丝绸之路上的音乐史｜再现：民族音乐走向原真性还是现代化？

早年人们耳熟能详的《达坂城的姑娘》、《吐鲁番的葡萄熟了》等流行音乐，曾勾连起主体民族和新疆少数民族之间的情感认同，而随着少数民族文化在主流文化工业中越来越边缘，我们对维吾尔民族的文化想象也遭遇着断裂。

新世纪里，我们对新疆，尤其是维吾尔民族聚集的南疆的印象常常是闭塞和落后的边缘，鲜少有人了解那里曾经是“中亚之心”，是文明交融之地，是前全球化时代国际交往的正中心。这正是“一带一路”背景下需要被重新唤起的历史记忆，而这一切都可以从维吾尔的民族音乐中寻得痕迹。

莎车的十二木卡姆音乐见证了叶尔羌王国的繁荣历史，成为伊斯兰教传播至新疆的载体，后在“文革”时期又历经了“红歌化”的历程，并被保存至今。在2005年，木卡姆被联合国列入人类非物质文化遗产名录，新疆各级政府自此便如火如荼地开展了木卡姆传承的各项工程。但是，它却在现代化“再现”和官方“传承话语”之间，处在了一个尴尬的位置。

音乐在很多社会早期都存在于劳动和日常活动之中，它在婚丧嫁娶等事件和大型宗教祭祀活动中成为秩序性的存在，调节出生、工作、生命和死亡的节奏；也在人们集体化的生活中，也肩负着媒介、教育、和社会交往等社会功能。木卡姆于维吾尔社会，就曾是这样嵌入肉身的音乐。然而，现代性的到来总是一次又一次地摧毁传统的社会关系。如法国学者阿达利所言：“禁忌消逝了，音乐工业才兴起将人欲导向商品。” 

我们在今年春夏之交走访了莎车，考察了那里民族音乐的生态，并于思想市场栏目推出“丝绸之路上的音乐史”系列三篇：《仪式：由民族音乐整合的维吾尔社会》从自下而上的视角，审视木卡姆作为民间音乐的脉络，作为仪式的民族音乐之于维吾尔社会关系的整合功能。《流转：从中亚之心的见证到非遗的传承》从自上而下的视角，审视木卡姆作为精英音乐的脉络，从两次至关重要的官方整理一窥精英和知识分子对木卡姆的塑造。而《再现：民族音乐走向原真性还是现代化？》则提出了今天木卡姆音乐的困境：“再现”让音乐曾经作为社会关系的价值被取消，仅成为了可供消费者选择的文化景观。

最后，我们希望以民族音乐作为切面，勾勒出一段在宏大叙事以外的维吾尔社会史，进而尝试在今天重新弥合我们对边疆文化的想象断裂。

在国际化大都市举办的小众趣味的“世界音乐节”，成为了文艺青年占据“文化资本”高地的明证，他们孜孜以求那些不被现代工业系统所污染的、原汁原味的作品。随着全球化的蔓延，木卡姆也终于作为具有异域情调的第三世界音乐进入了作为殖民主义产物的“世界音乐”系统。

倘若不被当作世界音乐的一支钉在一个原始的、异域的、原真性位置上，木卡姆似乎就不得不经过现代化的洗涤。新疆各地的艺术团以及新疆艺术学院的木卡姆专业，就肩负起了木卡姆现代化的使命——让木卡姆进入音乐厅光鲜亮丽的舞台。在这一过程中，演奏者经过大量严苛的训练以达到近乎于唱片的冰冷的完美；听众借由消费高雅的景观来完成自身在系统中位置的确认。

无论是世界音乐节上原真的“再现”，抑或音乐厅舞台上标准化的“再现”，音乐曾经作为鲜活的、节庆中行为的社会关系价值都被取消，成为了可供消费者选择的文化景观。

农民的音乐也终于在它的诞生地之外对接上了中产阶层消费者。

世界音乐是木卡姆的救星吗？

4月中旬，乌鲁木齐经济开发区新开张的一家时尚酒店的大堂里，一场木卡姆弹唱会作为酒店开张典礼而举办，各大媒体如期而至。几位木卡姆民间艺人如众星捧月般烘托出弹奏会的主角来自河北的“音乐旅人”王江江。大屏幕上循环播放着王江江七年新疆长途跋涉收集音乐的片段，和他的《艾萨拉姆新疆》的新书宣传文案。

这位八零后的汉族小伙子“放弃了米兰的歌剧求学生涯，回到中国寻找中国的民族音乐”，这片异域风情是他跋涉的布景，民间艺人是他友谊的证词。王江江把民间艺人从南疆带到乌鲁木齐，带他们到赞助过王江江“音乐收集工程”的企业参观并巡演。他们代表着原生态的民族音乐，在酒店开幕、新书发布会和赞助人的酒席间助兴，由于不懂汉语，只能由他们的“伯乐”王江江代言。然而，老艺人的这一趟行程只能报销车费却无任何报酬。在开幕表演上，受邀出席开幕的优雅妆容的嘉宾，和观看央视新闻在微博上的数万观众一起，观看了这场直播，这意味着艺人们就此进入了主流的视野吗？大概远非如此。

乡下不少艺人开始进入城市里奔生计。被王江江带到乌鲁木齐演出的老艺人阿不都热合曼，不久前就跟另外几位艺人一起，来到了喀什一家新疆餐厅卖艺。而更年轻一些的艺人则走得更远，他们来到北京、上海。

29岁的艾合麦提是一位惊人的年轻乐手，他的技巧和对弹拨尔的痴迷是罕见的，弹琴的狠劲让所有跟他搭配的乐器都失去存在感。他跟随国家级传承人吐尔逊学习木卡姆已有一年半，据说吐尔逊只教有天赋的人。艾合麦提有一台VCD，平时会用它反复播放大师的演奏，跟着模糊的画质反复模仿。十六七岁时想，什么时候才能弹成这个样子啊，太遥远了，现在能弹得一模一样了，却没有给他带来任何荣耀。艾合麦提“去过口里，觉得发展差了四五十年，那时十二三岁，看过的最高的楼是七层，到内地，有四十层哇。”他感觉家乡是闭塞的，“脑子不好，就落在后面了。”于是去了上海、深圳、广州，在酒吧驻唱表演，发现顾客对民族音乐不感兴趣，只对吉他感兴趣。“十年白过了，靠这个维生已经十年，靠不上，结婚也耽误了。”

艾合买提在老茶馆演奏。澎湃新闻记者 李丹 摄

酒吧不能容纳民族音乐，在大都市高档的音乐厅、剧院空间，情形则不同了。在这样的空间，木卡姆被感知为世界音乐，比如上海，在梅赛德斯奔驰中心，在上海大剧院，人们花昂贵的票价，坐在精致设计声响的区域，观看民族乐器的表演，又或在户外，以和国外世界音乐节接轨的形式，盘坐在草地上，台上的明星，看起来跟其他音乐节的摇滚英雄没有区别。你模糊感受到他们身上携带的异域，但这异域感也是愉悦的一部分。他们究竟是谁？究竟来自怎样的社会和现实？要看宣传页上的文案写了多长。

即便在申遗成功后，木卡姆在维吾尔族社群内部，仍然是农民的音乐。由于南疆落后、工业化程度低、社会较为封闭等问题，让木卡姆在维吾尔社会内部很长一段时间没有商业化的机会，这使他们的传统在这个有着边界的内部保存得更纯粹一些。在南疆的田野间的舞会和宗教仪式上，它依然拥有着强大的生命力。然而，更多的年轻一代受汉文化影响的维吾尔人，则把它当作老掉牙的、急于摆脱的文化身份。

音乐产业就像是全球化的一贯逻辑：欠发达地区最精巧的民间手工艺总被吸纳流入到消费链的顶端，而最廉价的、批量生产的商品则被输回到消费能力低的底层社会。南疆维吾尔社群的年轻人也都脱下了祖辈们流传下来的工艺精湛服饰，穿上了义乌批发市场的服装。粗制滥造的流行音乐虏获了追求时尚的维吾尔年轻人，维吾尔民族音乐则走进了大都市高档的音乐厅和剧院空间。在中产阶层的消费场所，木卡姆是彰显个人品位的标杆，却不再是嵌入社群内部的一种生活方式。

赛努拜尔•吐尔逊很可能是国际上最知名的维吾尔族女音乐家，图为上海大剧院吐尔逊演出。

在音乐人类学家穆谦看来，世界音乐的出现有着西方文化中心主义的背景，“世界”在这里或许意味着边缘，“世界音乐”的消费者或许有着猎奇的心理，但不管怎么说，它为那些不为人知的音乐传统提供了一个走向世界的机会。如何让木卡姆老艺人进入世界音乐的演出体系，也是他一直在致力于做的事。

与演出相配套的是唱片，是世界音乐的田野录音体系。多年来，从外国人到中国人，到南疆做田野录音的人并不少见，老艺人却得益甚少。这样的境遇让人想起当年的黑人艺术家。四处巡回的工作室录下艺术家的素材，付给歌者一些钱，歌者永远不会知道唱片是否畅销，也不会从中获利。当从演出时代来到唱片时代，唱片“再现”了音乐并获得了支配地位，游转于民间的无名艺人成为“再见的残余”，体系外的边缘人。

世界音乐一向是“世界”的吗？

正如研究者已经指出的，音乐本身是流动的文化表达，在这个意义上，之前的音乐网络已经是世界的，贸易或殖民带来跨国的乐器、音阶和风格的传播。参照《黑眼睛的姑娘》的例子，这首歌因为在姜文《太阳照常升起》中的使用而广为人知，在民间也流传有多个民族、语言的多个版本，根据知乎网友管焱然的考证，它的传播领域跨越欧亚大陆，从西班牙到新疆，正是一个过去的全球化的典型。

《太阳照常升起》剧照

“这段吉普赛风格的曲调应该是最早流传于东欧的吉普赛人中间的，后来由于做了《货郎》的配曲而流行于俄罗斯，并由俄罗斯传入了中亚、新疆等地……不过在曲调的传唱过程中，歌手在变、语言在变、歌词的内容也在变，可是那段歌唱黑眼睛吉普赛姑娘（цыганочка черноглаза / tsyganochka chernoglaza）的副歌却被大致保留了下来，我想这应该就是《黑眼睛的姑娘》这个歌名的由来吧。”

而文化工业意义上的世界音乐和全球化，则是晚近的事。

19世纪末开始，最初的阶段是西方向其他地区单向输出的全球化。当盎格鲁-撒克逊公司支配了唱片音乐的全球流动，开始有意识地吸收异域情调的声音。在殖民时代，音乐是在欧洲大城市进行的展示活动的一部分。班卓琴本来是非洲的，倒成了美国蓝草乡村音乐的象征，这样的挪用很常见，1930年代，夏威夷音乐和伦巴在日本本土生根发芽。1960年代，表现一点东方的神秘主义具有广泛影响。

严格来说，世界音乐是1980年代出现的培育第一世界的人聆听第三世界异域情调之声的商业概念，北上广作为第三世界中的第一世界，世界音乐演出开始走上相同的进程。

在世界音乐中，混杂是关键的。南疆街头听到的Uygur-pop正如那些Afro-Pop，常常是粗糙的乱炖，地方特色的旋律加上流行音乐最简单的节奏。著名歌手Sheila Chandra把印度传统和凯尔特传统结合在一起，甚至加入了伊斯兰和安达卢西亚唱腔，以及保加利亚音乐。不同的种族和宗教被大锅烩，反正它们对于西方都一样远，于是被认为表达了高度的原真性。

1987年，世界音乐在英国正式成为一个商业和营销意义的范畴，指的是从发展中国家来的音乐类型，其定义依赖的是某个国家的某个少数族群的社会、政治和人口学的地位。比如因为美国有广大的西语人群，salsa就不是世界音乐，而在英国，则属于世界音乐。

世界音乐的兴起与民族主义的兴起相关，但它能否使少数族裔获得更公平的待遇和更多的可能性，或只进行抽取性的工作形成消费和剥削？这是一个悬而未决的问题。

在多元文化主义的表象下，真实的情况是，跨国体系的扩张已经产生了一种全球性的压迫，让不同的文化变得愈发脆弱。

从田野到学院：大数据法则中的可控变量

以白色和浅蓝色为基底的明亮的空间里，几个身穿笔挺西装的年轻人依次走到中间，以美声唱法唱起了木卡姆。这是新疆艺术学院木卡姆专业学生的期中考试现场。

同样穿着考究的指导老师艾买提江，梳着猫王式的“飞机头”，单手在一旁的钢琴上不时游走几下，为演唱者定下音准。另一位监考老师阿依西古丽则坐在演唱者的正前方，一只手若有似无地做着指挥的手势，另一只手则快速在纸上记下考生演唱的瑕疵。

新疆音乐学院的考场上，艾买提江老师和两位考生。澎湃新闻记者 伍勤 摄

演唱者努力拗出让声线可以抵达最佳状态的姿态，过度挺拔的身体显得有些僵硬。一两位明显准备不足的考生，神色紧张，他们手中紧紧攥着手机，以便在演唱忘词之际可以低头看到屏幕上显示的唱辞。几位还未上场的学生，在教师一侧的谱架面前，分别操着他们熟悉的维吾尔乐器，为演唱者伴奏，直到轮到自己上场。弹奏者也随着考试的进行逐次递减，背景音愈渐单一了下去……

在学院里，宗教意味的词汇鲜少被避讳，试图还原曾经被政治阉割掉的唱辞。然而，木卡姆在科班训练的场域中，本深嵌于维吾尔社会关系的仪式性荡然无存，音乐被重整、被净化，即便是浓重伊斯兰印记的唱辞，也沦为了空洞的能指。

如果不被钉在一个“原真的”位置，木卡姆似乎就只能走向“现代化”。何力去年曾经受邀来新疆艺术学院看学院里的木卡姆乐团演出，他难掩自己的失望：“都是美声唱法，学西方的”，他又转而鼓励我们不要太悲观：“只要木卡姆还在这片土地上，它就不会因为这一代人的改造日后就彻底西方化了。现在糟糕就糟糕吧。”何力希望这短暂的“现代化”只是一种逃离，逃离出去后才能发现本土自身的魅力。

热依拉教授则更为乐观一些，在她看来，这种“现代化”是木卡姆在这个时代生存下来的一种方式，就好像当年木卡姆在“文革”时期的“红歌化”；同时，它也是歌舞团的生存之本——他们走出民间去演出时，必须符合外界的审美范式。

据木卡姆专业的演唱老师阿依西古丽介绍：“木卡姆专业的学生每四年要选一种乐器，以完成他们的课程考核，学生毕业后，通常会输送到隶属于不同行政级别的艺术团。”音乐学校的出现，承担了现代社会所赋予它的通过竞选的训练来产生高品质音乐家的责任。不同于民间艺人与音乐的自由关系，专业的演奏者通常能把分配给他／她的章节演奏得毫无瑕疵，但他们中得大多数终其演出生涯，也只谙熟他所从属的“流水线”上的那一环。

音乐标准化的第一步就是音乐家、演奏家和作曲家的标准化。在精细分工之下，音乐家似乎成为了大数据法则中的可控变量，音乐家的主体性仅仅在于组合事先设定好了的乐章。现代化把情势转换为：所有的生产都可以作为简单运作的接续，并且重组为大规模的工厂。

在去仪式化的功用之下，音乐的舞台化生产活动无异于其它任何商品交换——购买入场券与销售服务。在“再现”中，音乐家和观众之间出现了一道鸿沟，音乐不再是一种关系，而是专家们的独白，是在消费者面前的竞争。

不久前在中央音乐学院举办的以“一带一路”为主题的木卡姆国际会议，各国学术代表也围绕“民族音乐的专业化”问题展开了交流。新疆艺术学院的阿不都塞米老师是与会学者之一，在他看来，如果不经过标准化，维吾尔社会口口相传的模式所传承下来的木卡姆音乐就是个人化的，木卡姆的现代化是大势所趋。

不久前中央音乐学院举办的新疆木卡姆专场音乐会。中央音乐学院官网 图

专家的独白似乎是不可避免的。民族音乐的现代化、专业化似乎是每一个转型中的社会都在面对的困境——音乐从社会关系中脱离，成为一种在特定的、封闭场所中的表演。

对隶属于自治区文化厅的新疆木卡姆乐团来说，“再现”形式中非常重要的一种即交响乐式的表演，传统的维吾尔乐器和西方现代乐器相结合，没有人声演唱。曾经的新疆艺术研究所所长、著名的已故木卡姆研究者周吉的研究方向就是木卡姆的交响化，他所创作的《“纳瓦木卡姆”主题随想》就是一部单乐章交响曲。

在热依拉教授的印象中，现代化的木卡姆在城市精英阶层中还是比较有市场的，因城市精英没有机会倾听原汁原味的木卡姆，所以只能在音乐厅欣赏改造的木卡姆，他们缺少比较乡村木卡姆与舞台木卡姆的经验知识。

音乐人类学博士穆谦作为研究者此前就对木卡姆音乐非常熟悉，然而直到他来到南疆，看到木卡姆在宗教仪式和麦西莱普中的样子，才真正爱上木卡姆。“专业的木卡姆艺术团演奏对木卡姆的改编，是把粗糙的、有本质生命力的东西磨没了”，穆谦说。

何力也从不掩盖他对专业团体的反感，在他眼中，专业团体的确掌握了民间艺人不知道的技艺，然而他们通过技艺来树立自己的权威，把民间原本复杂的音乐简单化、标准化。“民间艺人如果不是很坚决，也会受制于这一权威，丧失他们自己原汁原味的东西。”

他喜欢用手鼓的例子，来阐释“非标准化”的趣味：手鼓的声音会受湿度影响——专业乐团经常强调手鼓不能受潮。然而随着不同空间湿度的不同，手鼓的声音也就不同，演奏出的音乐又因每一次环境的异质，而变成了一种即兴。遗憾的是，都塔尔、萨塔尔等乐器原本在乌鲁木齐、喀什、伊犁等地原本都不一样，可是乐器标准化了，地域特色就消失殆尽了，只剩下了乌鲁木齐标准。

数字时代与音乐灵光

本雅明曾在他著名的文本《机械复制时代的艺术》中指出，摄影术取消了艺术品的灵光。印刷术的到来，为“重复”奠定了基础，并宣告了“再现”的死亡。录音技术也是同样的道理。录音技术诞生于19世纪末，在中国边疆地区的流行则更为晚近。“重复”的经济学，让每一个观众和一实质物体有着单独的关系——就像你在戴上耳机听音像制品时，你只面对你自己。在阿达利看来，比起“再现”，“重复”的音乐网路不再是观众见面和沟通的机会，而是一种大规模制造大量个人音乐的工具。它预告了资本主义体制中所有社会关系被重复大量生产的新阶段。

在莎车，一定数量的实体音像店以本土明星海报吸引着人们，走进一家，可以同时看到多支MV同时播放，在MV中，传统音乐活动进行的真实时空被抹去，换上虚假场面和音乐工业产业链低端“时尚”布景，改造程度不同，出现在一墙的各个老式显示屏里，在平行时空中展示着差异，却如此相似。

何力认为数字录音对民族音乐的伤害非常大：它制造了一种隔断，虽然这个隔断随着技术的精进无限缩小，“就像我和你隔了一层永恒玻璃，即便它可以无限薄，可我的手伸不过去，你的手也伸不过来”，音乐在何力看来不该是这样，它该是畅通无阻的。

新疆艺术剧院木卡姆艺术团的《木卡姆印象》剧院演出（与文中提及的大型歌舞剧无关）。

去年有一部政府精心打造了大型歌舞剧，作为其城市形象和文化名片。参与过彩排的朋友向我们回忆，“三个老艺人往舞台上一坐，卡龙琴一摆，太棒了！”但是不少人在正式演出后感到非常失望：演出居然放的是伴奏带。歌舞剧的舞台灯光、服装都在跟欧美接轨，但是音乐却被毫无瑕疵的伴奏带毁了，现场的音效像西方古典乐一样，标准化到连呼吸声都听不出来。在后来的研讨会上，到场的作曲家都很愤怒——老艺人破音的呐喊才是刀郎木卡姆中最核心的。就像阿达利在对于录音技术所带来的“重复”美学的表述：真正重要的是音乐的纯净与否，而通过“重复”，舞台“再现”中的不可预知与危险消失了；反过来，它又使“再现”中的美学标准产生了深刻的变化。这部歌舞剧的舞台再现就如同一个隐喻般的社会注脚：人被消音了。

在众多评论者的责骂中，官方借口说，他们支付不起话筒。整个演出花费了七千万，但分到老艺人手上的微乎其微。

阿达利的《噪音：音乐的政治经济学》

我们在南疆还可以看到婚礼上不同类型的民族音乐，年轻人欢聚在一起跳民族舞蹈。穆谦也告诉我们，他在南疆的小KTV里发现，点歌可以选择的语言包括汉语、维语、乌兹别克斯坦语、印度语、土耳其语，“当地人从小听这些歌，虽然很多不懂意思，听多了就会唱了。”这种多样性的生态在南疆依然有迹可循，但在更多的时候，我们看到的是年轻人对民族音乐的冷漠。民族音乐被从自己的语境中抽取出来，其社会性被架空，仅仅缩减为一种美学形式，听众就只是沉醉于其美学，而忘记了真正的土地与歌。

于是，自身蕴含着高度差异性的民族音乐最终走向标准化、成为批量生产的工具。在这一过程中，我们似乎听到了资本主义的矛盾本质：“充满焦虑地追寻失落的差异，所依循的却是弃绝差异的逻辑。”