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寻找真实的历程 | MoMA摄影史

2022-04-27 13:02

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

原创南艺翻译小组影艺家

阿尔弗雷德·斯蒂格里茨，1934年

《MoMA摄影史》（Photography at MoMA）依托现代艺术博物馆丰富的摄影藏品，为我们呈现了一部连贯、独特且全面的摄影史。它由现代艺术博物馆摄影部第五任主任昆汀·巴耶克（Quentin Bajac）主编，参与编撰者包括：MoMA摄影部的助理策展人露西·加伦（Lucy Gallun）、罗克萨娜·马可奇（Roxana Marcoci）和莎拉·赫尔曼森·迈斯特（Sarah Hermanson Meister）以及加拿大小说家、视觉艺术家和设计师道格拉斯·库普兰（Douglas Coupland）。

《MoMA摄影史》共有三部，按出版时间依次为《MoMA摄影史：1960年至今》《MoMA摄影史：1920—1960年》与《MoMA摄影史：1840—1920年》，分别于2015年、2016年由MoMA出版社出版。此三部曲延续了昆汀·巴耶克一贯主张的国际视野，打破了美国摄影大一统的历史现状，强调摄影的跨媒介、跨学科研究，拓宽了摄影史的研究路径。

南京艺术学院曹昆萍副教授和戴丹副教授带领摄影专业硕士研究生组建翻译团队——南艺翻译小组，历时数月，通力协作，目前完成了《MoMA摄影史：1920—1960年》和《MoMA摄影史：1840—1920年》的翻译工作，正在翻译第三部。我们希望通过译介三本书，为广大影像爱好者与研究者提供一个相互交流与学习的机会。在翻译实践中，囿于文笔和见识，译文中难免存在一些瑕疵和不尽人意之处，在此敬请广大读者不吝指瑕。

寻找真实的历程

文 | 昆汀·巴耶克

译 | 张晶陈子玉

“我出生在霍博肯，是一位美国摄影师。我热爱摄影，更痴迷于追寻真实。”1921年，57岁的阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）用这句话为他在安德森画廊摄影展览的导言画上了一个句号。这个奇特的信仰宣言有种炫耀似的直率，出自一个近二十年来一直被公认为是美国艺术和摄影界核心人物的人之手。自1913年起，他就在纽约举办了第一次展览，但此次展览是一个新尝试。展出的145幅照片中，大部分是未公开展出的，这是对其作品全面的重读，同时也凸显了他非常活泼的性格。斯蒂格里茨说道，其中78张照片是从1918年7月，也就是第一次世界大战期间的最后一个夏天开始拍摄的。那是他与妻子分居的一段时期，当时他与比他小二十岁的画家乔治·欧基芙（Georgia O’Keeffe）一起同居，并开始了一系列以她为模特的创作。

这次展览大获成功，更赋予了斯蒂格里茨崭新的形象：美国人、摄影师以及真实的探求者。他继续在不受外部艺术影响的，提升了这片土地、即美国自然的精神价值和永恒维度的民族艺术中找到了所谓的真实性。但这里的“美国自然”指的是一种特定的自然环境：不是欧基芙心爱的新墨西哥州广阔而未遭破坏的景观，而是纽约北部乔治湖和他的家庭住宅周围更加优美的自然风光，这里也成为了他晚年最喜欢的居住地。同时，在纽约，斯蒂格里茨透过他的画廊“美国之地”（An American Place）的窗户，或是谢尔顿三十层的公寓进行拍摄，探索了20世纪30年代的美国城区及其不断变化的状态——欧基芙在她20世纪20年代末的许多画作中也采用了这一观察的视点。

斯蒂格里茨在20世纪20年代初重新受到追捧。那个被伊莫金·坎宁安（Imogen Cunningham）称为“我们所有人的父亲”、诞生于19世纪最后20年的人再次成为一代摄影师、艺术家和评论家的导师。斯蒂格里茨喜欢这一身份，尽管他在1923年写给一位作家朋友保罗·罗森菲尔德（Paul Rosenfeld）的信中承认，他不确定“作为一名艺术家，是否能够成为这个国家的主要精神力量之一”；然而事实上在几年后，评论家亨利·麦克布莱德（Henry McBride）将他比作宗教领袖。20世纪20年代初期斯蒂格里茨的圈子由艺术家、摄影师[欧基芙、约翰·马林（John Marin）、查尔斯·席勒（Charles Sheeler）、保罗·斯特兰德（Paul Strand）]以及作家[沃尔多·弗兰克（Waldo Frank）、威廉·卡洛斯·威廉姆斯（William Carlos Williams）]组成，他们都热情而乐观地努力定义一种新的美国身份和美国艺术，它没有受到旧欧洲的重压和传统的羁绊——因为战争已经耗尽了它们。这是一门在物质主义、科技化的美国社会中寻求灵性和超越的艺术，一种由直觉和真实体验组成的艺术，它的主要特点是强调个人维度。

无论是什么艺术媒介，体验一词对于那个时期的美国先锋派来说是至关重要的。斯蒂格里茨在提到他在20世纪20年代拍摄的天空照片时说，那是“我最深刻的人生经历”。十年后，也就是 1935 年，安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）仍可以为他在“美国之地”画廊的首场展览配文中写道：“在这个展览中，我试图真实地表现某些个人经历。我没有尝试将我所见或所感的事物象征化、理性化或抽象化。”体验作为美国实用主义的一个关键部分，暗示了与自然更密切的关系。它通过观察和感觉而不是深思和理性的方式提出了与现实的联系；正如斯蒂格里茨在谈到他拍摄的天空的照片时所说的那样，“我不再思考，我只是感受。”这种首要的感觉也使他像对《天空之歌》（Songs of the Sky）或是《音乐——十张云朵系列组照》（Music—A Sequence of Ten Cloud Photographs）所做的那样，用音乐术语为这些作品命名，从而标志着他们成为一种无需文字即可完成的艺术表达方式——一种先于语言的艺术。

从构成主义到达达主义，再到超现实主义运动，在欧洲摄影先锋派信奉“实验”这一核心理念时，美国艺术家开始强调起“体验”的重要性。在这个语境下，“体验摄影”和“实验摄影”是相对的。上述的对立说法无疑有些简略，一是因为存在反例[德国的新客观主义（Neue Sachlichkeit）经常被拿来和同年的美国摄影相比较]，二是因为这两个概念并没有明显的差异：以斯蒂格里茨为首，很多美国摄影师也开始用具有实验性的方法创作。然而，在寻找和识别纯粹摄影这一伟大的现代和反画意项目中，欧洲和美国的先驱者们走的是不同的道路：前者是理论性的、更客观的、有雄心壮志的，但同时也是富有教育意义的、有趣的——他们研究摄影中各种形式的媒介，特别是那些最需合成和人造的形式（照片蒙太奇、物影摄影、中途曝光法、双重曝光等）；后者是情绪化的，通过以最直接的方式实现的精确表达来寻求真实，他们通常表达了对被拍摄对象的尊重。被称为直接（straight）或纯粹（pure）的现代美国摄影，以某种清教徒主义为标志：“纯粹”一词在这里是广义上的，它包括了字面意义（没有技巧或被操纵）以及引申意义（真实的，没有撒谎的）。拉尔夫·施泰纳（Ralph Steiner）对斯特兰德也有同样的评价：“对他来说，摄影是有明显的对错之分的。他像斯蒂格里茨一样，毫不费力地使用‘真实’这个令人敬畏的词。”

纯粹摄影是完美的摄影，它需要摄影师在图像生成的每个步骤都实现对技术的完美掌控，这个过程始于底片：“印出一张好相片的关键是拥有一张完美的底片。”正如斯特兰德在1922 年写给斯蒂格里茨的信中所说：底片提供了尽可能多的细节，并且“几乎可以直接将它们冲印出来”。他还提到了爱德华·韦斯顿（Edward Weston）——韦斯顿的日记表明了他对完美底片的痴迷。10为了获得最棒的细节，大多数摄影师喜欢使用8×10英寸的大画幅相机。当其中的一些摄影师（例如斯蒂格里茨、斯特兰德、坎宁安和韦斯顿），希望能够更加灵活地移动，转而使用更小、更易于操纵的画幅时，他们通常不会选择 20世纪20 年代末摄影师们常用的便携式相机（徕卡、厄玛诺克斯、禄莱福莱），而是选择如4×5 英寸的中画幅相机，这一画幅的相机能很好地保证底片细节的质量。完美的底片是无需裁剪或以其他方式重新构图即可冲印的，那些复杂的冲洗技术，特别是20世纪20年代早期流行的钯金印相和铂金印相等，能够比传统的明胶银盐印刷工艺更柔和、更微妙地考虑到底片的细微差别。

1926 年，德国评论杂志《画册》（Das Kunstblatt）刊登了《美国摄影》（Photographie in Amerika）一文，并附上施泰纳和的保罗·奥特布里奇（Paul Outerbridge）四幅图像，总结了现代“美国视点”的特征，即大西洋彼岸的人们是如何观察世界的：“精致的作品、准确的形式表现……清晰的图片架构、强调可塑性、关注日常环境中的形式世界。”这个描述与斯蒂格里茨等人对最多细节、最大程度简化的追求相呼应，是一个自相矛盾的公式。它似乎要求在看到更多（最多的细节）的同时看到更少（最大程度的简化），既要增加真实感，又要增加抽象性。但正是在这种近乎矛盾的张力中，存在着某种美国现代主义美学。所有简化画面的方法都是从自然环境中突出主体，以吸引观众的注意力，如使用：特写镜头和紧凑的构图；素色或统一的单色背景，特别是在韦斯顿的作品中；在外景拍摄时下压地平线，从而控制景深。

从肖像摄影到广告摄影，这种注重对象、质感和外形的现代体验美学渗透到美国商业摄影的各个领域，并在当时蓬勃发展。斯蒂格里茨鄙视那些在他看来是在卖弄艺术的现代摄影师，包括他在20世纪初期的老同事爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）。1923年起，斯泰肯将纯粹摄影的美学观念引入了康泰纳仕（Condé Nast）的工作室，并运用到《名利场》（Vanity Fair）和《时尚》（Vogue）的版面拍摄中。斯泰肯使用他自己拍摄的图像，并呼吁具有相似感受的摄影师加入，其中包括坎宁安、曾在伦敦和纽约学习过的商业肖像摄影师谢里·谢尔（Sherril Schell），以及画家兼摄影师查尔斯·希勒（Charles Sheeler）。希勒的作品中最著名的往往都是受委托拍摄的，例如应艾耶父子广告公司（the advertising agency N. W. Ayer and Son）的要求拍摄的位于密歇根州底特律附近的福特胭脂河工厂的图片；以及 1938 年受《财富》（Fortune）杂志委托，拍摄作为绘画参考的工业主题照片。斯泰肯还与施泰纳和奥特布里奇合作，他们两人都曾在 1914 年成立的克拉伦斯·怀特（Clarence White）摄影学校接受过培训。在这里任教的是与斯蒂格里茨意见相左的艺术家们，包括怀特本人和画家马克斯·韦伯（Max Weber），他们都允许适度地将现代主义的观念运用到商业摄影中。

就像大部分概述一样，直接摄影的规范内容很宽泛，但是也有例外。斯蒂格里茨是直接摄影运动的核心人物，但矛盾的是，他也是最常偏离直接摄影规范的艺术家之一；从20世纪20年代开始，斯蒂格里茨的创作很多都采用了一种更具实验性的方式，例如他拍摄的在任何角度都清晰可辨的天空和手的图像，这几乎是欧洲精神的体现。在蒂娜·莫多蒂（Tina Modotti）的作品中，我们同样也可以看到与之类似的偏离直接摄影规范的情况，尽管她和韦斯顿在专业与个人方面的联系经常使人们毫不犹豫地把她归入美国现代主义阵营。她的作品无疑具有某些现代主义的特征，例如她总是通过接触印相来增强她摄影作品的精确性；那些直截了当的、经过了深思熟虑的构图，不给意外留有任何余地；作品中的形式简明而意义深远，同时又具有铂钯印相所提供的精妙色调。但莫多蒂也借鉴了从德国新视觉运动（German Neues Sehen）摄影师那里继承来的充满活力的欧洲现代主义。1925年，她开始使用便携式的格拉菲相机，这为她的拍摄提供了更多机动性，使她得以完成《墨西哥电话线》（Telephone Wires, Mexico）的创作。

这是一幅有动态感的、低角度的照片，在题材和处理上都更接近于同期的苏联摄影，而不是她的美国同行。在1927年，这张照片被选中出现在受未来主义启发的墨西哥强硬主义运动（强硬派）[Estridentista（Stridentist）]的历史中，1929年它再次被选中，同曼·雷（Man Ray）还有拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）的照片一起出现在先锋派回顾摄影发展历程的文章《过渡》（transition）中。同样是在1927年，莫多蒂加入了共产党，开始从形式的、抽象的创作转为使用更直接的方法。《梅拉的打字机》（Mella’s Typewriter）（1928年）是这两种风格之间的过渡图像，它间接地描绘了她的伴侣、政治记者胡里奥·安东尼奥·梅拉（Julio Antonio Mella）。莫多蒂采用直接摄影的方式来表达政治内容：在照片中她用打字机替代梅拉的形象——隐喻梅拉是共产主义知识分子的工具——在卷轴上还写着托洛茨基的一篇文章。两年后，梅拉在街道中央被暗杀，而莫多蒂亲眼目睹了这一过程。

在20世纪20年代后期，直接摄影成为美国和国际舞台的前沿和中心。同一时期，似乎没有其他美国运动对现代主义摄影语汇做出了贡献。1929 年在斯图加特举办的《德国电影与摄影国际博览会》（Internationale Austellung des Deutschen Werkbunds Film und Foto）是国际上最全面的先锋摄影展，其中专门介绍美国摄影师的部分除了贝伦尼斯·阿博特（Berenice Abbott）和曼·雷的作品，只包含以直接摄影理念进行创作的作品。一位德国评论家指出，直接摄影以其“精致的技术著称，可以说是精心创作的”，与较粗糙的欧洲摄影有所不同。一年后，在美国首个现代主义摄影展——《摄影1930》（Photography 1930）上，林肯·科尔斯坦（Lincoln Kirstein）也选择了能突出这种趋势的摄影作品。

然而，许多美国摄影师，尤其是东海岸的摄影师，和莫多蒂一样，早已开始颠覆这种美学观念。欧洲的艺术家为了应对1929年的危机和极权主义政府的崛起，开始谴责20世纪20年代的实验性摄影，因为他们认为这些摄影作品在政治和社会上是脱离实际的，而在美国，践行直接摄影的摄影师（和秉持其他理念的摄影师）也开始对此提出了质疑。一些人渴望表现出政治立场并面向新的受众：斯特兰德和斯坦纳的创作超越了摄影的局限性，做到了这一点。他们在20世纪30年代中期完全放弃了摄影而投身于电影，成为纽约马克思主义摄影师和电影制作人团体尼基诺（Nykino）的核心人物。随着20世纪30年代政治危机高涨和艺术家参与度的提高，在联邦艺术项目和其他项目中，越来越多的艺术家纷纷发声，反对直接摄影的精英主义：他们认为直接摄影的图像创作缺乏政治意义，在传播过程中也缺乏社会责任感，它的珍贵似乎体现在制作的细节上。这样的批评持续了整整十年，并被下一代的摄影师所接受。尤其是沃克·埃文斯（Walker Evans），他认为以斯蒂格里茨为代表的直接摄影是参与政治艺术的反例。

也许是因为这种批判性的攻击，在20世纪30年代，直接摄影运动的中心开始从纽约转移到新墨西哥州的陶斯，在那里两代东海岸艺术家（欧基芙、斯特兰德、约翰·马林）和西海岸的艺术家（亚当斯、韦斯顿）从20世纪初就开始有所交流。韦斯顿和他的儿子布雷特所居住的加利福尼亚州卡梅尔以及旧金山湾区出现了一个更重要的中心。1932年，应亚当斯和威拉德·范·戴克（Willard Van Dyke）之邀，包括韦斯顿、坎宁安和多萝西娅·兰格（Dorothea Lange）在内的摄影师们齐聚旧金山，组成了名为F64的摄影小组——F64表示镜头的最小光圈，此时可以获得最大景深——这个名字本身就是对直接摄影的一种致敬。继斯蒂格里茨之后，F64小组打破了仍然存在于西海岸艺术家作品中的画意倾向（F64的一些成员，如韦斯顿和坎宁安，也是从那里摆脱出来的），他们在宣言中倡导一种非画意摄影：“纯粹摄影没有取自其他任何艺术形式的技法、构图或理念。”亚当斯认为西海岸是尤其适合这种形式蓬勃发展的沃土，这种艺术“非常适合美国西部，因为媒体和西方都很年轻，不受东海岸和旧媒体传统的束缚。”

爱德华·韦斯顿、布雷特·韦斯顿（Brett Weston）和亚当斯的感受力赋予了美国自然某种附加意义，带有东海岸摄影中未曾存在的抒情和性意味。韦斯顿在新墨西哥州的白沙国家公园（White Sands）或是在卡梅尔和洛杉矶之间的奥西诺两地沙丘拍摄的图像中，沙丘的质感和曲线让人想起他的某些当代女性裸体作品，他有时直接将两者并置在画面中拍摄。

从20世纪20年代末开始，亚当斯追随着上世纪画家和摄影师的前沿足迹，将其作品的中心放在描绘西部自然景观崇高、壮丽的层面上；他拍摄的优胜美地的半圆顶照片（Yosemite’s Half Dome，1972年）是他认为找到了自己风格的首批作品之一。在这幅照片中，他用红色滤镜使天空变暗，从而更好地表现出他在雄伟的自然景观前所感受到的情感。《冲浪序列》（Surf Sequence，1940年）是对他的两位导师前辈的间接致敬：其主题与韦斯顿有关（该图像是亚当斯在访问韦斯顿位于卡梅尔的工作室后，在太平洋附近拍摄的）；其序列形式则与斯蒂格里茨有关（这幅作品让人想起斯蒂格里茨组照中的音乐理念）。

1941年，现代艺术博物馆从亚当斯手中买下了这一系列组照，当时他作为艺术顾问，正在帮助建立和维持由博蒙特和南希·纽霍尔（Nancy Newhall）领导的该博物馆摄影部（the Department of Photography）项目：在1940年至1947年，即博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall）辞职的那一年，他们三人通过举办斯特兰德（1945年）、韦斯顿（1946年）和斯蒂格里茨（1947年）的回顾展，使该机构成为直接摄影的拥护者。

作者

昆汀·巴耶克（Quentin Bajac），著名摄影史学家、策展人。

译者

南艺翻译小组是由南京艺术学院曹昆萍副教授和戴丹副教授带领摄影专业硕士研究生组成的翻译团队，致力于译介国外一流的摄影文论，以飱广大摄影专业人士及爱好者。

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