幼儿的形象，恰恰是女巫的克星。村子里，男人、女人都赤裸上身，系单色围腰布，梳着各种传统发式。村舍也具有浓郁的非洲特色，草苫屋顶，圆锥体量，无门板，草屋整齐地排列成圆周，圆周上只留一个开口，属于非洲的传统住宅样式。另外非洲的剑麻、荆棘，火烈鸟、皇冠鹤和野猪等也在影片中出现，非洲人民日常舂米劳作的情景也有展现，文化元素丰富。

《动画片<叽哩咕>中的非洲文化》一文还细心地发现了影片中的黑非洲雕塑。首先是山泉水出口处的木雕图腾。泉水是从山体内部经狭长的隧道流出来的，出口处的山体表面雕刻了面具图腾。图腾的眉毛和鼻子相连，形成一个Y 字，他眯着眼睛，噘着嘴，仿佛在吹口哨，一副悠然自得的神情，而泉水则刚好从他的嘴里流出。另外，女巫卡哈芭住所的大门也是面具图腾。倒三角的眼睛，尖利的鼻子，一张充满獠牙的大嘴，棱角分明，威严恐怖。每次女巫从住所走出之前，魔偶门卫们都齐声念咒，之后图腾木门从中间分开，沉重地将两侧的开门魔偶压倒在地，这时女巫从火焰般的室内走出来。原始图腾强化了女巫住所阴森鬼魅的氛围。

古拙简朴的主观色

敦煌石窟现存壁画和塑像一共492窟，其中北朝壁画具有鲜明的时代特点和文化内涵，其前期多以土红色为底色，再辅以青绿赭白等颜色，色调热烈浓重，有鲜明的西域佛教特色。自西魏以后，底色多为白色且色调趋于雅致，显露出西域和中原文化的互渗和佛教的本土化现象。莫高窟257窟西壁《鹿王本生图》，是北朝敦煌壁画的典型代表。在《敦煌壁画<鹿王本生图>绘画语言探究》中，高峰认为：该壁画（以及动画）运用主观色，色彩的设定表达了善恶美丑，可以把需要变成现实，也可以让愿望得以表达——其中土红色背景类似土地的色彩，象征博大、宽厚与沉稳的格调；白色象征纯洁、干净，仿佛净土使者；鹿的主色为白色，身上的绿色或白色点缀出九色，表现出鹿的纯洁与生命力；男人为褐色，女人为白色，溺水者告密之后变成黑色，象征恶俗之躯；背景中的山水采用土红或蓝绿色平涂穿插于画面中，形成色相和冷暖的对比关系，既增强了装饰性，也强化了视觉冲击力。白色的鹿王象征光明之躯，配以构图中河流山川亮色，形成正义的气韵；同时白色鹿王与稳定的土红色背景以及清纯的石绿色山形和花草，形成了大统一而小对比的装饰效果，填充在空间中的花草色彩将画面点缀得更加生动、活泼而有情趣。

埃及艺术简朴、古拙的精神在色彩运用中也体现得淋漓尽致。一个形象往往只用一种颜色，没有明暗变化，更不追求光影效果，过渡色极为罕见。古埃及绘画的基本色谱有限，基本上是红黄蓝绿黑白六种颜色，一般没有混杂色。绘画中的男子皮肤多为赭红色；女子多为浅褐色或淡黄色；头发和眼眉为黑色；服装多为白色和多褶的装饰。绘画时多采用平涂的方式，在墙壁上展开，给人和谐优美的感觉。白色是纯洁、神圣、清洁的颜色。祭祀、神物通常是白色，未染色的亚麻布往往也是白色。《叽哩咕与女巫》中男人与女人皮肤色差不大，均为黄褐色，眼眉为黑色，背景为橙黄色，对比色以红色与蓝色为主，象征愤怒与沉静的巨大反差。例如叽哩咕偷走女巫私藏的黄金首饰，怒不可遏的女巫满眼通红，手握毒矛从住所出来，所到之处，花草树木全部枯萎，一片灰暗。而当叽哩咕用牙齿将女巫的毒刺拔出后，立刻万物复苏，蓝色背景下，一片片洁白的鲜花伴着轻柔的音乐绽放，让人感到心灵涤荡后的温柔和宁静。同时，叽哩咕的祖父，作为山中智者，浑身着白色亚麻布，端坐于蓝色的大殿中，象征着看透世事的澄澈与纯净。

除上述外，《九色鹿》动画中的形象线条柔美，显然吸收了中国式壁画的线描特色，而《叽哩咕与女巫》中线条简洁，人物脸部呈现出雕塑风格，植物与动物笔触反而较为细腻。《九色鹿》由于来源于佛经故事，强调“善恶有报”，具有极强的道德教化作用；但《叽哩咕》秉承“儿童是天生的哲学家”这一理念，更多地融入了对善恶的思考，不妄言，不妄断，也突出了爱的救赎力量。这种将经典传统素材恰当地可视化的努力，应当是动画返归的一个方向，其重要性即便怎么强调也不为过。