戴锦华：中国若有女性电影的话，就是黄蜀芹导演的《人·鬼·情》

编者按：

“四月是最残忍的季节”（艾略特《荒原》），爱与柔情，残忍与决绝，都在四月交汇。今天，我们惊闻著名导演黄蜀芹在沪逝世的讣闻。

黄蜀芹是戏剧大师黄佐临和丹尼之女。1939年9月9日生于天津，翌年随父母到上海。1959年，黄蜀芹考入北京电影学院导演系，1964年进上海电影制片厂工作。1981年开始独立拍片，先后执导电影《当代人》《青春万岁》《童年的朋友》《超国界行动》《人·鬼·情》《画魂》《我也有爸爸》《嗨，弗兰克》等8部，电视剧《围城》《孽债》《承诺》《上海沧桑》《啼笑因缘》等；电视电影《丈夫》和《红粉》，昆剧《琵琶行》，话剧《金锁记》。

作为中国第四代的代表性的导演和代表性的电影人物，黄蜀芹导演所在1987年执导的一部电影《人·鬼·情》被誉为“中国第一部女性电影”。而对于什么是女性电影，她曾有一个朴素的表述：“我以为的女性电影，就是在人们习惯房间坐南朝北，窗子永远朝南的地方开一扇向东或向西的窗。这另一扇窗，让我们看见不一样的风景。” 

经由黄蜀芹导演的艺术影像，我们得以在大银幕上看到中国现代女性在社会生存中所遭遇到的性别困惑，得以辨识现代女性的生存和传统社会的女性生存的不同。

今天，感谢活字文化与我们分享学者戴锦华老师对黄蜀芹导演和她的作品《人·鬼·情》的讲解，来自《戴锦华大师电影课：性别与凝视》。

《人·鬼·情》：“中国第一部女性主义电影”

戴锦华 口述

本文节选自《戴锦华大师电影课：性别与凝视》

今天，我想跟大家分享的是一个我始终钟爱的电影，是中国女导演黄蜀芹，第四代的代表性的导演和代表性的电影人物，她所在1987年执导的一部电影《人·鬼·情》。

大概这部电影是我们这一次的影片序列当中最老的一部了。我仍然选择它，是因为我的偏爱，也是因为我的判断。我曾经认为它是中国第一部，而且在很长时间之内，是唯一一部女性主义电影。

我还记得我做出这样命名的时候，黄蜀芹导演的惊讶，以后我们有过几次很深的交流。因为对于黄蜀芹导演来说，这部电影是一个女艺术家的传记片，她选择了一个非常独特的女艺术家，就是河北梆子的戏剧表演艺术家，也是领军人物裴艳玲，这样一个女演男，以一个女性的身份扮演武生、小生、花脸。

对黄导来说这就是一个女性艺术家的传记片，它也就当然和所有的艺术家的传记片，和表现艺术家生活的电影一样。它通常包含了片中片，戏中戏，故事中的故事。

但是在这部电影当中，裴艳玲这部艺术家她本人的艺术生涯，提供了一个全新的视点，或者说一个全新的主题。它使得这部电影在与黄蜀芹导演自己作为一个女性艺术家的个人生命，和她对于裴艳玲的表演生涯的再现和体任的相互交融与互动当中。呈现为一个非常独特的，关于性别的表述。

一个关于性别的自觉，性别的反省，和性别的社会生存的呈现。

1989年，《人·鬼·情》获第11届法国克雷黛尔国际妇女电影节评委会大奖。图为黄蜀芹在法国克雷黛尔国际妇女电影节上

因为在裴艳玲的艺术生涯当中，在这份戏外身、戏内戏，戏外人和戏内生命的这样一个相互的交织、交错、连接、重叠、混淆和区隔当中，包含了跨越了两性的角色，两性的生命，两性的社会的相互关联，包含了一份反复的体验。

在整个的电影当中，黄蜀芹导演非常有意识的选择了裴艳玲先生她在舞台上成就的众多的极端精彩的男性形象和男性角色当中最为独特的一个，就是钟馗。钟馗是门神，而钟馗生前是一个丑男，生后是个鬼王。那么他的身份是丑男和鬼王。

但是更有意思的是，在影片当中黄蜀芹导演不仅特别选择了裴艳玲所创造的这样一个迷人的传统中国戏剧的舞台的独特形象——钟馗。而且她选择的不是最典型的钟馗戏，钟馗打鬼，而她选择的是不甚典型的钟馗戏，钟馗嫁妹。在我的观影经验当中，这个选择本身既是不期然的，又是意味深长的。

不知道跟在座的各位还能不能有一个完全的共识。至少到我这个代际，我们仍然延续着，或者我们仍然背负着某种传统中国文化所赋予中国女性的一种独特的性别想象。这个独特的性别想象就是，我们心目当中的理想男性，我们心目当中的理想爱人，不是西方文化中的白马王子，而相反是一个父兄的形象。是一个呵护者，一个饱含着亲情的重爱者，一个会守护你的、会珍爱你的男性的形象。

所以在影片中钟馗嫁妹的钟馗，他是一个哥哥，他是一个死后仍然挂记着，无法遗忘和搁置自己对妹妹的责任的哥哥。所以他从阴间返回阳间，为妹妹做嫁。因为一个没有父兄的女孩子，意味着在传统社会当中的被遗忘，被遗弃，也许是被侮辱与被损害。

而这样理想男性的形象，女性的呵护者，女性珍爱者的形象，是由一个女性来扮演的。在我看来，这是影片最有趣的地方。而影片刚一开始，导演说她并不是在性别的，或者是女性主义意义上的自觉选择，但却是一个非常精妙的、准确的视觉表达。

影片从女主角秋芸的日常装束这一女性形象，进入到化妆间，她开始依次的化妆，然后女性的形象一步一步地消失在钟馗的这样一个张扬的、不无狰狞的男性的化妆形象。当秋芸完全地扮演成钟馗的时候，她有一个钟馗对镜，或者秋芸对镜的时刻。在摄影机的摇移当中，我们会看到镜内、镜外的形象依次发生叠化。和镜外的钟馗，镜内的秋芸，镜外的秋芸，镜内的钟馗，相互重叠。它直接地以视觉的镜像形象，向我们表达了那一份迷惘，那一份疑惑，那一份艺术家的“我是谁”，和女性的主体自我对自己的性别角色和性别形象的追问。

我们先做一点点理论的表述。我坦率地用时髦的说法跟大家分享，看这部电影的时候，我是哭成狗，就是到了情感不可自抑的程度。而必须跟大家坦白的是，我是一个泪点相当高的人，包括催泪弹电影，也很难从我这儿换出眼泪。但是这部电影它如此不期然地触动了我所有的，作为女性生命，作为女性生命经验当中那些不为外人知，亦不足为外人道的，那些伤的、痛的、暖的经验。

当然是这份强烈的不寻常的观影经验，使我对这部影片一读再读。为了这次跟大家分享，我再次重看这部电影，再次被这部电影打动。这样的一个情感经历，当然是我去关注这部影片的最重要的个人情感动力。但是我并不仅仅是因为一己好恶要跟大家分享这部电影，是因为对这部电影反复的观看，反复的分析和追问当中，我强烈地体会到这部女性艺术家的传记片，不期然的准确的座落在了一个重要的，与性别文化相关的主题之上。而这个主题就是关于现代女性，关于自由女性，关于现代女性的生存和传统社会的女性生存的不同，究竟在哪里。

忍不住要引一句理论，克里斯蒂娃是法国的为数不多的20世纪最重要的思想家当中的一位女性思想家，她刚好是在访问中国之后撰写了一部书叫做《About Chinese women》，翻译过来是“关于中国妇女”，或者“中国妇女”。在这本书中，她经由对解放了的中国妇女的生命的观察，提出了一个重要的象征性的表述，叫做“花木兰式境遇”。她用“花木兰式境遇”来定义现代女性的社会生存。所谓“花木兰式境遇”是指扮演，一个化装为男人的、以男性身份成为英雄的女人。

当一个女性初为一个社会的行动者的时候，初为一个社会的成员，试图介入一个社会性的事件和社会性的行动的时候，换句话说，当女性结束了她们的被囚禁在某种空间的内部和社会的不可见得内部的命运，而走上社会舞台、进入到了这种社会生存的时候，她们可能选取的形象，她们可能参照的模板，只能是男性。

我悲观一点说，妇女解放运动风起云涌两百余年之后，终于在20世纪有了关键性的突破，尽管这个突破也非常非常缓慢。在这个关键性的突破之后，到今天为止，又是一个世纪已经过去。可是在这一个世纪当中，女性普遍的参与公众事务，参与社会生活，女性作为人类的一半，共同的开始分担，创造并且试图改变人类的共同命运的一百年之后，我们仍然不拥有一个成熟的、多元的、多样的女性自己文化的模板。

今天所有女性的生命故事仍然必须在种种的男性文化当中形成，并且在成熟的各种各样的模板当中，去作出选择，作出微调，作出改写。我们仍然在一个创造、寻找和摸索女性文化模板的这样一个漫漫的路上。我想这是《人·鬼·情》打动我的地方，这是《人·鬼·情》对于我来说所具有的一个独特的，电影艺术的，也是文化的，性别的，这样一个重要位置的原因。

回到这部电影当中，重要的不在于，经由裴艳玲先生的传记片，我们看到了某一种对现代女性、自由女性的社会性宿命的一种情节式的、造型式的表现。即女性扮演男性，女性的炉火纯青的表演，成就了在男权文化的结构之中，女性心目当中的理想男性形象。而且在于，在这个传记故事当中，黄蜀芹导演获取是不自觉的，也是调度了她自己个人的全部生命经验的这样一种表达。她细腻地表现了这样一个扮演与真身，逃离与落网。对女性宿命的反抗，和对于男权文化的再度守护，这样的一种多重的对于现代女性、对于现代女性文化的这种困境。

我们会看到黄导在这部电影当中，她让秋芸作出了一个她生命中重要的选择，就是“那我演男的”。她想逃离这种宿命，于是她选择我演男的。但是我演男的，我们在社会生活当中出演男性的形象，我们在社会生活当中复制男性的模板，并不意味着我们就同时改变了我们的身体，改变了我们在个人生命，个体生命当中的女性必然的生命遭遇，和必然的生命的磨难与生命的挑战。

所谓花木兰式的处境，一则强调的是扮演，二则强调的是某种意义的撕裂。在一个以男性为模板的社会性女性的社会生活以外，我们的个体生命，我们的个体生活。

所以我觉得非常有意思的是，这部电影当中不同之处在于，它不仅表现演员、表演艺术家和自己所扮演的角色之间的那种默认和混淆，它更多的是表现那个极端清晰的区隔。而最具有女性主义意义的是在于，在这部电影当中，当秋芸作出我不演女的我演男的这个选择的时候，她是在逃离，但她同时也在不期然的形成一种僭越，就是一个女人要演男人，比男人的扮演更为成功，更为出色，那么它可能意味着什么。

我记得当时让我哭成狗的场景，是在情窦初开的那个时刻，秋芸在侧目当中看着老师，扮演这种迷人的英俊的武生的男性形象时候的那个少女的情窦初开。而在这样一种性别角色和性别体任的撕裂当中，我们记得黄导细腻地讲的那个细节，就是秋芸把脸上戴的胡子拿下来了。

此时她多么渴望自己作为一个女人，自己拥有一个女性的形象，可以用一个女性的身份和女性的形象去爱。