讲座｜“文心”何以“游艺”：与中学生谈走近中国书画

中国书画与当下的中学生到底是近还是远？当下的中学生如何看待中国书画鉴赏与创作？以“全面发展，人文见长”为特色的上海市重点中学七宝中学今年迎来建校七十周年，作为七宝中学的知名人文品牌，“七宝中学人文讲座”曾邀请众多名家为高中生讲座，前不久，七宝中学专门邀请上海书画艺术界人士朱忠民、顾村言、牛孝杰与学生进行了一次名为“文心游艺”的书画讲座交流，以下为讲座交流实录，“澎湃新闻·艺术评论”特选编刊发。

“文心游艺”讲座现场

朱忠民（画家，上海南山画院院长）：不要站在西方视角看中国书画

欣赏中国书法和国画需要有相关的知识和窍门。我周围很多人经常问我，如何欣赏中国画？好画的标准是什么？这确实是一个很重要的问题。其实我们从小学、中学、高中、大学，在接受传统书画方面的教育时，很遗憾就缺失了这一块。上海市七宝中学平时能有这一块的讲座和人文书院书画社这样的阵地，是学生们的福气，对同学们的成长来说事关重要。所以今天很高兴与大家一起来聊聊这个话题。

那么如何来看懂中国画，中国画的标准，书法的好坏到底由什么来界定？其实谈这个问题之前要明确一点，标准是什么，比如说什么是中国画，什么是书法，什么是写字，它有一个标准问题。这个标准也不是我说了算，也不是你们说了算，到底谁说了算呢？是历代传承下来的经典作品说了算，传统几千年下来那些经历大浪淘沙留存下来的作品，它们是标准。所以我们说这张字好或不好，就是要以这个标准来评判。

那么又一个问题出来了，就中国山水画而言，几千年下来一直就是些石、树、云、水、小桥、茅房，就这些东西，看上去是一样的，没有发展，没有自己。是的，就这么些元素，几千年下来没什么变化，是一样的。做出这种判断的人，他的立足点出了问题，他是站在西方视角看中国的书画，实际上他做出的判断在他那里也是正确的，也是可以理解的。遗憾的是他的判断思路不适用于中国画，中国画讲传承，是讲承上启下。

我们看西方绘画的时候，比如说十六世纪文艺复兴时期与十七世纪巴洛克时期的宗教绘画，风格上有明显的分别，前者追求古希腊艺术的完美主义，构图对称，用色调和；后者崇尚自然表现，追求戏剧感，明暗对比强烈。到了十八世纪初法国洛可可与其后的新古典主义的艺术风格，更是南辕北辙，不可能产生混淆。由于理念的变化，它的风格是突变的。而中国的绘画来说，时代风格的转变在历代的绘画当中，并没有留下翻天覆地的转变痕迹，因为中国画不是讲破旧立新，是讲传承的。如清代四王的画，他们学宋、元、明，它里面很多的符号通过自己的阐述来分解、组合，变成自己的语言，在这个传承的基础上慢慢形成自己的语言，但他们四人又各不相同。所以我们在欣赏中国画的时候，一定要明确这一点，中国画先要讲传承，书法也是讲传承。

所以我们在欣赏中国书画的时候，这个标准一定要很明确。

倪云林的墨竹

那么中国书画还讲究什么呢？它讲究一个“人”。我们举个例子，同样画竹子，郑板桥画竹与倪云林画竹是不同的，倪云林是逸笔草草，聊写胸中逸气而已，所画的竹体现的是他们这个人，是人的一种品质，人的一种追求。

郑板桥的墨竹

倪云林的竹子跟郑板桥的竹子不一样。我们在欣赏他们竹子的时候不能以像与不像来作为评判标准，你说像肯定不像，跟自然的竹子不一样。但我们又说它好，为什么？我们站在文化的角度，站在他们这个人的意义上来说的，他仅仅是借竹子这个载体，这个媒介，来抒发他对文化，对人生，对世界的一种观点和看法。所以我们来欣赏他的作品的时候，站在这个角度来看，那么这个竹子你会真正的体会到他为什么这么画。

我们看很多绘画作品当中，包括画山水也是这样。树木，亭子，小河，船，它是个符号。船是渡人的，从此岸到彼岸，它不是自然风光中的此岸和彼岸，而是一种文化精神，它是一种文化人内在精神的追求，一种心灵归宿，它是对人生的一种思考，它跟中国的佛教、道教里面很多的精神是相通的，所以看那张画的时候，不是看一条船，一条河，一棵树，一个亭子，不是这些东西，这些东西仅仅是一个符号，用这些符号来表述他的思想。

所以你说很多人，包括西方人看中国画，他说看来看去都是一样的，他是从一种表面的角度去看，或者从西方人的视角去看而得出的结论。但我们中国人看画就不一样，我们看画的时候，一看这是宋朝的画，这是元朝的画，一看就知道，很清楚。为什么？因为我们从中国人的视角，从文化发展的视角，从艺术发展的视角去看。比如说元人，在宋人的基础上对自然界他是进行了改造，他把中国画的笔墨，更加自由的融进自然丘壑。

参与讲座者现场给学生示范挥毫

学中国书画，技巧是必须要锤炼的，但技巧后面更重要的是中国人的文心。他是站在文化的角度思考这个问题，站在文化的角度去阐述这个问题，我们自己在搞创作的时候也是遵循这样的一个原则。画画不仅仅需要技巧，罗丹说过这样一句话，一个艺术家，一个画家，必须首先是一位优秀的工匠，你只有有了一流的技艺，才能自由的来表述你的思想，你的观点。这样你出来的作品就能承载你的思想，它就有可能成为艺术品。不然光有思想没有技术的话，肯定诞生不了好的艺术作品，当然光有技术的话，只能是个工匠。这些话很好地诠释了技巧与思想、文化的关系。

中国书画讲究传承。你说传，一直在跟前人学、跟古人学，那能反映当下吗？反映我们这个时代吗？这的确是一个问题。中国的一些大师本领真高，他们在承的时候上会转化，把传统好的东西，通过转化变成当下他个人的一种符号，所以我们在读中国美术史、中国书法史的时候会看到一个很有趣的现象。同样比如学宋人，元人、明人、清朝人学宋人，结果都不一样，就是那些大师在学习过程中转化出来的，他把自己的性情，自己对前人经典的那种解读，通过自己独特的一些心得转化成传统过程当中的一个个环，我们后人再去看它的时候他们也变成经典。

同样学颜真卿，每个人学颜真卿的结果都不一样，清朝很多人学颜真卿，他们把颜真卿写的各有风采，都是不得了的人。所以我们同样学一件东西，它的转化很重要。

朱忠民山水画

中国书画还有一点很重要的，在我自己创作当中也感觉到的一点，就是对空白的一种理解。虚和实，比如上面那张画，这张画是我去年年底的时候画的，它里面其实没画多少东西，树、石很少，大部分都是虚的云雾，这云雾虚的，但是看上去有东西，叫虚中有实，白而不空。老子《道德经》第11章有关于虚的一个阐述，“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”他说虚的东西有用，实的东西是为虚而生的。

讲到虚实，最典型的我们大家都知道齐白石画虾，一张白的宣纸上画上虾以后，马上感觉到这虾在一湖清池里游泳。假如把这几个虾拿掉，这张纸还是一张纸，虾一画上去，这张纸变成一个湖面了，这就是中国人对虚和白的高妙的运用方法。所以我们欣赏中国书画的时候，这点很关键，很重要。

我们在书法创作的时候也是这样的，我刚才看了七宝中学几位同学的书法，一般写字的人都关注自己写的字，比如写个人字，撇捺，关注点在撇和捺上；写个口，竖横折横，关注这几个点划。但真正到一定水平以后，你不会关注具体的每个点划，而是关注每一个点划把那个空间的分割，变成虚的地方，就是点划周围的那个形更加会关注。特别在草书当中，这种观念，这种理解尤为重要，不然你写草书，写出来字是蛮好蛮正确的，就是打动不了你，或者整个草书引不起你的激动。

以前上海博物馆搞国宝展的时候，我去看过几幅传世名作，杨凝式的《夏热帖》《韭花帖》，我看到《夏热帖》的时候，我两个晚上睡不着，第一次跟原作亲近的时候，它给我的气息，我以前一直在思考的很多问题，解决不了的问题，看到他的作品以后豁然开朗。我看他原作作品的时候，他那种线条本身的美感不去说了，就线条和线条之间组成的空白和周围的自然留白，太微妙太有看头了，笔墨在宣纸上摩挲而生发的感受让你产生无限暇想。

所以当时我突然悟到一个道理，以前一直讲计白当黑，但那次看了作品以后我真正理解了，深入的理解了这句话，白的和黑的，八卦图一样的，它是转换的，是一种哲学的东西，但也是我们中国艺术最高妙的地方。

八大山人作品（局部）

顾村言（澎湃新闻艺术版主编）：涵养人心培育人格的中国书画

这次的讲座名叫“文心游艺”，也是我们几位今年初在上海朵云轩艺术馆所办的一个展览的名称。先说这个“文心”，其实大家在座的都是上海重点中学的高中生，都是“学霸”，如果以历史上为比喻，高中生在过去至少相当于秀才了。过去中国秀才最基本的评判标准之一，当然是学养，表现之一就是文章与书法，并不是学数理化，所有读书人从小每天必须要书法描红，开蒙的时候，开始认汉字，就必须要拿毛笔字，所以书法对中国读书人来说，是最基本的。现在很多院校把书法归入视觉艺术的范畴，其实并不尽然，也是有点问题的。

我们想理解中国书画，就得回到中国文化的本意，来理解中国的书法和绘画。比如“文心”这两个字，中国画到最后影响最大的是文人型的，至少从宋代开始就是文人画为主，当然，晋代顾恺之那时也算文人画的，王维就不要说了，简而言之就是必须要有一定的文化造诣才可以理解中国画学习中国画。“游艺”出自孔子的那句话，“志于道、据于德、依于仁、游于艺”，当然这个“艺”是广义的，但也可以说是包括了书画，就是说对艺术的态度，要有一种“游于物外”的态度，而不要拘泥于它，但前提是要“志于道，依于仁”。

所以这这四个字看似简单，其实我个人认为是回归了中国书画鉴赏与创作的本质话题，所谓“真赏为要”。也就是说你到底怎么理解中国书画的功用，它的效果，到底怎么理解。因为在座的都是“秀才”嘛，而就中国历史上的秀才而言，那肯定基本都是懂字画的，大多是对书法的行家，有不少是懂得绘画的。我们知道宋代的苏东坡、黄庭坚都是一代大文豪，宋人开始提出“士夫画”的概念，也就是士大夫画，因为宋代是文人占主流地位，他们就觉得把中国画要从单纯强调技术方面解放出来，更强调文人心性的东西。后来宋代的另外一个画论家邓椿，他提出一句话，“画者，文之极也”，就是说画画的人，你一定是文章写到那个极端，文章写的太好了，没办法再写下去，那就得画画了。

这句话后面还有一句话，“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣。”事实上，如果一个人很有地位，却不懂得中国画书画鉴赏，这在宋代、明清甚至民国时期都是一件很丢人的事，所以我们看即便民国时期的大商人，也许没什么在文化，都是要收藏书画的。

邓椿后面还有一句话，“其人也无文，虽有晓画者寡矣。”就是说你这个人没有文化，还很懂中国书画，这也是很少的。就说你这个人没有文化，想懂中国书画，这是天方夜谭一样。因为中国书画进入的门槛是比较高的，我们知道中国画还有一句话，“人书俱老”。

这个就回到中国画和西方艺术的语境，那是不一样的。在西方，在相当长的时期内，艺术是为宗教服务的，讲究精细工，文艺复兴的大家都是，西方直到印象派出来，才讲究心性与情绪，比中国是相当晚了，所以印象派之前，西方画家最好的时候往往是中青年时期，眼睛，精力是最好的。但中国画不一样，尤其是写意一脉，讲究的是“人书俱老”。齐白石六七十的岁的画，与晚年的差距是明显的，黄宾虹也是。我觉得我个人来说，可能60岁才是对中国书画的一个起步，因为中国书画的要求是不一样的，所以叫人书俱老，是中国画的一个境界。

写文章也是这样的，苏东坡有一句话叫“绚丽之极，归于平淡”，他在《答谢民师书》讲到写文章的体会，“大略如行云流水，初无定质，常行于所当行，止于所不可不止。……”就是说写文章一定要自然流畅，最后是“绚丽之极，归于平淡”，就是说这个文章写到一个极致，繁花似锦，一定是归于平淡。

书画也是这样。可能在座有些女生喜欢张爱玲的文章，她文笔非常绚丽，描写老上海像工笔一样，可张爱玲喜欢谁的文章？我看过不少，她当然是受《红楼梦》影响最大，但现当代作家中，她也是喜欢周作人、汪曾祺朴淡那一路的，也是中国文化含量比较高的文章，她有一篇文章说到汪曾祺写的的草炉烧饼，她觉得写的太好了，这就是归到中国文化的语境话题。

回答中国书画的效果与功用到底是什么，就是我们回溯中国艺术的缘起，比如我去年到陕西甘肃走访中国古代壁画，花了有十天左右的时间。说到唐代，唐太宗当时有一个凌烟阁，专门叫当时的大画师画当时的功臣像，唐太宗这样一个举措在汉代时也是有的，汉代的明堂里面也是有这样画的，画的功用之一是记录功臣，另外是为社稷、江山提供服务，这就相当于现在一些画院经常搞一些主题创作，比如建党多少周年抗日战争多少周年，这是画院画家的一个功用之一，所谓“助人伦，成教化”。

但中国画还有一个非常重要的作用，特别重“人心”与“心性修养”，让你觉得很舒服，让你觉得人生是非常美好的，或者你的愤怒可以抒发出来，也可以说提高你人生修养的东西。所以后来是南北朝时期，中国山水画开始兴起来了，后来又发展出了中国写意画，很多人认为真正的写意始于宋代的梁楷，代表作是《李白行吟图》，其实不是这样。

其实看汉代的壁画，就是很写意的，与汉简书法的用笔相通。所以中国画很早就与书法同源，南朝的宗炳提出一句话，山水画要“澄怀味像、神超理得、闲居理气”。他就是说中国画是修身养性的，好像你到一个山明水秀的地方，觉得很舒服，它不是在纷纷扰扰的世界觉得很难受，就像你们高一阶段可能还好，到了高三每天压力很大，就是让你透一口气。中国艺术如果简洁地说，中国书法和中国绘画，它最后为什么发展到文人心性与写意的那一面，就是让人在这个社会要让你透一口气，可以抒怀，可以寄情。

这里面有一个背景，因为中国历史上很多时代其实也是变乱很多的，像中国山水画兴起的时候，大家也知道魏晋南北朝，整个中国文化南移，就因为游牧民族对农耕民族的汉族的侵扰，所以汉人就不断地在南移。到了宋代，北宋南宋的变迁，也是因为胡人的侵扰导致中原社会不断地变乱。

所以中国画经过宋代，宋代就是以苏东坡、黄庭坚那一拨人，他们提出一个文人画，当时提出士夫画的概念。其中最有力的推广者就是宋徽宗，宋徽宗本身是中国艺术史上伟大的画家之一。后来到了宋元，我们知道元代是蒙古的政权，汉人就是亡国了，元朝并不是我们汉人的国家，但文化并没有亡。元代的人，因为当时蒙古人对汉人有一种很歧视的政策，汉人仕进的渠道是很窄的，文人上进基本无望，所以元代的绘画和杂剧非常发达，我们大家都知道关汉卿啊，绘画上有“元四家”。

我说这句话的意思就是元代画家是非常注重人的心性那一面，因为现实太乱太荒谬了，他只能寄情于书画，追求一种隐逸之情。所以说元代的山水画可以说到了中国画的一个高峰。由于整个元代的山水画，对中国历史上比如元明清那是影响巨大，包括董其昌，再包括清代，一直到近代海派艺术的崛起，都是非常重要的。

这里面就注重一个，我们要梳理中国画，为什么要鉴赏中国画？这个里面归结到中国画的文人心的问题。近代陈师曾对文人画有一个定义，“画中带有文学性质，含有文人趣味，不在画中考研艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此乃所谓文人画”，也就是说文人画要有书卷气。

因为中国历史上的文人肯定都是学霸，都是当时一个时代脑子最聪明的人。而那些学霸都是对书画非常精通，非常讲究的人，我们现在看流传至今的一些名人墓记，可以说都是书法作品。当然现在有很多由于近百年的各种乱象，东西方文化的对冲，对中国书画的评判标准有些紊乱，我觉得暂时的紊乱也没什么问题，但起码后来的人要知道何为真赏。

话说回来，中国文化在盛世时其实大多是开放性的，汉代唐代，都是开放性的。我们现在很多吃的东西，音乐、二胡、琵琶，全是外来的，这个没有什么。中国历史上最强的时代一直有海纳百川的气势，所以绘画也一直是有拿来主义。

我们过去的拿来主义是建立在我们充分文化自信的基础上，中国首先是个大国，拿来是为我所用。但是，这一百年以来由于中国积贫积弱，相当一部分人包括拥有话语权者对外来的文化采取拿来主义——但不是采取中国文化本位的拿来，而是采取一种自我弱化的立场，甚至抹杀自己的优点，然后才拿来。这问题很大，因为中国经济也许弱过，但中国文化与中国艺术其实从没来没弱过，而这百年来的很长一段时间对文化上采取是一种有很多问题的拿来主义，它不是站在一个中国人本体的立场上来采取拿来主义。

就好像吃饭，在座的同学都喜欢吃上海菜，偶尔吃点四川菜、陕西菜、意大利菜、法式菜都可以，但每天让你吃黄油面包、三明治可能是吃不消的——我是吃不消的，不知道在座怎么样？中国艺术也是个食粮，跟你吃的是一样的，它是个精神食粮，我们拿来主义只能是为我们补充，你的主体不能被对方整个洗掉。

我们现在的美术教育，包括整个艺术教育这方面有很多的问题，这个由于各种历史的原因比较复杂了，我们现在可能很多在座的对美术感兴趣的想考美院，像你们这里很多学霸很多可能对艺术感兴趣的，但不屑于考美院，为什么呢？美院的文化分低。

但过去不是这样，过去一定是文化成绩最高的、最厉害的学霸才对书画感兴趣，回看历史，当下的这种混乱对中国书画来说是一个不正常的现象。像唐太宗一直极力推崇王羲之，宋徽宗喜爱书画就不要说了。我们看明代，明宣宗也是历史上赫赫有名的大画家，身体力行推广很多的瓷器包括香炉，包括后来清代的八大山人、石涛，他们都是皇族后裔。

中国画和西方画不一样，中国画尤其到写意一脉是书写人心情的东西，所以它讲究笔墨、书法，最核心的是讲究文化性，讲究笔墨之外的东西，中国的文化跟西方不同之处在于，它是要求打通与通透的。

中国画讲究你要超然物外，不要为物所拘。齐白石其实最早是画工笔出名的，人家叫他“齐美人”，他是男的，因为他那时候画的美人像太好了，所以叫他“齐美人”，但他后来画的草虫特别精细，也特别受市场欢迎。但他后来晚年在题跋中说，还是喜欢写意画，为什么喜欢？就是“因其能畅神也”。

中国画和西方画的区别就是有很多不一样，包括这种鉴赏，我觉得包括你们在座的鉴赏角度也不一样。我不知道现在可能你们很多学生，小时候也写书法写毛笔字，因为中国画和毛笔也有很密切的关系，毛笔是最反映中国心性的一种东西，它是一种挥洒，包括“笔软则奇怪生焉”，毛笔不像西方的钢笔，是软的，软了之后它的弹性、变化非常丰富多彩。

我分析了一下中国画，它从甲骨文、金文，篆书、隶书，楷书，再到行书草书，其实每一种书法都有对应的中国画。包括像甲骨文里，可以想像当时商代时期，商代时期甲骨文也有两种风格，一种是工笔，一种是写意的，中国画工笔、写意两种是兼而有之。其实工笔和写意不是区分中国画的一个途径，比如像明代的仇英，他画很多工笔画，但他很文气，用笔有写的一面。宋徽宗更是这样的，最著名的《瑞鹤图》里的古建筑，还有鹦鹉图，都是工笔的，但是很文气，也有写的一面，但现在的很多工笔，这一块缺失很大。

然后就是刚才朱忠民讲到的品析一些作品，包括草书，我觉得他讲了一个非常有意思的话题，他讲了状态。其实中国画还有一个很有意思的话题，就跟中国的文章一样，中国的好文章一定是记录你的生命状态或者记录你的好情绪的，就是一个好文章它是能反映与及时记录你当时的情绪和生命状态的。好的中国画为什么让人百看不厌？因为它里面一种气场，传达给你或者是积极向上的，或者是让你悠游自在的，或者是这个世界非常恬静、美好的，或者也可能会让你满腹牢骚。

你看徐渭的画，你看八大山人画中的白眼向天，你就知道他当时是愤世嫉俗的，因为当时的时代社会是不得不让他愤世嫉俗。所以中国画更不一样的地方在于记录人的生命状态，和你的人生态度和你的情绪。跟西方不太一样，西方早期更强调宗教化，为宗教服务，后来为贵族服务，近代以来受到一些东方文化的影响，印象派最初是受日本浮世绘的影响，算是中国艺术影响后的影响，所以印象派及其后的一些画家也讲究情绪与心性。

我个人比较喜欢文人心性的内容，包括画作的选材也是这样，比如这次拿到现场的这幅自己所画的《屈原行吟图》，是很多年前画的；去年画的戏曲人物青衣，上面有一段题跋，“读云林山水，喜其平淡高远。听青衣韵白，水袖轻甩，亦有此境夫。”我觉得中国画和中国戏剧、中国书法、中国文学都是相通的。

现在欧美的当代艺术，走到另外一个极端，当然我觉得应当以开放的心态来理解。但从我个人角度来看，我觉得欧美当代艺术有好的一方面，但也有自欺欺人的一面，鱼龙混杂，也就是说有见精神力量的，也有“皇帝的新装”，后一种尤其受资本的青睐与推动。所以我觉得现在整个时代的变化，中国整个国力和社会已经到了这样的程度，我是希望在座的同学，能对中国书画有一些理解，当然如偶尔写写画画那是非常好的，如果你享受书法，我觉得不要放弃，也写一写。从我个人这么多年的经验看，你如果画过画，临过帖写过毛笔字，那么你写的文章也有与别人不一样的气息。中国的书论、画论很多都隐藏在画里面、书法作品里面，可以见出天人之思。

讲座现场展示元代王蒙山水画高清图

牛孝杰（上海海事大学徐悲鸿艺术学院）：现在提出“文心”正当其时

首先,我们说一下文人画。中国的文人画到底是一个怎样的历史？其实这是一个非常庞大、非常复杂的命题，在此只可试图简单地给大家介绍一下。

大家知道一个民族文化的形成，与其地理位置是有重要关系的，这个也是很复杂的问题，我就简单的提两句。大家知道我们中国所处的位置，相对于印度等国家来说是一方相对贫瘠的土地，而且是以农业作为主体的，因此我们的先民在靠天吃饭的前提下必须经过精耕细作、辛苦劳作来获得起生产生活资料，所以就使得其对自然更加感兴趣，更加关照自然，进而也更加关照天地人之间的关系，因此落实于文化的层面就会更加关注人本身。所以也就使得其反映到具体的文化门类上，如文学、艺术、哲学等，皆首先要求你要成人，而且使得处身其间的各种具体样式都分别承担了礼治、悟道、修养的功能，故而文化的落脚点在于人，在于为人所用的功能。 故而我们研究艺术门也是一样的。首先要求中国画画家是一个文化人，这样也就使得中国绘画的现象首先是一个文化现象。正如唐代张彦远所说“历代善画者，皆衣冠贵胄，逸士高人”，正此之谓也。所以说古代中国画画家大多属于贵族阶层，相较于西方同期画家，其社会地位是非常高的。 所以，我们从历史上看，无论是宗炳之“澄怀味道”，还是顾恺之的“畅神”，以及王微之“本乎形者融灵”，作为文人画先声的呐喊；还是其后唐人张璪之“外师造化，中得心源”，以及荆浩的“图真”说等等，这么一个由文人画之先声，进而由丹青时代向水墨时代过渡并逐渐的走向成熟的历程，其实亦是文人由参与绘画而至文人画逐渐成熟的一个历程。

宋人苏轼有一首诗“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春”。诗画本一律，他讲就是写诗的状态与绘画创作状态的一致性。其实东坡先生要强调的是诗画创作者应为文人出身，亦应将诗画的创作活动放在大文化的背景下进行。

赵孟頫有一首题跋诗这样写的：“石如飞白木如籀，写竹还需八法通；若也有人能会此，乃知书画本来同。”其强调了“书画同源”理论，同时其“书画一律”之说，与东坡之“诗画一律”说具有同工之妙，一个从创作方法技法上说，一个乃于创作状态处言。此标志了中国文人画理论的成熟。其后明清两代的文人画，其实都是在阐释着这么一个理论。

值得注意的是，文人画领域还有一个现象，尤其明清时期，文人士大夫阶层中，有一类文人画家，其所受专业造型训练较弱，仅以书法用笔及笔墨的浓淡枯湿之技法即可写出一件精彩的作品，此亦称为文人墨戏。这种现象非常美妙也十分值得研究。

一部中国绘画史，尤其自魏晋至清末的这段历史，亦可称之为中国文人画史。然而，历史进入民国之后，由于社会的转型以及西式教育的引进，使得传统文人阶层逐渐由所谓的知识阶层所代替，传统的等级社会亦逐渐向平民社会转化，所以传统文人画进入这个时代以后，我们有一个思考：此时的画家逐渐突破着传统礼教之落脚于人的功能，其绘画渐渐更多的注重本体而体现出强烈的个性，如吴昌硕、黄宾虹、齐白石等。

前不久我们在朵云轩艺术馆做了一个五位青年艺术家的画展，以“文心游艺”为题，这个题目是村言兄拟的。我认为现在提出这个“文心”正当其时。“文心”一词出自《文心雕龙》：“文心者，言为文之用心也。”如果延伸到绘画上来说，可以理解为“言为画之用心也”。 当下提出文心，其实更多的是强调对传统文人画精神的继承，文人画的精神里强调着中国传统观念之天人合一的哲学诉求，由对自然的关照而返观自己之内心，这么一种感觉，亦是文化的蒙养，我们一定要要继承下去的。

生活在当代的我们，无论是我们这个年龄段的，还是在座的年轻一代的学子，都肩负着一个历史使命，即我们要对优秀传统文化的回归尽一份力量，首先去了解其优秀之处，进而投身其中发扬之。

牛孝杰山水画

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学生交流讨论

学生：我是来自高一（3）班的，以前学过书法与国画，但就学了一年。因为我以前学的是写意，画工笔又不像素描那种完完全全的写实，那么就请问一下国画技法与写实之间的关系。

牛孝杰：这位同学提的问题很现实，国画当中的写实，其实你刚才讲的还是观点有点西方的，画很像，很具像，就它的立体、色彩、体积感，都很写实。中国画的写实，比如画虾，你说看这个是只虾，但齐白石画的虾，跟自然当中、生活当中的虾，你去对照一下是不一样的。

中国画当中把自然的现象通过提炼变成这种符号，那么这种符号它介于似与不是心之间，然后又有中国特有的笔墨语言来表现出来，所以中国画的写实，其实你刚才讲的跟西方的写实里面，角度还是有点差别的。所以刚才你讲的是西方人的角度，画的像不像，这样能理解吗。中国画的写意追求的不是像，是追求的一种畅想，追求的一种精神上的通感。

顾村言：这个其实是很重要的话题，写实，中国近现代绘画，特别是徐悲鸿特别强调写实和造型。写实在中国画的语境里，比如宋徽宗的《写生鹦鹉》，画得很像，但中国过去不叫写实，叫写真，其实很多时候画的非常像的，但是我们理解中国人他的哲学、心性的东西发展的比较成熟，他不屑于太像，就刚才牛孝杰讲的“似与不似”之间——这是齐白石说的，苏东坡说的是“论画以形似，见与儿童邻”，中国画到写意这一脉更想表达的是自己的情绪，也就是说画是借喻，作画是表达自己的心绪、心境，所以中国画和西方绘画是走了两种不同的路径，我们现在的摄影是受到西方艺术的滋养，西方艺术发展到写实再发展到摄影。后来西方发现写实已经没什么意思了，因为现在你如果到美国、欧洲美术学院学习，他很多的写实功力或许不及中国的美术学院，他们已经不屑于写实，很多都是观念型的艺术，我们中国人很早就不屑于很像，它重点是画画时表达自己的心绪，而且中国书画是跟书法，舒展自己的情绪有很大的关系，这是两种语境。而且刚才说的传神，更重要的是传达你的精神，而不是是不是形似。中国画讲究的是一种内在的观照，而不仅仅是观察。

讲座现场

牛孝杰：举个例子，你知道中国京剧舞台上，走两步，然后这个马，他其实就是一种符号，一种感觉，他用这种符号来去说明一个问题，其实这个更有意思。你如果要说西方的写实，刚才我也说到西方的写实是眼睛看到的，就是你认为它是这个眼睛看到的东西，比如说近大远小，咱们看到前面是大的，后面是小的，但现实生活中这两个是一样的。就是说中国人早就超越了这个视觉的感觉，他在寻找物象之源。中国人也有写实，这个写实有自然主义的写实，他可能更加注重对自然的一个还原，而且是自己内心对自己的精神世界去还原。

学生：我想问一下中国书画看原作与看印刷品区别在哪里？现在很多印刷品印得非常好了。

顾村言：一定要看原作，原作带给你的笔墨、气息和理解是完全不一样的，比如，中国画的写意是讲究情绪的，他把他的情绪只有在面对真迹那种率性的挥洒，比如书法，才能表现出来。但现在再好的印刷品，这种挥洒的气息有时候是不纯的，这是我简单的从细节角度看。

朱忠民：打个比方，就像你看一个人，看照片和看到本人肯定是不一样的。你看原作的时候，你就跟他近距离的一种气息，比如说那个笔在纸上，纸因为不同的时代，有摩擦，用笔的程度，笔墨透出的气息，还有上面轻轻滑过的，毛笔在纸上很细微的律动都能够体会到，再高清的复制品它的捕捉都是缺少的。

顾村言：其实就想到，面对原作，就是与书画家基本是面对面，就是你看到他的墨迹就看到他这个人，他在那个时空，超越时空给你相会，可以这样理解。就是一个唐代的人，他跟你超越时空相会了，就非常清晰。像王羲之写丧乱帖的那种痛不欲生的感觉，笔画之间的牵扯与迟滞，可以触摸到他那种古人的情绪，他的生命的状态是怎么样的。

学生：还有一个问题，中国古代一些作品，与仿真水平很高的赝品，他们之间到底有什么样的区别？区分开来是用什么方式？

顾村言：你涉及的问题我有一点体会，我简单说几句。你这个问题问了中国书法里非常核心的话题，中国书画真伪确实是个问题，比如台北故宫去年做董其昌的书画大展，是把董其昌的赝品和真品放在一起展出的。前年北京故宫做《石渠宝笈》大展也是这样的，因为《石渠宝笈》是乾隆皇帝收藏的书画，它里面有一个很著名的《富春山居图》，他把《富春山居图》的赝品藏了很多年，然后在上面题了又题，整个空间都题满了，但真品被他放掉了。像乾隆这样眼力还是非常不错的，但他依然有很多都分不清楚。

当下的书画鉴定与民国时期不太一样的在于，因为现在很多学者搞书画鉴定的，但很多自己没有进行书画创作实践，但在过去不是这样的，比如说民国时期培养一批人，从谢稚柳、启功、吴湖帆这些人，他们既创作，又收藏，自己又创作，那他对书画鉴定很多的理解是不一样的，包括董其昌也是这样的。

因为这个话题太深了，我简单的打个比方，就说你在开车，肯定是你很自在的，很率性的，但有个人模仿你开车，那他的路径是不一样的。中国书画是一笔出来就体现出你的情绪的，你的情绪是自在的，还是游移的，真品都是很率性很自在很自然的，你可以看到他非常自在，没有什么游移的，可能它有点小缺憾。但是赝品，因为中国画都是以笔墨、线条来区分的，我们知道一个人他是模仿人的，你肯定要像模仿的对象，用笔有时候要刻意，用笔是犹豫的，不肯定的，但是也有高手会模仿的惟妙惟肖，但魔高一尺道高一丈，最核心的最有眼力的还是能看得出来的，这个有时只可意会不可言传，但从用笔的自然，我觉得是否自然是很核心的。

当然，有一些赝品是后人的临仿，那是以学习为目的的临仿，用笔虽与原作未必相同，也见出自然处，那与刻意造假是两个不同的概念。

朱忠民：我补充两句。刚才你讲的那个仿的，后代仿前代大师的作品，可以仿的一模一样，它是两个概念，第一个概念它是原作和复制品的概念，第二个概念这张作品本身好坏的概念，这是两个概念。

那么第一个概念，不管是后仿还是原作，它里面肯定有差别，但这个差别你怎么去区分，要靠你看的人的鉴别、水准、眼光，和你对作品的了解。比如前一段时间上海博物馆搞了一个藏品展示，石涛的八张图，四张是石涛的原作，另外四张是张大千的仿品。像我们去看，一看这是张大千的，为什么？张大千的笔性和石涛还是有差别的。当时很多人看到石涛的作品很少，一看张大千仿的跟石涛的一模一样，感觉就是石涛的，那时候因为人对石涛的作品看得少，所以有可能一下子区别不出。但我们现在因为条件好，看的比较多，一看对石涛和张大千的笔性还是不一样的。

第二个概念，不管是仿的还是原作，只要画的好的，都是好作品。