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锐评 | 《吉祥如意》：跨越真实与虚构的边界，探寻个体与家庭的当代困境

2022-04-25 18:51

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

原创邱诗缘新青年电影夜航船

作者丨邱诗缘

指导老师丨张慧瑜

【摘要】：带着《吉祥》金马奖最佳原创影片的光环，组合了《如意》的《吉祥如意》于今年新春上映，在收获“突破”“颠覆”“载入华语电影史”等口碑的同时，它也遭遇了伦理和市场的双重考验。一方面，是纪录片伦理的问题，当导演试图糅合创作与记录的手笔以呈现家庭的内部矛盾和人身苦难时，他的在场和介入推动了摄像机前真实性的呈现，但也陷入了大众认知消费苦难，自揭伤疤的伦理诟病中。另一方面，影片对中国家庭中的现实状况的记录与对个体困境的描摹是现实世界的映射，再度考验着人对影片呈现现实的包容度，于是叫好而不卖座的市场反映，剧情与记录边界的讨论在电影评论中次第展开。本文从影片的结构出发结合影片的具体探讨其在电影真实与虚构创作上的突破，并从导演的创作视角出发，探讨影片创作与个体经验的关系，接着透过影片对家庭内部矛盾的揭示，聚焦当代社会的家庭困境，分析影片所表现的时代特征。

【关键词】：吉祥如意元电影记录片伦理

《吉祥如意》海报（图片来自互联网）

建构与颠覆——作为非虚构元电影的叙事

《吉祥如意》组接了《吉祥》《如意》两部影片，前一部以记录片的手法呈现了非虚构的剧情片，后一部则是对前一部故事核心延伸的记录与揭露，两者的组接打破了记录片与剧情片的边界，营造出真实与虚构相伴相生的电影形态。在嵌套结构下，影片采用影像与现实的互文手法，结合演绎过程的戏中戏和构图上的画中画的呈现，形成了人与景既是建构者也是被建构者的双重身份。

1.1《吉祥》建构《如意》：视角变换与嵌套结构

《吉祥》作为独立影片，讲述了一个家庭的重聚与矛盾。主人公王吉祥因病失智，兄弟姐妹和女儿丽丽重逢在母亲去世之际，一家人聚集在一起，由他的赡养问题引发了一系列家庭矛盾。当《如意》成为影片的一部分时，故事就变成了从一个导演出于拍姥姥过年的目的聚集了一家人，但遭遇姥姥去世，导演临时将主题改换为拍三舅、丽丽、整个家庭的亲情关系的故事。导演从隐藏于镜头背后的操控者变成了镜头前面对变故为探寻亲情追溯个体与家庭关系的故事的参与者，影片也实现了从《吉祥》到《吉祥如意》的叙述视角变化。

正如苏珊·桑塔格在其书《重点所在》中所言“一种叙事不断提起自身叙事的进程：通过自我指涉，它也生产出一种元语言。”元语言指用来观察、谈论、分析一种语言的符号语言，而对电影进行阐释的电影的就是元电影。《吉祥如意》正是在《如意》对《吉祥》的阐释，二者的相互嵌套中形成的元电影结构。《吉祥如意》的第一部分《吉祥》用纪录片的笔调讲述故事，展现了以王吉祥为中心的整个家庭的故事，而《如意》在摄影机后又架设一部摄影机，以《吉祥》的导演、演员、工作人员为拍摄对象，对《吉祥》中呈现的种种状态及矛盾进行了揭露与阐释，由此冲破了《吉祥》本身建构起的真实，重组了观众对事件背后的真实情态的理解。但《如意》获取的颠覆地位是以《吉祥》的叙事为基础的，正因有了《吉祥》独立完整的故事叙事，《如意》的指涉才产生意义。

1.2《如意》重构《吉祥》：颠覆秩序与批判反思

《如意》和《吉祥》的相互嵌套，在构建起观众对剧情和真实的认知后又对此进行了新的颠覆。《如意》通过对电影文本的指涉，实现了对《吉祥》的颠覆和对观众的赋权。观众获取了《吉祥》的拍摄状态，便得以对演员和真实人物的表现进行真实性的审判，于是丽丽与家庭的关系，家庭内部的关系和矛盾都在间离中得到了重新的定义。

《吉祥》以王吉祥雪中漫步的脚步特写为起始，将影片置于东北的大雪情景里，创设了影片孤独和寂静的基调。丽丽的回归后，她与父亲乃至整个家庭的疏离关系也在一个个场景中被建构起来。首先是一面墙隔绝了王吉祥与丽丽二人，在王吉祥不知道丽丽已然回归的情况下，他回答不想丽丽，紧接着是一个个丽丽与王吉祥单独相处时的无所适从，想要表达的亲昵与犹豫再三后的尴尬停滞恰是在印证十年未回家带来的冷漠和疏离。“我爸认识全家人，但是我爸他咋不认识我呢”的问题将影片的情绪推向高潮，随即，在二大娘的沉默中，画面切到了房屋和牛的空境。影片以无声的方式给了观众解读和审视的空间，于是丽丽的离开与父亲的遗忘形成了勾连。《吉祥》在刻画家庭遭遇奶奶去世的重大变故、葬礼后一家人以老三王吉祥的归属为话题的年夜饭时呈现出与中国家庭常态不符的秩序与稳定性。众人聚集在一起，在各抒己见的同时也维持表面的平和，但在面对无法转圜的立场冲突时“树倒猢狲散”的寓言在剑拔弩张中戛然而止。这些场景带给人们与现实想象的冲突在《如意》的指涉中得到解决。《吉祥》讲述的当代中国家庭故事，将观众带入对家庭情感的沉浸式体悟，而《如意》则解释了整个事件的来龙去脉，将观众带出《吉祥》创设的情感，转而带入对中国家庭的普遍问题的思考中。

与此同时，导演用元电影的形式赋予观众上帝视角，但这种赋权也是电影作者性的体现，观众的上帝视角是在导演自我审视的状态下实现的，因此，仍然在导演设定的框架内。《如意》运用了大量的蒙太奇手法，有关戏剧与生活的冲突，有关家庭与个体的关系，有关人性的温暖与冷漠，皆是对《吉祥》的回扣。但元电影绝非全然的记录，观众仅在有限的空间内透过《如意》实现了对《吉祥》的二次解读。作者正是利用《吉祥》和《如意》的间离将观众从《吉祥》的家庭内部矛盾拉入到宏大的真实与虚构的冲突中，引导观众思考人性的温暖和复杂，演绎与真实的暧昧关系，导演的这种自反同样是对电影本体的探索，是一次对自我批判的尝试。

《吉祥如意》剧情截图（图片来自互联网）

打破记录与剧情的边界，虚构与真实的相互交错

《吉祥》以纪录片的形式呈现了非虚构的家庭剧情故事，打破了纪录片与剧情片边界。从纪录片自身发展的历程来看，真实与虚构的边界一直在变迁，它与剧情片也相互交织彼此影响，二者在真实和虚构之间持续探索，不断延伸着各自的内涵。纪录片源流之初，虚构和演绎在呈现真实上起到了很大的作用，在维尔托夫“电影眼睛”理论、直接电影和真理电影的浪潮后，真实的原则才被逐步确立下来。其中真理电影主张对自然素材的干预，以促成关键事件的发生，理论家们认为纯粹的自然素材因为摄影机的存在带有虚构和表演的成分，而干预会突破外在真实，挖掘内在真实，这也为80年代新纪录电影融合真实和虚构的态势埋下伏笔。在新纪录电影的发展历程中对现实的干预策略逐步成为纪录片创作的重要手段，关于纪录片的真实观念朝向更多元的理解方向发展。自此，经历了外在物理真实和内在真实发展韩的纪录片理念走向了哲学意义上的本质真实的探寻之路，真实的建构过程和个人和社会心理的内在机制成为纪录片理论与实践关注的重要命题。正如单万里在《记录电影文献》中表露的观点：完全记录与完全虚构犹如地球的两个极点，极点之上存在的事物少之又少，大多数事物都是处于两极之间的，只是表现出像哪一方靠拢的倾向性《吉祥如意》正是在真实与虚构、记录与剧情的理解边界上进行的创作，它借助外在的干预促成外在真实转变为内在真实，让个体与家庭的本真状态得到挖掘。

2.1演员介入家庭，素人演绎自我

《吉祥》的剧情由演员的即兴表演和家人的自我演绎构成，二者相互作用，促成了颇具戏剧性的矛盾冲突，也实现了对家庭内在真实的深度挖掘。

从全片的结构来看，刘陆作为打破剧情片与纪录片的关键人物，她串联起了影片中的虚构部分也创造性地助推了影片对真实的呈现。首先，刘陆作为影片中唯一的演员，需要引导家庭成员的对话，也需要根据对手的表现予以合乎角色身份的回应。在表演性与真实性的冲突中，刘陆与家庭的关系是格格不入的，回应中的间歇，从角色身份出发的动作停顿，以及家庭成员面对问题和表演的迟滞，在丽丽十年未归家的背景下成为贴合人物角色设定的象征。而当《如意》揭晓了刘陆家庭中他者的身份后，原本互动的生涩和角色的设定的契合认知又被打破了，观众被重新引入到真实和虚构的自我探索路径中，有了更强烈的参与性和自主性。

此外，《吉祥》中家庭成员的自我演绎也促成了短片的剧情性的形成，他们在预设好的场景中演绎自我，从两人的对手戏再到群戏，场景固定、主题固定，由刘陆引导话题的走向，他们只需按照自身的身份给出回应，这与现实的无引导状态是不同的，摄像机的存在强调了家庭成员的身份特性，他们需要从无意识变为自觉的体察自身的行为主体。不可否认，这种演绎带有一定的表演和虚构成分，但是摄影机绝非一种负担，人们想要好的呈现会主动规范自身的行为，人们也会保持自己原有的状态，因此让家庭成员演绎自我，是对他们人性的启发，他们展现自我的欲望，他们隐藏自我的动机都在镜头中得以展现。

走入吉祥，观众看到的是家庭的真实状态，走出吉祥，观众看到的则是人们演绎自我或他者的状态，于是，真实性和虚构性同时被建构起来。

2.2真实冲破戏剧，回归现实人性

如前所述，《吉祥》是人们演绎他者和自身的剧情片，戏剧性建构在非虚构的故事情境中，但当人们被放置在不得不解决的矛盾中时，彼此立场的对立构成了交流无奈的图景，让人性赤裸的呈现。

老人死后，王吉祥何去何从这一问题是整部片子的矛盾点，围绕这一问题家人们展开了大大小小多次对话，但每一次讨论最终都在沉默和冲突中结束，问题始终被搁置在原地。第一次对此问题的探讨发生在母亲去世前夕，全家人意识到老三的归属问题是必然要面对的，但讨论进行到“考虑三哥该怎么办时”，镜头便转向王吉祥独自一人在大雪中行进的画面。在这期间，大舅与丽丽也进行过王吉祥归属问题的探讨，在丽丽的倾诉和大舅的开导中问题的解决又被寄托在整个家庭的集体讨论上。

图：一家人讨论王吉祥归属问题

图：除夕夜家庭和睦的聚餐

除夕夜的家庭聚餐成为整部《吉祥》的高潮，围绕王吉祥的归宿，全家人各抒己见，老二一家看护老三多年，满腹辛劳的倾诉在全家人四散各地的生活状态下难以得到理解，在立场的对立和冲突中，讨论难以进行，二嫂愤然离席。演员丽丽面对真实的矛盾，角色身份的所有压力顷刻间全然注入到这个外来者的身上，无法回复的她只有反复的感谢和抱歉。在这个场景中，王吉祥摆弄坏了的电视就像面对自己的人生一样无力，他无法修复电视，也无法操控自己的人生，在无知状态下成为家人负担的他，也只有以沉默作为应答。经历了冲突爆发的讨论也并未解决老三的归宿问题，镜头在二哥的沉默中又转向了空荡荡的里屋。老三归属的问题最终没能得到解决，老五在采访中“不可能聚齐了”的回答也将这个家庭引入到树倒猢狲散的结局中，从各地涌来的兄弟姐妹要回归到他们原有的生活轨迹中去了，开头驶向村庄的红色车辆也驶出村庄，暗示着丽丽的离开，当所有人散去，村庄又恢复了重聚前的模样。画面定格在大雪中踽踽独行的王吉祥身上，一地的红色鞭炮纸暗示着大家庭的一地鸡毛，为这个无解的亲情的命题画上句号。

现实中的家庭更可能会用逃离和遗忘的方式将矛盾掩藏，而戏剧反倒让这些讨论争端尴尬误解摆在台面，即便故事的主人公明晰情节的设定，此前的种种反应带有表演的性质，但最终的立场的冲突将所有人赤裸地呈现，面对无法解决的问题，面对立场的冲突，面对亲情的捆缚，人们无法掩盖自身，便从戏剧中挣脱出来，回到比戏剧更为令人窘迫的现实中。

图：大雪中独行的王吉祥

2.3演员与本体互为镜像，凸显真实与戏剧的张力

刘陆在《吉祥》中扮演丽丽，丽丽在《如意》中旁观刘陆的演绎，她们二者存在于同一个时空，但在电影的叙事中被分割开了，从演绎到现实，演员刘陆与本体王庆丽互为镜像。

首先，刘陆是真实丽丽在《吉祥》中的镜像。作为丽丽的扮演者，她需要尽力贴近丽丽的生活，以将自我投射在角色上，进行即兴表演，但她在贴近丽丽本人时也将丽丽异化了，她敏锐的感知力共情力，还有对场景的把控能力，让她把丽丽这个角色的无奈、疏离、痛苦表现得更为纯粹和直接，但她的外来者身份也创设出丽丽与家庭的疏离关系，这与现实中丽丽与父亲和亲人的关系并不相符，此外，而第三人的身份又赋予了她创造和审视的权力，她用自己的生活经验感知角色的情绪，也用自己的道德评判着角色，无形中，她与角色和丽丽本人的间离就形成了。正如“我还是不明白为什么十年不回来”这个询问一样，表演者和真实人物之间始终横亘着现实与戏剧的差异。《如意》中真实的丽丽则是刘陆演绎的丽丽的镜像，她们以更直接的方式形成镜像对立。丽丽借助摄影机成为自己生活的旁观者，得以审视戏中的自我和真实的自我。《如意》镜头的组接放大了她们二者的对立，当演员无法承受家庭的由自己和父亲而起的家庭矛盾逃离镜头时，她与站在一旁滑动手机的丽丽同框了，此时二者从不同的时空走向同一时空，戏剧与现实的张力赤裸呈现。

图：丽丽扮演者刘陆对丽丽本人的提问

刘陆都是以一个外来者的身份探寻着丽丽的故事，她用自己的生活经验体察角色的处境，用丰沛的情感演绎出种种动人的情节，她们互为镜像，却始终处在两个平行的时空，戏中人无法理解戏外人的冷漠，现实外的人也无法理解现实里的人的处境。于是，《如意》呈现给观众的便是互为镜像两者跨越镜头的切实冲突。

人定与天意的变奏：导演对自我和家庭的解构

大鹏在人定和天意的变奏中用《吉祥如意》实现了对自我和家庭的解构。整部影片没有剧本，但是嵌套的结构则在拍摄前就已构思好，姥姥三舅丽丽还有其他家人都被框定在大鹏预设的情景中，主要的矛盾和冲突都有初步的构想。大鹏想要通过影片，用丽丽投射自身，展现外出奋斗的青年与家庭的现实关系，也像呈现当代中国家庭的矛盾现状。这两层构想，是作者对自我和家庭解构的大胆尝试，在天意的变奏下原定的拍摄对象姥姥因病去世，而恰巧一家人齐聚，他便将镜头调转至三舅王吉祥，原本叙事的核心矛盾从第三人姥姥转变为第一人王吉祥，在精简故事的叙事同时，姥姥的去世直接揭开了家庭矛盾的遮罩，在天意中促成了电影主题的表达。而天意实然是作者在构思后的推波助澜将，将影片推向了朴素的中国家庭的现实中。

导演的作者性体现在他对结构的宏观把握上。他用嵌套的形式使自己和片内的演员同时具有表演者与自我的双重身份，他们在凝视他人时也在凝视自身，实现了对自我的解构，之于观众，元电影则在打破戏剧幻象的同时，将观众放置在了上帝视角，使观众得以在导演自我叙述的框架中窥探电影创作的过程，了解整部电影的架构。而导演本人和电影中的演员则由于摄像机的介入，同时获取了戏里戏外，表演与真实的双重状态。导演对电影的把控并非心血来潮，他早在2015年的《煎饼侠》中就采用了元电影的方法来讲述故事，但与《煎饼侠》全片贯通和架空虚构不同的是，《吉祥如意》在结构上是相互独立的两部分，在内容上又是非虚构的家庭题材。但就两部影片的内核逻辑而言，我们能够窥见导演大鹏从戏剧中把握真实，在真实中创建戏剧的脉络。单用天意来描述电影更像是对大鹏作者性的忽视，因为全片实际上都在人定中徐徐展开的。

家的呼唤：向外生长，向内回溯

《吉祥如意》将当代中国家庭的困境呈现在观众面前，亲情的羁绊和利益的冲突让人们在无私和有偿之间摇摆，这种真实的状态在整个中国实为普遍，因此观众自爱看到真实的家庭状态以影像的形式呈现在自己面前时有如亲历了自我家庭的，没有道德审判，只有近乎真实的自我的凝视和回溯。

从个体与家庭的关系出发，王庆丽和大鹏都是北漂多年，与家庭有着遥远的距离，但又会被亲情羁绊的存在。为了生存，他们向外生长，常常处在与家庭相隔绝的生活状态中，于是对家庭和亲情的淡漠成为了现实生存状态中的一种机械呈现。在重回家庭时他们又会再次面临所有的一切都与亲人有关，但他们却是相对疏离的第三者。正如姥姥死后，一家人在屋里忙前忙后，而在这种强烈的冲击中，与家庭的关系让他们不知如何安放自身，于是便出现了他们站在门外沉默，而其他亲人在屋内忙活的场景。

图：老太太濒死王吉祥落泪

冲破伦理桎梏，直击时代痛点

《吉祥如意》在新春团圆之际上映，以触及时代痛点的方式引发了人们对电影的广泛讨论，但比起电影本身的美学意涵、叙事逻辑，电影的结构和由结构引发的边界消弭、当代中国家庭的伦理困境更成为电影的意义所在。

在阖家团圆之际，《吉祥如意》把观众从亲人的温暖中抽离出来，带领观众审视和思考当下自己的家庭与整个社会的变迁的关系。大鹏将家庭的真实经历放置在银幕上，在纪录片拍摄手法呈现的真实性加持下，满足了观众窥探家庭隐私，深入发掘矛盾的心理偏好。但《吉祥如意》因为有演员介入和导演的干预而具有了戏剧性，不具备纯粹的纪录片客观性，正是虚构性消解了影片的伦理的困境，导演也借助虚构实现了对影片创作秩序的颠覆。

图：奶奶去世后大鹏与丽丽站在门外

随着现代社会的发展，城市人口的流动，家庭结构也在发生着相应的变化，社会原子化带来个体意识和自由主义的觉醒，构建起了亲代和子代间的生活方式和家庭观念的差异。电影正是在此背景下，结合原生家庭的创伤叙事，把亲代和子代的家庭伦理观念放置在同一时空中探讨。此外，《吉祥如意》还聚焦了原生家庭带给个体成长的创伤以及由此引发的个体与家庭的矛盾。原型王庆丽在少年时期遭遇了父亲生病，父母离婚，父亲因病对她进行肢体暴力的原生家庭创伤，这形成了她与家庭的疏离感，在种种现实的问题作用下，她离家10年未归，而家的对个体的召唤，无法填补这种原生的创伤和时间缺失的距离，奶奶去世后丽丽身处屋外的沉默镜头恰是对这时光流逝，情感变化，个体成长与家庭维系的矛盾再现。现实中丽丽面对父亲的归属问题与《吉祥》中的呈现并不会有差异，她乘车而来最终也会乘车而归。

丽丽与柞树村的关系正是千千万万远离家乡的游子和故乡关系的映射，《吉祥如意》尝试探讨这一现实困境，但如同那些没有结果的家庭会议般，时代的命题当下总是无法给出答案。影片所开辟的是一种对现实问题的思考，对亲情记忆、对自身与家庭关系的回溯，即便时代没有终极答案，但选择始终留在每个个体手中，纵然回归重聚在树倒猢狲散的预设下笼罩着无奈与哀恸，纵然我们无法跨越时间和场域，必然面临家庭的分散与重建，但追溯亲情的记忆，回归家庭的温暖仍然是当下性的。放置在更远的时空里，向外生长，从原生家庭发展出自我的枝叶，是代际更迭必然的趋势，个体与家庭的关系正在这代代相传中以新的形式完成着对过去的复沓。

影片以08年的一段纪录片做结，姥姥健在，门上的对联写着如意，照应着电影与生活的天意和不如意。

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