名家对话｜邵大箴：艺术讲个性，但艺术家不能刻意“做”个性

澎湃新闻：最近看到您的一些山水画作品，但印象中您是研究艺术理论的，能谈一下其中的转变吗？

邵大箴：我在1955年到1960年在苏联学习美术史论。尽管主攻方向不是绘画，但史论专业一共学习五年时间，前三年，每周要有两个上午学绘画，包括素描、油画、版画、水粉、水彩、雕塑。在此之前，我在江苏师范学院（现在苏州大学）学中文，是在大学一年级派到苏联学习的。俄国学派认为，假如你研究美术史、美术理论，你不懂得画画，或者不会画画，会影响你对艺术的理解和认识，当然也不利于你的艺术评论。当时我对速写很有兴趣，严谨的素描造型能力差，这是后来我热心山水而没有画油画的原因。

西画和中画的区别在于，古典油画的基础是建筑，是塑造形体的艺术，它是立体的，所以油画像建筑一样，层层往里面深入，形成立体的空间。而中国画是平面的，书法的平面造型是中国画的基础。中国画是书法用笔，笔墨是在平面空间展开的。

徐悲鸿讲，素描是一切美术的基础。这是他西画的写实造型观。但中国画不是以素描造型为基础，它是平面的，是笔墨造型，在平面上追求一种意象，尤其文人画是如此。

在苏联学习世界美术史，尽管课程包括东方美术史、伊斯兰美术史和中国美术史，但教学内容还是以欧洲为中心，所以训练我眼睛和领会艺术作品的能力，主要是根据西画的评定标准。

回国后在中央美院教西方美术史，1984年我到《美术》杂志兼任副主编、主编，同时仍在中央美院任教。《美术》杂志是面向全国的，但我当时看画还常常用西画的评价标准，中国画还没入门，因为没有画过中国画。1988年我开始练习中国画，我发现原来学的西画观念和技法影响着我对中国画的认识，画画时往往重塑造、轻书写。学了三四年后，领会到中国画的妙处就在于它的平面造型、书法笔墨和富有装饰性。我开始加强书法练习，也有意将西画的一些技法，融合到中国画笔墨里。

上个世纪30—50年代有些中国画画家（包括理论家）曾经说过：中国人只能画中国画，西方人只能画西方画。西方人不会画好中国画，中国人也学不好油画。我觉得这种见解绝对化了，后来他们自己也认识到这种看法有问题，也改口了。

认为中国画和西画是两个体系，这是对的。至于说两个大体系不能交融，只能同时独自发展，就值得质疑了。包括我们尊重的宗白华先生，一位对中国传统绘画造诣很深的大理论家，也曾经有过这样的看法，说中国画不可能吸收西画的素描造型、色彩，因为中国水墨是黑白灰，是计白当黑，黑白交融，跟西画的色彩、结构性造型不一样。但后来宗白华先生有所转变，在一篇评论徐悲鸿的文章中，说徐悲鸿艺术的特色是在中国画里吸收了西画的技巧。说明到了20世纪40-50年代初的时候，他的观念开始改变了，认为中国画是可以吸收西画的技法。中国画吸收西画的技法是徐悲鸿提倡的，也是康有为、岭南画派提倡的。这是一个至今值得讨论的问题。那么，画什么样的中国画，画文人画的中国画？画最传统的中国画？还是画徐悲鸿式的中国画？我觉得，不管画什么样的中国画，我就是画我自己的中国画。但是我自己的中国画必须有基本原则，那就是对传统的中国画要有些认识。

澎湃新闻：你对传统的中国画有什么样的认识？

邵大箴：传统的中国画是个大系统，不仅是文人画系统，文人画是从北宋开始的，当然在唐代也有文人性质的画，宋代之前的中国画主体是院体画、匠师画。所谓院体画，就是在皇家画院里面流行的写真写实画体，而匠师画，是石窟、墓室里面许多佚名匠人画的画。那些匠人的画或许谈不上个性，但是艺术技巧很高。还有民间绘画也是传统中国画的一部分。所以不能只把文人画视为中国画的唯一传统。假如理解中国画就是文人画传统，那么中国画的路子就越走越窄。因为文人画是高人逸士文人的画，它优雅，讲格调，重情趣，特别为有文化修养的人所欣赏。

但文人画的成就是了不起的，提倡笔墨不依赖客观物象造型而作为独立的审美语言为人们欣赏，这是绘画史上了不起的变革。画不是靠题材和情节内容感动人，而是通过笔墨语言显示出文化意味和审美品格来感染人。这和西方印象派艺术的追求很相像，但文人画出现比印象派早好几百年。文人画在西方文艺复兴之前就出现了，它不依附于在作品中的客观物象和故事情节收引人，而是以绘画语言本身来征服观众。事实上，印象派从日本浮世绘艺术中吸收了营养，浮世给绘画的平面性和装饰性对印象派画家们产生深刻的影响。当然，浮世绘色彩版画的产生和中国传统绘画有密切的联系。印象派一出现，探索绘画形式语言的独立美感成为西方艺术家们的主要目标。

陈师曾在20世纪初期著文为文人画辩护，把它和欧洲现代派作比较，认为它们在语言探新上有异曲同工之妙，是绘画语言走向独立和自觉的开始。

20世纪初期，康有为、陈独秀等提倡中国画要学习西画，认为古典西画写实，反映现实生活，文人画不反映现实生活，所以应该吸收西画的写实方法来改造中国画。徐悲鸿提倡中国画改良论。这个观点引起不同意见的争论，画界形成两派：一派强调继承和发扬文人画传统，主张用古代文人画法来表现当下的感受，走“以古开今”的道路。另一派主张在传统中国画基础上，吸收西画的写实造型、色彩和光，强化艺术表现力。李可染甚至在山水画创作中采用伦勃朗的明暗法来营造意境。所以两大派系，一个是中国文人画体系的延续，一个是提倡中国画吸收西画观念和技法，做中西结合、融合的探索。20世纪以来，这两大派别的不同艺术追求推动了中国画的变革，也越来越证明中国画的道路是很宽广的。换句话说，不能因为文人画理论和实践的优长就认为中国画一定只能向文人画方向发展，但也不能因为文人画的不足（忽视描写人和反映现实生活）就认为文人画要被淘汰。所以对文人画要有客观的认识。另外，更不能因为中国画吸收了西画的一些技巧和观念，中国画就不是真正的中国画了。

艺术是有个性的，但强调艺术的个性在当今中国也是需要研究的问题。艺术个性不需要过分强调，艺术个性是艺术家自己性格、感情和修养的自然流露。艺术作品中必然有个性，只是艺术家不能刻意“做”个性，语言风格不能矫揉造作和装腔作势。我不认为自己画得多好，但是我的画是我自己的东西，这个我认为就可以了。至于其他人喜不喜欢，那不重要。市场怎么样，也不重要。真正懂画的人会知道你的画有一点味道，这就行了。

澎湃新闻：西方绘画的基础是素描，画中国画需不需要学素描？

邵大箴：到现在为止，中国画界对这个问题还有争论，我认为中国画可以学素描，也可以不学素描，但人物画家最好学习些素描。尽管山水、花鸟画不一定要用素描方法来画，但学习素描也对艺术家掌握造型能力有好处。比如李可染，他少时在徐州学的是古代文人画的传统，老师是四王的追随者，后来他到了上海艺专，一年后又到了杭州林风眠主办的国立艺专做研究生，专政油画，师从法国油画家克罗多。40年代在重庆，李可染开始专攻中国画，后来又到北京拜齐白石、黄宾虹为师，经过师古人师造化的努力，他实际上是把中西画加以融汇，成为一位开创新体山水画的艺术大家。总之，中国画不要拘泥于追随古人，可以借鉴外来观念和技法，大胆创新。但要融合得好，保持中国画的格调和味道。

从徐悲鸿、蒋兆和一直到新浙派李震坚、方增先和他们的学生刘国辉、吴山明，再到北京的卢沉、周思聪等人的作品中,人物形象塑造都非常艺术地真实和生动。现代人物画在素描造型和中国画的笔墨结合上取得了有目共睹的成就。不过，如何在此基础上使人物造型更有传统色彩和更鲜明的时代风采，需要认真思考和研究。但是中国人物画前进的路子和取得的成果不容否定。

山水画领域在20世纪拥有几位领风气之新的大艺术画家：黄宾虹、李可染、傅抱石、陆俨少等。上个世纪90年代，有人认为李可染的画用了一些西画技法，过于注重写生，认为这不是中国山水画的正道，所以就大力提倡黄宾虹。其实黄宾虹和李可染各有成就。李可染一辈子拜了两位国画老师，一位是齐白石，另一位是黄宾虹，学他们的墨法和笔法。所以李可染是继承了黄宾虹传统的，但是他向齐、黄学习，并没有模仿他们的画法，而是另辟蹊径，终成一代大师，成就卓越。学习黄宾虹浑厚华滋的笔墨很重要，但不是学他笔墨的皮毛，也不要把黄宾虹和李可染对立起来。但是一时期在笔墨回归传统的呼声下，有人却只说学习黄宾虹，全国各地学黄宾虹笔墨符号的风气盛行，而真正领会和发挥黄宾虹艺术创新精神而有作为的人寥寥。

中国画要走现代之路，现代画家要说现代的话，要表达现代观念、有现代意识。传统笔墨也不是一成不变的程式，传统观念和技法会在原定的基础上随着时代发生变化。

澎湃新闻：为什么中国画强调临摹，而西画并没有那么强调？

邵大箴：学习中国画入手是临摹，老师教小孩画中国画，先让他临摹芥子园画谱，掌握笔墨基础，但西方小孩子学画画，从写生石膏像开始，从对物、对景写生开始。中国画的学习是从学古人画法开始的，因为中国画有千年以上形成的笔墨程式，不学习它难以入门。两种方法，各有优长。但中国画切忌停留在古人的路子上。西画的直接写生和写实，容易忽视自己的感受，但比较接近客观现实。中西绘画在学习方法上也可以互相借鉴、各自排除自己的不足。所以徐悲鸿主张用学习西画的方法来补充中国画的不足，是有一定道理的。西画从印象派开始，向东方绘画学习，才摆脱了古典法则，走向现代。文人画强调画家要有文化修养和重视笔墨语言独立的审美价值，可以承继和发扬，文人画的精神依旧可以融化在现代人的智慧和创作中，成为当代中国人创造精神的一种资源。总之，我们今天不能否定文人画的价值和意义，但也不能认为中国的现在和未来只有文人画一条路可走。

澎湃新闻：您觉得在全球语境下，中西方绘画的评定标准一样吗？

邵大箴：画是通过眼睛观看、心灵感受的。西画和中国画的评定标准应该首先强调它的共同性、普遍性。虽然中西绘画属于两大体系，但评定艺术的标准都是在追求真善美的范畴之内。真正懂西画的人一定喜欢中国画，真正懂中国画的人一定不会轻视西画的成就。中国画有“六法”，西画没有，但骨法用笔、气韵生动的意思，西画用自己的语言表达出来。骨法用笔，西画是素描造型，素描造型要有结构，线要有力度。西画用的是刷子，适用于塑造，也可以书写；中国画用的是毛笔，最适合书写，也可以塑造，尽管手段不一样，但都要求形、意、情的表达，要求语言的生动性，各有特点。中国画在书写中求意象、求神韵，西画在写实造型中求诗意、求韵律。

但是，承认中西绘画的标准有共同性和普遍性，但绝不能忘记各有自己的特殊性。中国画有几千年的传统，在儒道释思想影响下更强调“意”，西方更强调“形”。西方“形中有意”，东方“意中有形”，从“意”出发，更强调韵律、动感、韵味。但没有形就很难有意，形是画的基本元素。西画讲究形，但如果只讲究形就成了客观再现。彼此有共同性也有差异性，这是我们观察和研究中西艺术的出发点。但是有人就把中国画和西画看成是两种完全不同的创造，认为西画是机械的写实造型，没有味道和趣味。他们忘记西方一些大画家，他们作品的造型里是有“意”的。机械的写实的形是无法感动人的。中国画是写意体系，西方古典绘画是写实体系。写实和写意绘画的语言和形式技巧有不同的评价标准，但作为共同的视觉艺术的大标准都要表现表现人文精神。这就是说，在精神层面上品评艺术的标准是相同的，在语言表达方式上，各有不同的要求和不同的侧重点。

澎湃新闻：在全球化的背景下，您是如何理解传统和传统的变革的？

邵大箴：传统的变革是个大问题。简单来说，就是要对传统有一个深入的认识，传统是个大宝库，继承传统主要是它的精神。至于技巧，道路非常宽广，可选择的东西非常多，跟现实生活的感受吻合，从传统中吸取、挪用的东西能表达自己的感受，就是好的。不一定强调一定要把传统学透了才能画好画，但一定要不断地向传统学习，一个画家对传统的认识深入了，经过艰苦探索，作品自然就有了传统的精神。

传统是精神，也是手艺，手艺非常重要。中西方的传统画家在手艺上都是高手。画是通过手艺做出来的——通过眼睛的观察，脑和心灵的吸收，最后用手画出来。传统技艺决不能丟，在传统基础上还要探索新的手艺。吴冠中讲他首先是手艺人。确实，没有手头的功夫谈不上是真正的艺术家。

澎湃新闻：“八五新潮”和西方观念影响中国当代艺术后，绘画“技艺”是否被弱化？

邵大箴：现代“手艺人”首先要有熟练的技巧，还要有灵性。这个灵性不仅反映在技巧层面上，也要有新的观念——把当代的观念应用到艺术创作里面。

“八五新潮”基本上是一个“横向移植”的艺术现象，把西方当代的东西移到中国来。其实艺术借鉴应该“纵向吸收”和“横向移植”并举。但因为“文革时期”和前一段时期我们这里不准吸收西方现代艺术的成果，连印象派艺术都受到批判，所以“八五新潮”就特别强调横向移植。这有可取的地方，也是一段时期必然出现的潮流。“横向移植”和“纵向吸收”应该两者结合，“纵向吸收”为主“，横向移植”为辅。

现代艺术普遍强调观念，有为观念而观念的倾向。那么因此当代艺术就没有意义和价值了?“八五新潮”吸收西方的观念艺术、装置艺术、行为艺术，都有积极意义的，但是做当代艺术要出自对社会现实的真切认识，出自内心的感受。借鉴西方当代艺术、扩充国际视野是必要的，但切忌模仿，否则中国的当代艺术就没有意义了。

澎湃新闻：与西方相比，中国的当代艺术只有最近20-30年的历史，那么你觉得西方当代艺术是如何影响中国艺术现状的？

邵大箴：西方的当代艺术里面有好的东西，也有滥竽充数的。我们中国凡是做得好的当代艺术家，都是对当代艺术有较为全面的认识，他们吸收西方的经验，结合中国的社会现实，体悟当代艺术与民族艺术中优秀传统的关系，并通过中国元素把自己的感受表达出来。何如徐冰，他的创作“天书”借鉴了美国波艺术家沃霍尔的经验，大篇幅，艺术符号复制且不断重复，还有中国发明造纸和刻印的传统，甚至中国民间风水反复做一动作、做同一件事，以磨练意志和纯静自己心灵的方法。徐冰为什么刻几千个错别字呢？一个错别字要刻半个小时，就是不断地做，从中体悟一种坚持的精种。他曾看到做“风水”的人，把纸拿到河水里，弄湿了，然后把纸放在河边晾干。日日如此，不断地重复，追求一种精神。他刻几千个字也是一种精神磨炼和享受。可以说他吸收了西方现代艺术的经验，借鉴了民族传统，利用了在学院接受的手艺，做成了“天书”。

至于对中国当代艺术如何评价，我以为，一切艺术创造，包括中国当代艺术，在观众中都可能有不同的评价，会产生争论，这是大好事。对艺术作品的看法不可能也不应该异口同声。中国当代艺术在前进中有成绩，也有不足，应该给予它时间，让它在赞美和批评声音中，健康地成长。

（本次对话鸣谢上海美术学院“上美讲堂”）