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瓦尔达电影的复合体风格: 纠缠的身份、重叠的时空

2022-04-19 10:12

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

播客直播活动：

在瓦尔达身边｜世界读书日活动，听史馨聊聊《阿涅斯瓦尔达：电影书写》那些事

最近在阅读史馨老师撰写的电影专著《阿涅斯·瓦尔达的电影书写》，史馨老师旅居法国十余年，曾多次用法语与瓦尔达对谈，是瓦尔达亲密的中国朋友。史馨老师作为跟瓦尔达奶奶有过密切接触的人，对瓦尔达有更深入的了解。

《阿涅斯·瓦尔达：电影书写》一书完整而系统地梳理了瓦尔达作品从黑白到彩色，胶片到数码，剧情电影到纪录电影的演变图谱，深刻地体现了瓦尔达作者性电影艺术的生命力和创造力，也是很难得的一本中国学者研究瓦尔达的著作。

在世界读书日即将来临之际，让我们听听史老师为我们分享瓦尔达和她的电影人生。

瓦尔达电影的复合体风格：纠缠的身份、重叠的时空

作者：史馨

文章节选自史馨著作《阿涅斯·瓦尔达的电影书写》

瓦尔达与作者

2019年3月28日，被誉为电影里程碑的法国最伟大的女导演、世界电影新浪潮之母——阿涅斯·瓦尔达辞世，她90年的人生画上了句号。

阿涅斯·瓦尔达是唯一同时获得法国恺撒终身成就奖(2001)、戛纳电影节金棕榈终身成就奖(2015)、奥斯卡终身成就奖(2017)、威尼斯电影节金熊终身成就奖(2019)的电影导演。从1956年处女作剧情电影《短岬村》至2019年2月纪录片遗作《阿涅斯论瓦尔达》，阿涅斯·瓦尔达一生创作了40部不同类别的电影作品，尝试了电影的全部形式，剧情片、纪录片、虚构式纪录片、伪纪录片、实验电影，晚年又借助于装置艺术，将影像的探索扩展到视觉造型艺术领域。半个多世纪来，瓦尔达从未间断创作，也一直在创新求变，直到生命最后一刻。

年轻时的瓦尔达

《短岬村》(1954)开创现代性叙事；《五点到七点的克莱奥》(1961)探索实时拍摄和女性视点；伪纪录片《狮子，爱和谎言》(1969)打破剧情片与纪录片边界，以谎言电影质疑真实；《天涯沦落女》(1985)用碎片化结构拼贴人物肖像；《拾穗者》(2000)形成作者在场的个性化标签；《阿涅斯的海滩》(2008)杂糅过去与现在组创多重时空；2017年，集各种艺术大成之作《脸庞，村庄》更是瓦尔达复合体风格的经典汇总。

2019年，戛纳电影节以青年瓦尔达的处女作剧照为海报向大师致敬，“她的电影开天辟地，既先锋又大众，既私密又包罗万象。站在金字塔顶端的阿涅斯·瓦尔达永远年轻，她观望着戛纳的海滩，是72届电影节的灯塔。” 2019年1月，瓦尔达辞世前在法国电影资料馆电影回顾展上说：“我一直喜欢导演本身的双重性：观察和思考，被感动和重规则，即兴拍摄和严谨剪辑，捕捉杂乱和建立秩序。”

65年的创作生涯中，身为双子座的瓦尔达影片自始至终都贯穿着一种迷人的重叠性复合特征。瓦尔达电影风格演变大致可分为三个阶段。

真人叙事：并置的现实与想象(1954—1980)

从处女作开始，瓦尔达影片就混合着虚构和纪实双重质地。《短岬村》开创的现代叙事以戏剧化意识流和现实主义的纪实风格描述了一对城市年轻情侣在家乡古老渔村的情感困惑。这种双重质地下的城乡疏离体现在两位戏剧演员与塞特真实渔民的相互凝视，以及两种生活方式的平行交错之中。情侣与现实生活高度吻合的渔村和真人群演，并置抽象的情感纠结形成强烈反差。《短岬村》虽然具有新现实主义的影像气质，但是找到了全新的现代戏剧的叙述方式，或者说把新现实主义叙事间离化、布莱希特化。真实空间、真人群演的导演手法延续在瓦尔达绝大部分剧情片中，为虚构的剧情铺垫了真实厚重的土壤。

《五点到七点的克莱奥》拍摄时间与剧情时间重合，人物的空间移动也与真实的巴黎街区完全一致。除了虚构的人物，未经压缩拼贴的剧情时空与现实时空高度统一。《幸福》男主演的真实妻子及儿女组成剧情中的家庭成员，令观众更加认同原生家庭的幸福。《一个唱，一个不唱》中著名女权运动维权律师吉赛尔·哈里米(Gisèle Halimi)在巴黎真实的大游行地点重演一年前的自己。《天涯沦落女》中亦混杂着大量真人群演：卡车司机、修车厂工、牧羊人、葡萄园工等普通人首先在真实生活空间里表演了真实的自己，其次才作为流浪女莫纳的目击者陈述其印象。《狮子，爱和谎言》中三位嬉皮士整段整段地看电视或者追踪电视新闻时事，人物既是演员，又是观众；既在演戏又在生活；美国纪录片女导演舍芮以真实身份出演，其中拒演的片段也毫无掩饰地披露出来。

拍摄《5点至7点的克莱奥》

1969年瓦尔达完成的这部披着纪录片外衣的“谎言电影”比西方伪纪录片的真正流行至少要早10年。一方面真人群演会有较多的即兴发挥，另一方面，专业演员则严格遵从瓦尔达导演的场面调度，包括拍摄速度，镜头长度都一丝不苟，完全按照分镜头本及画好的场景图拍摄。“我的一些剧情片好像是纪录片，而在纪录片中，我融入了剧情片元素。我总是将纪录的方式引入我的剧情片，而在真正的纪录片中强调剧情片的叙事。”在电影剧情中植入与现实高度重合的真实元素，尤其是真人叙事为戏剧情境提供了现实的肌理，形成了独特的纪录/剧情重质地。“阿涅斯·瓦尔达的电影书写巧妙地结合了现实和艺术家的主观性，并毫不犹豫地并置嫁接，她直接从现实生活中捕捉简朴，在镜头组织方面追求艺术性。最终在纪录片和剧情片之间进行了真正的艺术干预，既提炼出组接关联的意义，又具有艺术性衔接的紧张感和节奏性。”

孪生电影：同生的纪录与剧情(1980—2000)

20世纪80年代，瓦尔达首创“电影书写”的概念，提出了以电影书写取代电影编剧的主张。“一部电影书写得好就等于是拍摄得好，演员选得准，场景挑得好。分镜、运动、视点、拍摄节奏和剪辑节奏等就像作家的选择，句子得当与否，词汇类型、动词频率、段落、括号，后续章节可否延续叙事内容，等等。对于写作这就是风格，而对于电影，电影书写就是风格。”作为新浪潮极为典型的作者导演，瓦尔达认为导演如同画家或作家，其电影书写包含一个从前期到后期完整而缜密的创作过程，是构思、剧本、分镜头、场景图、选演员、定场景、机位、视点、镜头运动、剪辑结构等导演风格的综合体现。她认为电影书写需要用镜头、摄影机角度、运动节奏及剪辑取代文学性的字、句和章节。“电影不是演出剧本或改编一部小说......而是来自情感的东西，来自视觉的情感，声音的情感，而这种情感的形状只跟电影有关。”也就是说电影书写首先区别于文学性的描述或讲故事，她的电影剧本中经常包含大量的图画、人物的运动轨迹、机位图、场景图及情感备注等。

正如作家/画家可以用不同文体/画风自由表达，瓦尔达开始尝试拍摄“孪生电影”，也就是基于一种清醒的思考将同一题材或同时期的感受分别拍摄成剧情片和纪录片。与常见的纪录片附着于剧情片的套拍形式不同，孪生电影虽有人物或场景的重合相似之处，但情节内容各自独立，是两个完整的未必有情节关联的双重文本形式，是一种复式或双向的电影表达。“我们一直不知道究竟是艺术模仿生活，还是生活模仿艺术。这个念头引导我在洛杉矶拍摄了两部电影。一个关于艺术作为生活的集体表达(或集体生活的表达)，就是《墙的呢喃》(模仿或者联想)。

《天涯沦落女》剧照

另一部关于生活作为生命艺术的个人表达，就是《记录者》 (抽象和情感)。”相对于《墙的呢喃》(1980)中对阳光下美国新大陆的好奇与惊喜，《记录者》(1981)则是阴影里异乡人的流亡与孤独。这两部同城同期拍摄但内容完全不相干的影片，都是身在异乡的瓦尔达真实情感与灵感的映照。纪录片与剧情片作为孪生的载体反映了作者导演复式艺术表达的可能性。1987年纪录片《阿涅斯眼中的简·伯金》和剧情片《功夫大师》均塑造了同一位主体人物简·伯金，纪录片是瓦尔达为简定制的肖像漫画，而剧情片则来自简的遐想。1990年剧情片《南特的雅各》与纪录片《雅克·德米的世界》(1993)《洛城少女25岁》(1992)的同生基因更为鲜明，是对同一人物雅克·德米不同阶段、不同形式的复式描摹。1980—1995年间，瓦尔达的孪生电影以纪录与剧情双类型同时期刻画人物、表达情感，在艺术与生活，想象与现实之间双向求索。“我对剧情片和纪录片都感兴趣而无所适从，我不断地从现实走向虚构，又从虚构走向现实，我二者兼顾。”

《南特的雅克·德米》剧照

公路纪录片：复合的身份与时空(2000—2019)

21世纪数码DV摄像机的面世，真正打开了小成本电影制作之门，也燃起了瓦尔达走上公路直面现实的创作激情。《拾穗者》《两年后》《阿涅斯的海滩》《这里的阿涅斯，那里的瓦尔达》《脸庞，村庄》等一系列公路纪录片中，瓦尔达从幕后走至镜前，穿行于法国与世界、现在与过去、即时与记忆之间，实现了身份、时空、叙事风格互相纠缠叠加的复合体电影艺术。“如果我说我的作品内涵是双料的，那并不是一种欺骗性的自我夸大。”从早期纪录/虚构双重影像风格发展而来，瓦尔达后期的公路纪录片进一步模糊了纪录/虚构的界限，融合装置艺术，穿越时空，突破文本框架，达到一种随心所欲、举重若轻、点石成金的自由之境。

《阿涅斯的海滩》剧照

纠缠的作者身份

早期作品里表现在人物形象里的双重性日渐形成瓦尔达复合式的作者身份。《南特的雅各》中瓦尔达与雅克既是银幕夫妻也是幕后导演，片中雅克·德米以剧情部分的主人公原型和纪实段落的本人真实身份出现，同时也承担着电影片段的导演身份。这对于一部传记电影来说完全具有合理性。不过片中的“上帝之手”显现出影片背后的另一位作者，影片导演阿涅斯·瓦尔达。准确地说，瓦尔达也没有完全在幕后，影片开始作为导演和妻子的瓦尔达画外音就已经出现而且最后现身片尾形成结构上的完美呼应。影片的奇特之处，在于夫妻二人的双重身份。雅克·德米作为被拍摄的作者和被引用的电影片段导演出现在片中，而瓦尔达则以画外音的方式，以“上帝之手”的暗示隐身片中，并将雅克的童年经历作为“源”指向其作为“果”的作品文本。以瓦尔达电影的方式论证了德米电影的诞生。“最终，两位作者导演在片中交换签名，用孪生的方式，就像我们在片头所看到的，无法只认同一个人的名字”。影片你中有我，我中有你，德米电影的音乐性与瓦尔达电影的纪实拼贴严谨地融合在一起，这部新浪潮导演夫妻双重作者风格的影片充满现实与作品的互文性。

《阿涅斯论瓦尔达》剧照

在后期纪录片《拾穗者》《两年后》《阿涅斯的海滩》《脸庞，村庄》《阿涅斯论瓦尔达》中，瓦尔达从幕后走至镜头前，既是观察者也是被观察者的双重身份愈发显性，并构成独立的叙事情节线。既观察他人，又审视自我，尤其是将自己他者化的处理，对衰老的自觉性描摹、揶揄、放大等。《阿涅斯的海滩》的自画模式，除了让替身扮演过去的“我”，瓦尔达还多次亲自上阵自我重演以往的经历。有时“我”介于现实与非现实、真与假之间，如同影片开始“我”的声明：“我在扮演一位小老太，丰腴，健谈，讲述着她的人生。”在第一人称自传纪录片中，《阿涅斯的海滩》被认为是当前影史最为复杂的自传体电影。“瓦尔达把自传契约复杂化，她置身于三重自我的身份，同时勾勒分离出不同的我的陈述。”片中的“我”，既是本我，又是镜前叙事的陈述者、表演者，还是幕后创作的装置艺术家、摄影师、导演。

在这些纪录片中，瓦尔达的身份重叠而且主客复合，强调了第一人称的主观在场，我和我所观察的拾穗者(《拾穗者》)，“我”和两年后的拾穗者及观众 (《两年后》)，我的人生回忆(《阿涅斯的海滩》)，以及“我”所游历的村庄所遇到的脸庞(《脸庞，村庄》)。对于瓦尔达而言，这种鲜明的个人化印迹是为了表现作者与人物的共在。她对笔者说：“有时我出现在我的纪录片中，那是因为在我生命中的某个时刻拍摄时，我要求我所拍摄到的人物在片中实地出现并自由诉说，我有时出镜，那是表示我跟他们共在的一种个人方式。”也就是说，主客复合的作者身份强调了与片中人物以及作品的共时性。福柯认为：“当今的时代或许应该是空间的纪元。我们身处共时性的时代，处在一个并置的时代。这是远近的年代、比肩的年代、星罗散布的年代。”瓦尔达的作者身份在镜头前后、文本内外达成了空前的统一。

《脸庞，村庄》剧照

五集系列纪录片《这里的阿涅斯，那里的瓦尔达》和《阿涅斯论瓦尔达》都将其姓和名分裂成并列的主客体，“我”既是主体亦是客体，包含着双重身份自省的即视感。瓦尔达从幕后隐匿的区域走出来，变成通过旁白可听、镜头前可见的作者，甚至还是可感知、可验身的作者，与希区柯克在众多影片里群众演员般的出镜不同，瓦尔达是以与现实等同的真实身份与作品共在。同时也与迈克·摩尔在纪录片中追问真相的单一形象不同，瓦尔达对于私人生活处境似乎随意地记录，一举打通了长期以来作者与作品之间被封堵的神秘路径。无须通过第三方传记报道等文学或影像形式，直接整合了同一载体中原真的作者形象。创作者与被创作者共在，高度统一的镜前/镜后作者身份以创作进行时的姿态打破了现实创作与艺术文本之间的界限。

年轻时的瓦尔达

移动的复合时空

黑格尔的现代时空观认为时间和空间存在于具体的物质及运动之中，“运动是过程，是由时间进入空间和空间进入时间的过渡”。瓦尔达影片的时空属性首先大多是移动状态：《短岬村》里在村里溜达的情侣、《五点到七点的克莱奥》在巴黎闲逛的克莱奥、《幸福》中一个家庭在城市与郊区之间的郊游野餐、《天涯沦落女》莫纳从城市到乡村的流浪、《一个唱，一个不唱》两位女主角苹果和苏珊在城市间和国家间(法国—荷兰—伊朗)的旅行，纪录片《拾穗者》《阿涅斯的海滩》《这里的阿涅斯，那里的瓦尔达》和《脸庞，村庄》则是瓦尔达晚年以“我”的身份在世界各地及法国乡村和个人记忆中的徜徉。为了突破单一或单义性，瓦尔达不断地探索电影时空的可能性。

《短岬村》通过并置主观时空和客观时空，提前预示了新浪潮电影主观真实的倾向。“时间流程对于两者是相同的，但节奏和呼吸却不同。一边是客观的、线性的、平静的，另一边突出的是主观时间、内在的，更焦虑的，趋于瓦解和削弱的，近乎枯竭的边缘，却能够在平凡的外部生活中汲取能量。”《五点到七点的克莱奥》将电影时空与现实时空整体对应重合，《一个唱，一个不唱》交错并置两位闺蜜的生活空间，《天涯沦落女》的叙事时空彻底被打散进行碎片化拼贴(2000年前后西方电影碎片化叙事才日渐流行)。瓦尔达从将主观与客观、现在时空与过去时空并置、倒错或交融，逐步形成更为独特的复合时空。

《阿涅斯的海滩》剧照

既是主体也是客体的《阿涅斯的海滩》《阿涅斯论瓦尔达》，都体现了 “我”和“我的记忆”的复合含义。在《阿涅斯的海滩》导演营造的真实再现的段落里，导演本人也加入其中，使得现在时空与过去时空相重叠，甚至自我解构真实再现的场景，也就是说，建立了一种复合时空，使得重构的过去时空与现在时空同时存在。强调重构过去时空与“我”的关系，阐释出“我和我的过去”“我和我的记忆”“我和我的童年”“我和我的梦想”这样一种复合概念。例如，导演即现在的“我”悠然坐在童年家门口的岸边，身后现在的“我”的摄影师正在拍摄过去的“我”的童年游戏。现在的“我”与童年照片中的小扮演者站在一起，加入梦想中的马戏艺人的行列，在制片公司门外铺满海沙的虚构的工作空间中自我扮演制片角色，以及自我重演以往的经历，从信箱中拖出那根曾经用于拍片的90米长的电线，走向十几年前的拍片场地......苏珊·朗格认为：“无限的现在时——不可超越的，但又必然渗透着过去因素与未来因素的现在时。每一分钟都会包含着对过去的记忆，承受着往事造成的后果的影响。时间被打上既是‘曾是’，又是‘将是’的烙印。”在蒙太奇派割裂重组的时空观以及长镜头派完整统一的时空观基础上，瓦尔达创造了具有多重语义，包含现在、过去、主客观重叠的复合时空。

《阿涅斯论瓦尔达》海报

双向的图像与影像

瓦尔达最初以平面摄影师的身份走进电影，图像情结始终贯穿其艺术创作。不仅在《短岬村》等早期作品中取景构图、光线影调等方面具有鲜明的图片摄影痕迹，而且在《你好古巴》《女人的回答》《尤利西斯》等短片中，瓦尔达开始有意识地从导演角度探寻影像形态的兼容性，对平面图像与活动影像的静态与动态关联展开双向实验。《你好古巴》把静态图片通过电影语言蒙太奇演绎出动态影像，《女人的回答》将真实的人物经过调度定格为平面传单。证明活动性特征不仅是电影的也是图像的，图像本身蕴含着活动的张力因子，定格画面随时可以被解放；反之亦然，镜头影像也随时可以凝固定格，转换为图像形态。二者具有充分的兼容性和互通性。可以发现，21世纪西方新媒体互动图片纪录片正是发挥了图像—影像的转换功能，通过点击触屏解放或凝固画面，既可以实现对图像的凝视亦可观看延续时间里的情节发展。图像—影像的作用是平等的，从图像到影像并非升级，反之也不是降级，二者的转换取决于作者的表达依附于观众的需求，可图可影具有双重功能。如果说图像从静态转换为动态，还仅仅是活动的图像。如同早期电影在摄影基础上获得了动感的视觉效果，是第一层面的转换。

在短片《尤利西斯》中，瓦尔达完成了图像的复活。“一幅年轻人的私密关系的画面，28年后被解救出来形成罗兰·巴特所说的‘摄影冲击’(choc photographique)，而且可以看到这种冲击通过短暂的位移得到强化......阿涅斯·瓦尔达游戏于两个方案。一方面摄影拍摄，凝固一个生命的瞬息。另一方面通过电影画面，把死亡铭记于运动中，令生命中的死亡引起强烈印象，并假装想要使过去复活，在那些曾经生活过的人的眼中复活。影片在电影场域创造了某种场外摄影(hors champ photographique)。”在电影叙事的时间维度里，昔日图片中的两位模特包括山羊都一一现形，以今日的身份分享其记忆或感受。以昔日图像为原点，瓦尔达不仅实验了图像的复活，2007年艺术录像《平台上的人》则以1956年的摄影作品《考比斯平台》为摹本逆向表达了图像前的复活。通过导演的想象重构了照片定格前的人物情境。游客、抱孩子的夫妻、突如其来的劲风......在同一地点瓦尔达的镜头试图重回图像前的时刻。图像中凝固的生命被复原，不仅可图可影，而且可前可后。时间在昔日与今日双向流动，每张图像里都住着被神话魔咒(照相机)冰封的人与物。

晚年的瓦尔达

在对图像和电影双向的实验研究中，瓦尔达使用的魔棒是想象，通过丰富的艺术想象力让图像复活并延续生命。“总之我的意图：带着讲述‘我’的想象的欲望，面对现实展开极致的观察，把它们比对，组接，调和后再使之分离。”

作者的想象力如同纽带，将真实或虚构的人物与现实缠绕嫁接在一起，使之浑然一体，由此凸显出人或物的生命意义。瓦尔达后期的装置艺术也延续了影、像与现实的母题，《土豆乌托邦》(2003)中发芽的心形土豆图像及影像在700公斤真实土豆中交替绽放，瓦尔达穿着土豆衣在威尼斯双年展的展馆里行走与观众合影；《艾丽斯和白牛》(2011)看向画外的小艾丽斯静态图片与左右两侧白牛的动态影像组接在一起，被凝止的小艾丽斯的视野得到复活。《玫瑰爱莎》《一个唱，一个不唱》《阿涅斯的海滩》《雅克·德米的世界》等出现在瓦尔达很多影片中的图像，不仅仅是单义的资料或道具，总能作为凝聚生命的瞬间，令情节在图像的内外、前后多向穿行。导演通过作者介入记忆模式，在电影场域激活图像，随着时光倒流或前进，并置或交错，实现了现实与记忆的穿越。

《拾穗者》剧照

2017年的集大成之作《脸庞，村庄》将静态之像与动态之像重叠，既有平面图像的复活，又有真实情境的定格。现实中死亡的鱼在图像中复活，真实百姓被平面定格后重组并放大。瓦尔达电影再次以平面摄影为起点，穿越记忆，在电影、摄影、现实人生之间进行艺术干预。虚构和非虚构、现实与历史相互纠缠，恰如量子纠缠时的“叠加态”，所以影片既是现代的又是后现代的，既是游戏的又是有使命感的。当对立双方的“叠加态”延续更替不断累积，呈现出巴赞(Andre Bazin)所推崇的“暧昧的现实”、德里达(Jacques Derrida)所指称的“既非真实又非虚假就是现实” ，以及利奥塔(Jean-François Lyotard)所描述的“无心智的心智状态”，在这种状态下让心智感受到那种不被感知、被认识、被构成或被捕捉但却存在着的某种东西......它存在着，或说持续着，它站在问和答之“前”，之“外”。相互纠缠的“叠加态”表现方式颠覆了非白即黑的二元对立价值立场，以互相裹挟、相生相长的复合形态，传递出现实世界更加多维错综的立体化信息，也让观众获得的精神快感倍增。