从博萨特开始的这三场摄影展，直面的是中国百年家国变迁

上海喜玛拉雅美术馆第一季“喜影集”揭开帷幕，其中，与连州摄影艺术年展合作呈现的三场摄影展，从三个不同的角度，展现出中国近百年来随着历史变迁，其展现出的社会风貌和精神状态。“澎湃新闻·艺术评论”（www.thepaper.cn)记者专访了三场展览的策展人段煜婷。

“喜影集”展览现场

摄影、影像、新媒体、虚拟现实技术等已成为当代艺术难以分割的表达手段。2017年起，上海喜玛拉雅美术馆将固定在每年夏季推出一系列视觉影像展览，这一板块以“喜影集（Himage）”统一定义。

2017年8月12日，喜玛拉雅美术馆第一季“喜影集”揭开帷幕，5场来自中国和海外艺术家的个展/群展联袂登场。其中包括三场摄影展“中立的观看——瓦尔特·博萨特的视觉档案”、“颜姐——唐景锋个展”、“大国志——严明个展”，以及朱青生回顾展“‘滚！’在当下：朱青生作品1994-2004”和群展“移动靶——新算法下的实体、叙事与秩序生产”。首季“喜影集”参展艺术家世代相隔整整一个世纪，展呈作品既有宏大历史下的微观审视，也有诗意抒情的个人叙事；既有对媒介信息的质疑与反思，也有对新的媒介语言的拥抱与尝试。

其中尤为值得一提的，是三场与连州国际摄影年展联合推出的摄影展。瓦尔特·博萨特是20世纪30年代来到中国的战地记者，在整个中国陷入战火和巨变的重大历史时期，博萨特的报道几乎定义了30、40年代西方眼中的中国形象。在波澜壮阔的政治变迁和风起云涌的区域战争以外，他的镜头下还记录了普通市民的日常生活和西北少数民族的风土人情。严明是一位70后的摄影师，他从一位中国人的角度，去观察这个国家，在行走的过程中，捕捉“中式”景像的遗存，透露出来某种悲壮的诗意感。来自香港的唐景峰其作品也是基于非常真实的个人的生命的经验。他的作品叫“颜姐”，实际上是为他们家服务了四十年的老保姆。通过这样一个故事，摄影师把我们带入她家族的故事里面去。

这三场摄影展，实际上是从三个不同的角度，展现出中国近百年来随着历史变迁，其展现出的社会风貌和精神状态。在展览开幕之际，“澎湃新闻·艺术评论”（www.thepaper.cn）专访了三场摄影展的策展人、连州国际摄影年展总监段煜婷。

澎湃新闻：能否介绍一下瓦尔特·博萨特这位大师？以及本次展览为何选择展出他的作品？

段煜婷：我们曾经在2015年的连州摄影节推出一个非常精彩的大师，就是来自瑞士的瓦尔特·博萨特。他在历史上的地位甚至可以和另外一个被称为战地摄影标志性人物的罗伯特·卡帕相媲美。他已经去世很多年了，这么多年来，人们开始不再谈论他，中国摄影界甚至不知道他。我也是偶然机会，在访问瑞士摄影基金会的时候，发现了这个埋藏的大师。我们当时特别欣喜，他曾经住在中国长达10年，作品的量可以说在近代所有拍摄中国的外国摄影师中间是最大的，而且他所拍摄的场景、涉及到的内容也是最丰富的。

在落后的近代中国没有自身的视觉书写历史的现实之下，对于西方的观察者，我们无法奢望其观察不带有任何天然具有的偏见，我们只能带着甄别的眼光去发现和梳理那些真正具有客观性的视觉历史。纵观上述西方人观看中国的历史，能发现真正具有客观价值的视觉文献其难度极大。稍感欣慰的是瓦尔特·博萨特留下的这些在数量上蔚为可观的中国照片，同时也是我所知道的西方摄影家在一定程度上摆脱东方主义所带来的偏狭目光的照片。

瓦尔特·博萨特，八路军军队，延安，1938年5月

瓦尔特·博萨特，开着车的公主，内蒙古，中国，1934-1936年

瓦尔特·博萨特，黄包车上的母子接过皮包，中国，1930年代

他去世之后，作品交给瑞士摄影基金会，几乎就等于尘封了。我们觉得，不把他带到中国来简直是巨大的遗憾。2015年的展览是全球首展，从他几千张拍中国的照片里面挑选了200多张。在连州展完以后，我们觉得一定要在国内做巡展，让中国人都能看到这些历史影像。这次的展览，等于是在国内巡展的第二站，紧接着，明年初这个展览会到香港大学博物馆，然后到北京，再回到广州。

澎湃新闻：本次展览同样还有严明的“大国志”，同样是观察中国，他的视角完全不同，能否介绍一下？

段煜婷：我们在想，本次展览，不能光是1930年代摄影的老大师，也应该有比较当代的中国的摄影师作品。我们就想到了严明和唐景峰。严明的“大国志”，你可以把它看做游记式的作品，它延续了某种现代摄影史中“在路上”的拍摄方式。我们知道这个脉络最早的是美国的摄影大师罗伯特·弗兰克，他的《美国人》是摄影史上最畅销的、最脍炙人口的作品。摄影师实际上就是背着相机去寻找，去观看，不停地走向远方。在行走的路上，才能看到更多世界的内容。这是一个传统。

严明，小镇青年， 晋城

在这样的主题下面，严明没有像很多其他摄影师那样沿着一个固定的路线去寻找。比如张晓拍了“海岸线”，他是沿着海岸去观看。也有摄影师沿着长江、黄河、三峡去拍摄。严明没有给自己一个限定，他只是从中国人的角度，去观察这个国家：在这个时代，它发生了什么样的变迁。他的题目很大，这也是他主观的希望是一个很宽阔的角度。在这样一个角度下，他将对于中国的整体性的认知放在里面，所以它的作品有高度的思想凝练，高度的概括性。更可贵的是，这个作品里面，透露出来某种悲壮的诗意感。这是这个作品的情绪和基调。摄影师非常准确地通过作品，让你感受到他的心境。作品并不仅是从画面本身的解读，情绪的传达也是非常重要的，所有的东西，构成了一个整体的感觉。

澎湃新闻：唐景峰的“颜姐”似乎与严明的作品又有所不同，是非常真实具体的个人角度，同时也反映了这几十年中国社会的变化。能否介绍一下他的作品？

段煜婷：唐景峰的作品也是基于非常真实的个人的生命经验。他的作品叫“颜姐”，实际上是为他们家服务了四十年的老保姆，现在已经快90岁了。通过这样一个故事，摄影师把我们带入她家族的故事里面去。看这个故事，我们就会联想到，这个家族的命运和整个中国的命运，是有关系的。摄影师的取材，都是深深建立在现实的基础上。但是唐景峰的作品，在创作手法和语言上面走得更远，更加具有开放性。不只是传统的拍摄，他的作品里面使用到了大量的现成品，从他的家庭相册里面收集到的现成的照片，还有装置，混合在一起，形成了当代摄影的新的表达方式。

唐景锋，颜姐：无题

首先唐景峰是被颜姐的故事深深触动。颜姐是来自广东的自梳女，这个概念也是针对旧式封建的包办婚姻，当时，往往穷人家的女孩很早就被嫁出去，父母也会得到一笔钱，用于维持生计，或者养育其他的男孩子。一些穷人家的女孩子，不愿意自己的命运是这样被摆布的，在广东有这样的传统，通过某些仪式，把头发扎起来，发誓终身不嫁，也不生育孩子，同时脱离亲缘关系，完全独立出去，自己养活自己。我觉得这样一种现象，也是早期女性主义的萌芽，是让人敬佩的人生选择。在唐景峰眼中，颜姐就是一个女英雄。在他成长历程中，颜姐对他们家庭呵护备至。与此同时，当她在香港打工的时候，会把钱省下来，寄回家里。她自己的物质生活极其简朴。在最困难的自然灾害时期，她把打工的钱大量赠送给族人，她收集了很多煮饭剩下的锅巴，全部攒下来，一袋子一袋子背回广东。唐景峰为此感到特别感动。他的作品中，还有用锅巴在宣纸上所作的拓印。颜姐的家人里，受惠最大的是她的侄子，当时他很穷，但是想做生意，颜姐就拿出了自己所有的积蓄。她的侄子后来开工厂开得很大，他们工厂生产的东西就是日用品，在展览现场，艺术家收集了从他工厂收集到的衣架，实际上，这也离不开颜姐的支持。她侄子有钱了，特别想为她养老送终，要将她接回广东。颜姐不愿意回去，在香港申请了提供给孤寡老人的廉租房，一个人独立生活。我作为一个女性，也感到特别触动。这个故事中，有大量的家庭相册。我们也可以从中看到中国家庭解放后的变迁。这里面有大量写实的故事，同时唐景峰的艺术语言，在三个展览中，也走得更远，指向更多当代摄影的可能性。

澎湃新闻：这次喜玛拉雅美术馆和连州国际摄影年展的合作呈现了这三场摄影展览，将它们并置在一起，有怎样的用意？

段煜婷：王南溟（喜玛拉雅美术馆馆长）在年初跟我提出做摄影展的想法。首次合作，我们提出大的方向要紧扣“中国”。严明的作品和博萨特形成了一种对立关系。博萨特是上世纪三十年代来自外国的老大师，他对于中国做出中立的、力求客观的、写实性的纪录。严明在他的个时代，用一种新纪实摄影的方式，不完全是客观的，也是带有主观色彩的观看。我们觉得，应该再加一个，在摄影这个媒介上走得更远的摄影师，我就想到了香港摄影师唐景峰。

博萨特，美国进步女记者安娜·路易·斯特朗（Anna Louise Strong）在延安，1938年

博萨特，村民迎接客人，中国，1930年代

这三个摄影师的作品实际上也是非常有意思的组合。博萨特的作品是非常经典样式的纪实摄影，从马格南图片社的大师，包括摄影师上著名的，布列松、卡帕、马克·吕布、库德卡，他们是传承一脉的，黑白的经典样式，充满了人文主义的关怀。

到了当代这个时候，这样的摄影的传承已经发生了变化。到严明这个时代，摄影师还是在用摄影关注现实、关注世界、关注社会，但是他们的镜头发生了变化。从严明的照片里面，我们发现摄影师并不力求在每一个画面中表现现场的真实性，或者是表现故事性、情节，而是对于他所拍摄的主题和方向有一个总体的把握，和一个更理性的高度。而唐景峰这个艺术家，他的几个主要的作品都是围绕他家族自身的故事展开的。

有的艺术家会特别从个人化的经历出发创作作品。可能因为香港是一个比较小的区域，不像我们生活在大陆，有那么大的广阔天地，有很多家国情怀，香港艺术家往往会从个人主题入手。我们觉得这两个方面都非常重要，一方面，艺术家需要有大的视野和格局，另一方面，艺术也非常看重个人化的体验。所以这两个艺术家是从不同的方面表现他所生存的国家、地域、时代，给他的一种感受。

澎湃新闻：这三场摄影展览有怎样的共性？体现了摄影怎样的角色和意义？

段煜婷：我们自己有一条主线，还是从人文主义的角度，从人性的角度。也可以说是很叙事、很朴实的角度，来介入摄影。在当代摄影里面，这是一个方面。我们这次并没有去呈现，对于当代摄影更多的突破，或者是更炫目的、对语言本身更超前的，实验性、探索性的作品。我们第一个和喜玛拉雅美术馆合作的展览，还是老老实实回到摄影170多年的历史中，最本质、最主流，或者说最重要的一个层面去入手。实际上这也是最简单，最朴实的，让你知道，摄影首先就是直面现实的。我们一直认为，摄影这个媒介它是高度直面现实的媒介，它的社会性更加强，更加有一种现实的意义。这种媒介，有非常强烈的直面的力量和批判的力量。

这个时代，很多艺术展览的参观者可能会期待很炫目的展览，对于当代艺术有很多创造性的期待。但是，我们也始终觉得，不能为了创造而去创造。有时候，所有艺术语言，在用它最简单的方式的时候，足以呈现出让你感动的魅力。当然，未来，我们希望带来摄影更多的面向。

【喜影集（Himage）：五个同时开幕的展览】

展览地点：上海喜玛拉雅美术馆

展览时间：2017年8月12日—2017年9月10日

1、中立的观看——瓦尔特·博萨特的视觉档案

作为瑞士现代新闻摄影先驱，1930年代初博萨特已经成为德语媒体最知名的记者之一。1931年，博萨特来到中国，任瑞士《新苏黎世报》记者。1938年，得益于中立国的身份，他在武汉受到周恩来接见，并取得前往延安的特别护照，与另一名来自《芝加哥日报》的美国记者阿·斯蒂尔（A.Steele）一同跟随运输物资的车队前往延安，成为第一位进入延安、并对毛泽东进行采访和录像的欧洲记者，拍摄了大量珍贵的影像资料。在整个中国陷入战火和巨变的重大历史时期，博萨特的报道几乎定义了30、40年代西方眼中的中国形象。

在波澜壮阔的政治变迁和风起云涌的区域战争以外，他的镜头下还记录了普通市民的日常生活和西北少数民族的风土人情。良好的视觉训练和人文素养，使得他的照片气质迥异于同一时期的其他外国观看者；而凭着记者敏锐的嗅觉和长袖擅舞的沟通能力，他的社交面极为广泛，上到达官显贵、文化名流，下到平民走卒，他的照片内容涉及当时整个中国的政治、经济、民生、人文风俗、文化等多个层面。

2、颜姐——唐景锋个展

唐景锋（1977 年生于香港）在利物浦大学接受医护训练，并于欧洲、美洲及亚洲游历工作； 2003年始投身全职摄影师，同年凭借印度伤健儿童专题相片夺得路易斯·巴尔图埃纳国际人道主义摄影奖。他于 2006 年取得伦敦传播学院纪实摄影硕士，并开始由其华裔及家族背景取得灵感，创作个人作品。

此次展览包含6个部分，展出46件摄影作品和1件装置作品。颜姐是艺术家唐景锋的妈姐（女佣），二十岁时自梳，是最后一代自梳女的典型代表——勤劳、无私、独立。

艺术家以她为主角，意在探究历代自梳女的起点，为历来未受传颂的女“英雌”发声，使其不致被遗忘无视。

3、大国志——严明个展

70后的严明大学学的是中文，毕业后曾做过十年摇滚歌手、当过十年记者，2010年辞去公职，成为自由摄影师，现居广州。2014 年严明出版了第一本摄影随笔集《我爱这哭不出来的浪漫》，记录了他如何开始摄影，如何形成自己特有的摄影风格，还有他对于摄影的诸多思考。

《大国志》是他的摄影代表作品，以历史和生存环境为关注的核心。经济发展热潮背后，传统的人文环境显现出一种孤寂、落寞状态。这些状态，已经越来越不能被人们留意和重视。这些“中式”景像的遗存，显示了文化基因的流失，它们已经越来越像一首挽歌。经济的冲击和人们的漠视，会让它们日益远去。

4、“滚！”在当下：朱青生作品1994-2004

展览回顾了朱青生在1994年至2004年创作的11件《滚！》系列作品，是他在这十年中针对不同问题、不同场景所做的行为、影像记录和观念艺术活动的成果。

《滚！》是摄像机脱离人手控制后的滚落过程中所记录下的影像，以此来对作为“人类感觉的延伸”和“新环境的创造与制作”的媒体进行根本性的反省和批判，也就是“反媒体”。朱青生的批判不仅表达了对媒体背后的资本和权力的警惕，更重要的是意识到媒体和媒介本身对人的异化，以及异化后其自身形成的权力。这种权力利用了媒体的权威和资本，同时也是一种宰制和异化。因此，“反媒体”是针对这一系列问题所发出的质疑和行动。

5、移动靶——新算法下的实体、叙事与秩序生产

在此展的每件作品中都有一些占据空间的实体，雕塑是一个出发点，包括用废旧的工业材料搭建的双子塔、大烟筒、根据观众的脑电波采集翻模制成的三米多高的雕塑、像从理查·塞拉的雕塑中截取的金属板。实体被新技术延伸，也丰富了新技术的层次。其中几位艺术家也在发掘新媒介手段实现个体叙事的新潜能，他们在同一空间中布置不同时空发生的事件以呈现局部隔阂的方式复述情感联系。他们相信，流动的情感历程本身就可以使作品重新生长出引人进入的神秘感，以抗拒靠分享的国际经验堆积成的冷漠、空虚对观众充满抗拒的作品。

秩序生产是个宏观概念，它只负责引出话题，当下给不出答案。而在新算法下（计算机、人工智能和视觉革命时代的新武器），一些关系应被不断讨论，以跟上或是反思艺术家、技术、作品、观众、身体之间以新的秩序悄然变序的步伐。