【舞蹈敦煌】构建中国“敦煌舞派” 传承弘扬敦煌文化艺术

甘肃是中华民族和华夏文明的重要发祥地、中华民族重要的文化资源宝库，也是敦煌文化的诞生地。敦煌壁画中的舞蹈形象是敦煌文化艺术的重要组成部分，经过百年的挖掘、整理与嬗变，敦煌舞蹈的生成机制、风格语言、美学特征、艺术价值、保护传承都有了突破性的发展。新时代，打造“敦煌舞派”，传播新时代文艺思想，繁荣新时代文艺形态，丰富敦煌学的内涵发展，在艺术实践中具有重要的理论意义和现实意义。

一、“敦煌舞派”嬗递的认知

20世纪70-80年代，以甘肃省内舞蹈艺术家为主要代表，在深入研究敦煌壁画所展现的各种舞姿的基础上，吸收、融合中国舞蹈以及国外舞蹈艺术的元素，继承创新性地形成了一个新风格和表演形式的舞蹈类型——敦煌舞。而“敦煌舞派”的概念早在20世纪70年代确已形成。1979年，傅兆先预言式地指出：“通过《丝路花雨》剧的创演，我们看到了它既复兴又创建了一个既古老又新奇的舞蹈语言系统，那就是‘敦煌乐舞学派’，更准确地说，是开启了一个‘敦煌舞学派’”。同年，李承祥提出：“当我们评价《丝路花雨》这部舞剧时，我认为它的杰出贡献就在于使古代的敦煌舞蹈艺术得到了复兴，一种崭新的舞蹈流派由此而诞生。”高金荣第一次见到敦煌飞天时敏锐地认识到：“一个独特的舞蹈流派即将在甘肃形成，而一个舞派不仅要有剧目，还应该有自己的教学体系，舞蹈教材、培养人才、舞台剧目三者缺一不可。”叶宁在诠释中国古典舞时剖析到：“七十年代敦煌舞的出现，使我豁然开朗，改变了我原来认为中国古典舞只有从戏曲中推陈出新的看法……现在的问题是，已经出现的这两种古典舞（我认为敦煌舞派也是中国古典舞之一），尽管在中国传统舞蹈中有其共同的规律，然而风格特点迥异，也不可混杂。”由此我们以为，“敦煌舞派”在《丝路花雨》成功创演后确已形成。敦煌舞派是传承弘扬中华优秀文化的文化流派，既蕴含了丰富的地域特色，又有与时俱进、推陈出新的艺术特征。近年来，诸多学者在敦煌舞派生成机制、敦煌舞蹈文化内涵和传承体系、敦煌舞蹈的哲学思想和美学向度、敦煌舞蹈的艺术价值等方面对中国敦煌舞流派的形成和发展做了阐述，同时，也在坚守敦煌舞派教学理论和实践创新中做出了积极地探索。随后，更多的舞蹈艺术家和教育家肯定其艺术特征，且将这一概念运用到古典舞流派划分、专业建设及教材编写和培养人才等方面。

二、“敦煌舞派”的传与承

通常人们以为，某种艺术流派出现的必备条件是: “具有丰富的艺术表现、被同业首肯的艺术特征、具有艺术传承的事实”。改革开放后，以甘肃本土艺术家为代表，通过研究敦煌壁画中的静态图像和各种舞姿造型，动态性地把敦煌壁画中的舞蹈复原和展现给了世人。以甘肃为龙头传承弘扬敦煌文化，打造敦煌舞派，具备扎实的基础条件与广阔的发展前景。

（一）经典舞作。

1900年发现于敦煌莫高窟藏经洞的敦煌舞谱，主要是隋唐五代时期的舞谱残卷。该舞谱用文字叙述的方式记载了曲名、序词、字组等敦煌舞的核心要素及各种动作要领，这说明早在隋唐五代时期，敦煌舞的表演已经具备了一定的程式化要素。1919年新文化运动后，梅兰芳编创的京剧《天女散花》首次将敦煌壁画中的散花飞天以天女的形象呈现于舞台，这是戏剧中最早脱胎出的敦煌舞蹈，也是打破传统戏曲表演模式的有益尝试。1954年，戴爱莲创作的双人舞《飞天》，继承发展了中国传统舞蹈中长绸舞的技法，以凝练的舞蹈语汇、形神并茂地将“飞天”形象再现于舞台，是新中国第一部取材于敦煌壁画香音神的舞蹈作品。1979年，甘肃省歌舞团创作的大型民族舞剧《丝路花雨》在北京首演大获成功，被称之为中国民族舞剧的里程碑。该剧的成功之处主要体现在取材与编创两个方面。以敦煌莫高窟壁画艺术为素材，凝练典型的舞姿形象，以“S”型的突出静态造型，创新性的发展了唐代中原、西域舞蹈，有机运用了敦煌经变画中的西域乐器。创造性地呈现了静态与动态舞姿的转换，彰显了中原与西域乐舞文化的交流与交融。此后，甘肃省的舞蹈艺术家们继续以丝绸之路和敦煌舞蹈文化为核心，先后创作了《西出阳关》《大梦敦煌》《敦煌古乐》《箜篌引》《飞天》《浔阳遗韵》《俏胡女》《天姿馨曲》《西凉乐舞》《唐韵胡旋》《反弹琵琶》《千手观音》《天马萧萧》《敦煌情韵》《敦煌韵》《步步生莲》《九色鹿》《彩虹之路》《甘州乐舞》等一系列口碑不凡的舞台作品。尤其是《大梦敦煌》再次将以敦煌艺术为主题的舞蹈精品力作推向了世界。

20世纪80年后，博大精深的敦煌文化唤醒了更多舞蹈艺术创作者的激情，他们将对敦煌优秀传统文化的敬仰转换成为了舞台艺术的行动自觉，他们以中华上下五千年为时间轴，以敦煌壁画的内容、意象和舞容为主，勾勒了华夏千年文明的脉络。譬如：《敦煌彩塑》《东吟西舞》《敦煌霓彩》《飞天》《胡旋》《胡腾》《金刚》《双头佛的禅说》《度》《并蒂莲》《唐印》《大河三彩》等等。同时，以陆上和海上丝路为主线讲述的中国传统故事相继推出，譬如：《丝海箫音》《文成公主》《丝绸之路》《传丝公主》《马可波罗——最后的使命》《敦煌》《碧海丝路》《肥唐瘦宋》《西游》《一梦·如是》《大漠孤烟直》《莲花》《丝路崤函》等等，近年来，还有多元艺术融合创作的舞台作品，譬如《东方之爱》《敦煌盛典》《又见敦煌》以及融媒体时代的创意舞蹈形式《舞翩迁》和《冬奥与敦煌》等等，纵观百年来聚焦丝路史话和敦煌舞蹈的创演之路，这是一条审视——挖掘——复活——再现——再生的舞蹈文化复兴之路，贯穿其中的创演思维是中国舞蹈人的文化自觉、文化自信和文化传承的信念，在展现敦煌艺术魅力与文化内涵的同时，彰显了中国同世界文明交流互鉴的深邃智慧。

（二）缜密研教

1.理论研究是实践创作的基石。常任侠著述《汉唐之间西域乐舞百戏东渐史》是继王国维《宋元戏曲史》和向达《龟兹苏袛婆琵琶七调考源》后，填补原始至汉唐间中国乐舞百戏发展史的一部力作，由此拉开了国际丝绸之路乐舞史研究序幕。1949年以后，伴随敦煌学的发展，敦煌乐舞史研究进入了探索阶段。阴法鲁《从敦煌壁画论唐代的音乐和舞蹈》较早谈到敦煌壁画中的舞蹈，极大地丰富了中国古典舞的舞蹈语汇体系。1956年成立的“中国舞蹈艺术研究会舞蹈史研究组”，在吴晓邦、欧阳予倩的组织下陆续整理了《中国舞蹈史参考资料》《全唐诗中的乐舞资料》《中国古代舞蹈史长编》《唐代舞蹈》《中国舞蹈史》《全宋词中的乐舞资料》等，弥补了敦煌舞“有舞无史”的遗憾。在此期间，新中国培养出的第一代舞蹈艺术家孙景琛、亦云、彭松、王克芬、董锡玖、刘恩伯等，在沈从文、阴法鲁等学者的影响下长期从事民间“傩舞”“祭孔乐舞”“敦煌乐舞”等研究。十一届三中全会的召开，敦煌舞史论研究开始大胆“破冰”，董锡玖分别在《舞蹈》《文艺研究》发表《漫谈敦煌壁画中的舞蹈》《从敦煌壁画的乐舞艺术想到的》等文章，用舞蹈人的视角进行自觉的敦煌文化探寻。20世纪80-90年代，敦煌舞研究一改史料堆砌的方式，在研究方法上呈现出多维度、多学科探索的趋势。譬如，吴曼英的《敦煌舞姿》、高金荣的《敦煌舞蹈》、董锡玖的《敦煌舞蹈》、于平的《中国古典舞学科建设综论》等著述；段文杰《飞天—乾达婆与紧那罗——再谈敦煌飞天》、柴剑虹《敦煌舞谱的整理与分析（一、二）》、彭松《敦煌舞谱残卷破解》、水原渭江《中国学术界在敦煌舞谱解读研究方面的最新动向》、柴剑虹《新发现的敦煌酒令舞谱》、资华筠《敦煌壁画中的

<飞天>和舞蹈<飞天>》、王克芬《晚期敦煌壁画舞蹈形象的考察与研究》等论文，均是在历史学、民族学、图像学的视野下展开的敦煌学舞史学研究。梳理敦煌舞学的发展史，我们发现该阶段是敦煌史论研究学科之多、门类之全的时期，任半塘、任二北、项楚、饶宗颐、姜伯勤、段文杰、史苇湘、施萍婷、关也维、高德祥、叶栋、庄壮、牛龙菲、陈应时，等等，他们长期专注于敦煌曲子词、敦煌舞姿、敦煌乐伎的理论研究，这些成果对于丰富和发展敦煌舞学的作用不可低估。

21世纪，敦煌艺术发展进入繁荣时期。舞蹈艺术家及敦煌学专家从舞蹈史的角度对石窟壁画中的乐舞形象进行深度剖析的同时，撰写多部（篇）相关著论。高金荣的《敦煌石窟舞乐艺术》，郑汝中的《敦煌壁画乐舞研究》，王克芬的《敦煌石窟全集·舞蹈卷》《解读敦煌：天上人间舞蹁跹》《箫管霓裳：敦煌乐舞》（与柴剑虹合著），金秋的《丝绸之路乐舞艺术研究》，高德祥的《敦煌古代乐舞》等，该阶段出版的专题舞蹈论著，或以断代、或以专题的形式为舞蹈专业研究提供了大量可靠的一手资料。

在中国舞蹈史的教材建设方面，王克芬、王宁宁、冯双白、茅慧、袁禾等学者均以通史的形式，考镜源流、上下贯通，在勾勒各个历史时期舞蹈艺术风貌的同时，融通的补充了丝绸路上的乐舞交流与风貌，对敦煌舞的传播有着重要的助推作用。

2.教材与课程教学。高金荣是院校敦煌舞教学和课程教材建设的拓荒者。历史学家胡戟撰文，“高金荣敦煌舞基本训练课的开设，宣告了中国敦煌舞派的诞生”。印度艺术家多希夫人赞扬其舞蹈，“它既不是古典舞，也不是印度舞，它就是敦煌舞”。继《丝路花雨》成功首演后，高金荣在系统化的教学中，开创了包括手姿、手臂、单脚形态和琵琶道具组合在内的舞姿训练课、敦煌舞基本功训练课、敦煌舞剧目排练课等课程得到了同类高校的认可。她创编的《敦煌梦幻》《敦煌手姿》( 后更名为《千手观音》)《莫高女神》《六臂香音》《香音神礼赞》《妙音反弹》《大飞天》《欢腾伎乐》《长沙女引》等舞台作品为各级院校实践教学提供了范式。

此后，贺燕云将敦煌舞教学引入北京舞蹈学院，她主张从文化的意义层面认知训练，将舞蹈的“基本体态训练”“表演性舞姿训练”“跃、旋转、技巧综合训练”应用到敦煌舞教学中，形成了有“北舞风格”的特色教学。史敏在深入研究敦煌壁画的同时，创造性的复原敦煌壁画中的男子形象。她编创的舞蹈作品《闻法飞天》《绚丽敦煌》《莲花颂》《燃灯踏焰》《反弹琵琶舞》《伎乐天》《九色鹿》等，成为诸多高校经典的教学剧目。同时，这些舞蹈教育家们在长期的教学实践中不断探索，开拓创新，相继出版了系列教材，为敦煌舞教学与课程体系的发展完善奠定了坚实的基础。如高金荣的《敦煌舞基础训练教学大纲》和《敦煌舞教程》、贺燕云的《敦煌舞训练暨表演教程》、史敏的《敦煌舞蹈教程：伎乐天舞蹈形成呈现》、孙汉明的《敦煌舞男班教程》、金亮的《舞出壁画——敦煌壁画舞姿与敦煌舞教学体系》等。这些教材既助力了舞蹈专业的教学工作，又推动了敦煌舞高层次人才培养，是敦煌舞派形成的实践基础。

（三）人才储续

敦煌舞蹈的人才培养经历了由院团自主培养转向院校、院团和院校联合培养，并以院校培养为主的模式。进入21世纪，院校成为了高层次敦煌舞创作、表演与教育人才培养的生力军。40多年来，就《丝路花雨》的主要演员而言，由院团和院校培养出的英娘扮演者就有四代26位，神笔张的扮演者就有15位，而甘肃地方院校舞蹈专业和院团在20年多的联合办学进程中，已为《丝路花雨》《大梦敦煌》两个经典剧目培养中专以及本硕表、教、编创人才约三千余人。与此同时，以北京舞蹈学院为首的国内其他各专业院校也在坚守敦煌舞蹈的传承和创新。新时代，中国大地上层出不穷的舞蹈“两新人才”以及新生代传媒新秀，均以不同的形式呈现和传播敦煌文化艺术的独特魅力。

回顾敦煌舞蹈发展史，我们发现，在近一百年的发展历程中，无论是理论研究、创作展演、教学探索和创新实践等方面，敦煌舞蹈始终在活态传承和动态嬗变中传承创新。实践证明，这些成果为敦煌舞派的形成和发展奠定了厚实的基础。

三、推动“敦煌舞派”建设的现实意义

敦煌作为中国通向西域的重要门户，是多民族文化交流互鉴的宝库，是人类文明的基因库，是民族民间艺术千年延续的文脉。新时代，中国舞蹈人应将深厚的传统学养与宽阔的现代视野相结合，创造性地从经典文化中汲取营养，在盛世创排经典舞作向中华优秀文化致敬。从这个层面讲，推动中国“敦煌舞派”建设具有现实性和紧迫性。

（一）守正创新，为国家文化建设提供智库。以传承中华传统文化为宗旨，产出一批体现敦煌舞蹈文化丰富内涵，彰显敦煌舞蹈文化独特魅力，具有中华民族文化特色的优秀敦煌舞蹈艺术作品，对于扎实推动“一带一路”文化建设、稳步推进国家文化大发展大繁荣等有着实践意义。同时，将构建中国“敦煌舞派”纳入华夏文明传承创新区建设、国家文化公园建设、文化强省建设的总体规划，为打通文化建设平台资源，实现资源共享发挥智库作用。

（二）立足现实，服务地方文化旅游业的发展。文化是内涵与灵魂，旅游是形式与载体。以构建中国“敦煌舞派”为突破口，盘活国内优质资源，探索院团、院校深度融合模式，实现院团、院校、科研院所成果共享。挖掘“旅游+文化+创意”的演艺模式，推出以敦煌元素为主的跨领域融媒体新作和文创产品，助力文化和旅游产业高质量发展。

（三）赓续文脉，致敬和弘扬“莫高精神”。“莫高精神”其内涵可概括为“坚守大漠，甘于奉献，勇于担当，开拓进取”。时代在召唤热爱、执着于敦煌文化的舞蹈人恪守“莫高精神”，要为继承、创新、传播中华文化而奋进。通往敦煌艺术的殿堂是艰辛的，需要老一辈艺术家的身先示范，中年领军帅才的坚守奋进，青年新秀的砥砺前行，才能让收藏在博物馆里的舞蹈文物、陈列在广阔大地上的舞蹈遗产、书写在古籍里的舞蹈文字、绘制在壁画中的敦煌舞姿活起来，而这个坚守和奉献的过程实质是赓续敦煌文脉，向“莫高精神”的一种致敬和表达。

（四）放眼未来，推进敦煌文化艺术走向世界。敦煌是世界的敦煌。改革开放以来，包括敦煌舞在内的敦煌文化在中外文化交流中发挥了重要作用。特别是《丝路花雨》《大梦敦煌》等敦煌舞剧，已经成为我国对外文化交流的经典作品，为提升国家形象、坚定文化自信做出了不可磨灭的贡献。新时代，要发挥中国“敦煌舞派”在传播中华文化，弘扬敦煌文化蕴含的开放、交流、包容、创新等精神与理念的积极作用，在共同创造更多更优秀的人类文明成果的同时，向世人讲好敦煌故事，传播中国声音。（来源：人民网 西北师范大学 邓小娟）

监制：陈锦业 责任主编：贺雁鸿

编辑：王斌银

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原标题：《【舞蹈敦煌】构建中国“敦煌舞派” 传承弘扬敦煌文化艺术》

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