张云溪、张春华1950年在法国拍的《三岔口》录像，开打火炽极了，能听见单刀破风的声音，剁得台毯当当的响，看着都揪心。后来他俩在国内拍的彩色电影，节奏就慢得多了，简直是两种风格。据说是领导上的考虑，给外国人看的演出，感官刺激不妨强一点，演给国内观众看的节目，则要深沉一点，不知道是不是真有这回事。
关良上世纪五十年代出过两种画册，国内出了一本，德国出了一本，风格也截然不同。德国那本，构图新奇，笔墨别致，视觉冲击力强，国内那本，则是静谧简远的路子。两种画风都很细腻，还没到大巧若拙的地步。一般对关良的印象，总是一派天真质朴的样子，实际这是他晚年的风格，从五十年代出版的画册里，可以看到他更多的探索和变化。
1957年，文化部与东德签订中德文化交流协议，在东德举办中国展览会，关良和李可染作为代表团成员，被派去参加在东柏林举行的开幕式。关良在回忆录里说，这一路他们是坐火车去的，从北京出发，途径西伯利亚、莫斯科、捷克斯洛伐克，花了十几天的时间才到东柏林。二人受到了德方的隆重接待，在柏林艺术学院举办了画展。画展结束后，莱比锡的“伊姆茵采尔”出版社为关良出版了一本德文的京剧人物画册，编入《世界美术》丛书第692号（之前这家公司还出版过齐白石的画册，编号为第636号）。
画册收录了关良戏画二十四幅，画风统一，有一幅上面有“三十五年”的字样，推断这批画作于1946年。代表新中国出访，为什么要选解放前的作品？这就不知道了。画册为精装，设计了三种封面，其中两种没有护封，一幅黑白的武剧图横跨封面和封底，这幅画画册里没有收录。书名印成题签贴在封面上，不同之处是一本题签是横的，一本是竖的。有护封的一种，护封上是一幅彩色的武剧图，画册里有收录，封面和封底是黄底六瓣型小花图案。
关良四十年代初创作的京剧人物画，往往先在眼上涂一道淡黄色的眼影，然后点睛，显得人特别精明。比如这个时期的《四郎探母》，铁镜公主看着就很有心机，我想如果从她嘴里说出：“别说是你的心事，就是我母后的军国大事，咱家不猜便罢，要猜啊，也猜他个八九不离十。”可能就不像两口子开玩笑了，就有一层政治惊悚的意味了。这个时期的关良，追求生动传神，造型流畅而有灵气，不足之处是过于依赖表情，有点虚张声势。从这本德文画册里，可以看出关在1946年改变了画风，偏重于对虚实、黑白、浓淡的处理，更讲究画面布局，尤其是线条的运用。
1943年关良送给郭沫若的《击鼓骂曹》，画的是祢衡击鼓时的样子，祢衡穿快衣快裤，浑身紧趁利落，往鼓前一站，一手拿着一根鼓槌，威风凛凛，二目如电。而在德文画册里，画的是祢衡将要击鼓，还没击鼓的时候，也没脱褶子，衣服显得很宽松，祢衡茫然地站在鼓边，全身用淡墨勾出来一个轮廓，脸上没有表情，只在褶子底下露出一只脚来，通篇只有这儿用了一点浓墨，这一下可真压台。满腹心事都落在这一步上，别的什么都不用说了。
还有一幅鬼戏，鬼卒锁住一个小生，也是拿淡墨勾线，画的是小生和小鬼对峙的形态，然后浓墨点睛。就这两个黑点，气氛就全出来了。
这套画册里，关良喜欢安排一种对立的局面。比如《武剧图》里，一个人身穿大氅，大氅用笔涂成黑的，脸上勾红脸，另一个人，抱衣抱裤都是灰色的，头戴罗帽，鬓边一颗绿绒球。人还没动手，这一点红和一点绿先斗上了。另一幅《武剧图》，武老生的帽子和大带是浅蓝色的，武小生的腮红和彩裤是浅红色的，枪是一条黑线，刀刃是白的，此外全是灰色。戏台上当然没有这样的打扮，这是关良自己设计的，但是很好看。《问樵闹府》里范仲禹是黑的，樵夫是白的。《苏三起解》里苏三是红的，崇公道是黑的。《虹霓关》里生旦的两条枪，一根是横的，一根是竖的。还有的是三方的对立，比如《打花鼓》的小生小旦小丑，《打渔杀家》的肖恩、肖桂英和教师爷。这些对仗虽然是刻意设计的，但是做的很简单，很有动感，而且不俗气。
关良五十年代的另一本重要画册是《关良京剧人物水墨画》，1957年11月朝花美术出版社出版，新华书店发行，公私合营京华胶印厂制版印刷。前面有张仃写的序，题为《奇花异朵》，写的全是套话。这是一本活页画册，只有明信片大小，而且只有十张，印得实在太好了，后来所有的关良画册，包括上海人民美术出版社的《关良》，都没法跟这个比，二者的差距，就像数字电影和胶片电影的画质的差距。
这十张画作于1956年，那一年关良在北京开了个人画展，这些画应该就是从当时的参展作品中挑选出来的。这一时期是关良一生创作的巅峰，质量最高，十张画每一幅都是精品。画里已经看不出一点设计的痕迹了，也没有对立了，《奇双会》赵宠写状，夫人给他研磨，画面安静极了。《白蛇传》里白娘子穿着鹅黄的云肩、墨绿的袄、天蓝的裙子，许仙穿着黑褶子、白色的大领，无论身段还是表情，都温柔极了。人物身上一点火气也没有了，看他四十年代的戏画，女人脸上往往带着上海滩坤旦的香艳，这时候都没了。当时国家正在提“百花齐放、百家争鸣”，四大名旦也都返璞归真、回归传统了，京剧似乎到了最好的年代。关良早期追求的精巧、圆润、流畅、刚劲、挺拔，和后期追求的自然、艰涩、迂缓、迟滞、游疑，在这时达到了一种平衡。
这时的关良，内涵也最丰富，如《贵妃醉酒》里，有作为文学形象的杨贵妃的诗意美学，有作为角儿的梅兰芳的表演美学，还有基于身体和动作的人体美学，此外又有作为作者的关良的自我表达、作品带给观众的鉴赏和审美上的价值等等，可以说方方面面都照顾到了。晚年的关良，境界虽然更高，但是也舍弃了很多东西，相比之下，我还是更喜欢这时候的他。
五十年代末，上海朵云轩也出过一本关良画册，名为《京戏人物水墨画》，一套八张，也是单页。大概是关良专门为木版水印画的，画于1959年，当时就出版了。老版的我没见过，买过八十年代重印的，已经是缎面精装了。木版水印有失真的问题，不要说和原画比，和一般的印刷品比也有差距，但是也有它的好处，像那种湿润的、堆叠的效果，是一般印刷品比不了的。不过看这种画册，老有看标本的感觉。
这时的关良，画风又有新的变化，开始由清丽优雅转向稚拙。同样的《白蛇传》题材，线条就显得断续、游疑，颜色也往往溢出线外，变得不确定了。不知道是不是和当时的局势有关。1959年，京剧《群借华》改为《赤壁之战》，向国庆十年献礼，当时正在大跃进。
