看完《我的前半生》，为什么我会觉得王安忆的作品更真实

相比铺天盖地的评论中关于女权、玛丽苏套路等价值观层面的讨论，我似乎更关注电视剧里那些最基本事实层面的细节。但似乎很少有评论者会去关注这部电视剧里某些基本事实上的错误。只读到一篇，讲到“剧里的上海只有冬天，剧里的上海只有两家咨询公司，还在一幢楼里，剧里的滨江一号和公安大楼的房子差价只有一百多万……”，实际上，这个省略号还可以罗列出很多很多。譬如，薛甄珠为庆祝和崔宝剑大喜之日将近，去糕点店里买糕，论个卖，4个30块，弹幕飞过：这个价钱是怎么算的？

实际上，这部电视剧里所有涉及到生计、数字的地方，似乎都不免让人捏一把冷汗，躬身自问，现实中真的是这个数吗？在我看来，如果许多评论对价值观层面的纠结尚可以用一句“本来就是为了迎合市场拍的”轻易打发的话，那在基本事实层面的粗疏似乎无法如此轻易就被消解。为什么一部讲述上海的电视剧，在基本事实层面和现实差距甚大？这是不是今天中国都市电视剧的通病？

细节，还是细节

想到前两天读到一篇关于作家王安忆的文章，讲到她是绝对的写实主义者：你写得这个人这么有钱，他的钱到底哪儿来的？这个人物总归有爸有妈有社会关系吧，你是怎么弄的？交通事故处理怎么可能这么草率，你去问问交警吧。如果王安忆老师看了《我的前半生》，她可能会挑出一堆和现实不符的细节。这是吹毛求疵吗？当然不是。

我问一位编剧出身的朋友，她说创作者急于输出虚拟价值观，所以不会核实事实。是这样吗？我不知道。她还说，这可能也和中国艺术的写意传统有关系，这么有高度的思考，我想不到。或许答案比我们想象得简单得多。据有关部门统计，去年一年我国共生产了14912集电视剧，这些电视剧中绝大部分是不会重播的。铁打的观众，流水的电视剧。面对这满谷满仓的电视剧，主创们似乎没有足够的耐心来核对每一处基本的事实。因为每一部剧，石沉大海也好，万人空巷也罢，都不大可能再重播。吞吐量的暴增，在另一方面也加速快餐化。在这个意义上，相比于正三观这样更为莫衷一是的目标，中国电视剧创作者似乎更有必要重新拾起王安忆式的写实主义。

而往更大的方面讲，电视剧里那些俯拾即是的缺乏说服力的细节，难道不是我们这个时代的症候吗？大到宫廷斗法云波诡谲，小到市井秘闻柴米油盐，有几件事情是真的说得清，道得明，最后有个尘埃落定的呢？这大概就是理论家们所谓的“后真相”时代吧。

所谓的后真相，另一个意思是细节变得虚无缥缈，我们都生活这一层层虚无缥缈的细节构成的云山雾罩之中。因为太虚无缥缈，就连小说创作也开始走向“不了了之”的叙事模式，王安忆写弄堂墙壁上的纹路都要一丝不苟写出来，用笨功夫、硬功夫去描摹的写作是越来越少了。在这个意义上，我们可以给这个时代下一个大而无当的批注：只有景观，没有细节。

薛甄珠成网红，可是为什么她们做什么都是错

薛甄珠是这个剧里我最喜欢的一个人物。这是一个过时的人物形象，按照萝贝贝的说法，薛甄珠式的生存智慧，是属于过去的，放在现代的商业社会中，到处都是不合时宜的。

薛甄珠们表达感情都是金本位的，她给女儿找对象，永远最先问人家工资多少，存款多少，人家九曲回肠，她入木三分，她会在卫生间里偷拿纸巾，在女儿工作的超市里扒菜，她也会细水长流地往账户里给两个女儿存下三十万。金钱是她生活大部分的度量衡。这种朴素的金本位生活哲学有很多的同义词，往好听了说，是熬至滴水成珠的生活韧性，往难听了说，就是贪财、爱慕虚荣，往中性一点说，就是小市民。

能看得出来，编剧也很爱薛甄珠，所以在前面以最大比例尺丑化她的小市民性的时候，在最后给了她一记“回光返照”，让她闪耀出人性的光辉，等于是她给她前半段的“奇葩”进行了合法化，这是刻意拔高。问题在于，如果没有后面她对崔宝剑的剑胆琴心这一段来为自己的贪财洗白，她就真的应该成为生活的小丑吗？

看到薛甄珠，想起许鞍华镜头下的一系列角色，《女人四十》开头萧芳芳买鱼，趁鱼贩听电话转头之间，闪电般出手打了鱼头一记，鱼死了，死鱼半价。《姨妈的后现代生活》里，斯琴高娃心疼钱不开空调，远道而来的小外甥把钱补给她，一分一厘半点不差，她才喜滋滋让小外甥想开多久开多久。她对周润发说，“在这年头，谁能帮我发财就是最大的爱”。我也想到法斯宾德那部《恐惧吞噬心灵》里，60岁的大妈和小她40岁的摩洛哥人在一起了，她说：这周我赚了210马克，你赚了236马克。阿里，我们好富有，我们应该去买一小块天堂。

在文艺作品里，我们可以对着清风明月抒情，但是对着金银财宝抒情却很难。或许只有在穷人这里，财富才真正具有抒情性。其实我们很多时候忘记了，对于一个社会底层来说，对于财富的追求本身就是高贵的。这话不是我说的，是蔡翔老师说的。他说在他亲身经历了贫穷带来的各种折磨，他才深深懂得，在底层，对富裕的向往，是一种非常崇高的人性。在这个意义上，我们才可以说，薛甄珠们对于一分一厘的计较才具有浮世的诗意，甚至她身上那些看似和商业文明背道而驰的细枝末节的“犯规”也是有审美力量的。也因此，我不会因为她们那种蓬勃的金本的情感表达，就对她们冷嘲热讽。我甚至觉得，相比于虚与委蛇的我们，她们是更有生命韧性、生命能量的一代。

哈尼夫·库雷西有一篇很有意思的小说，叫《老年人的领土》，他虚构了一个老年人压迫年轻人的世界，年轻人在那个世界里一过五十岁就要死掉，而老年人可以活到一百三十岁。在这个世界里，年轻没有任何福利优势、审美优势可言，老者为王。只是，库雷西没有写，什么样的人有资格变老？这似乎还是一个阶级问题。在那个看似老即正义、老者为王、老尊幼卑的世界里，薛甄珠们能活到六十岁吗？他们一旦变老，或许在任何社会里都只能是错的。和小年轻抢篮球场的老年人，是错的。和贺涵们争权夺利相比，薛甄珠那点蝇头小利也是错的。

女性情谊去哪儿了

“防火防盗防闺蜜”，电视剧进行到二分之一的时候，100条弹幕里有80条是这句，不知道发弹幕的人是不是都是女观众，也不知道她们生活中有没有闺蜜。闺蜜有多可怕？我想起我的奶奶。在我奶奶那个年代，没有“闺蜜”这么油腻腻的词，她们就是好姐妹、小姐妹。老了老了，小姐妹变成老姐妹。

我奶奶在镇上的一家国营厂当了二十来年厨娘，后来厂子倒闭，跟她最要好的那个老阿姨走掉了。一别好几年。有一天，奶奶收到一封信，那个老阿姨寄来的。她很郑而重之地拆开来，手指沾点口水，像点钞票一样读信，读了好几遍，她抬头跟我说：她还记得我啊。人生不见，动如参商。我想，一个男人不会这样时隔多年，给另一个男人寄一封信过去的。这算不算闺蜜，我不知道，但我一直觉得女性之间的情谊很特别。

前段时间，读完王安忆《红豆生南国》里的那篇《向西、向西、向南》，讲两个失意的漂泊海外的女人如何走到一起，惺惺相惜。又想起王安忆多年前写给她的“闺蜜”、女作家陆星儿的纪念文章《今夜星光灿烂》，里面有个细节让我动容。陆星儿病重要住院，入院前，要把自己压箱底的衣服都送给王安忆。她翻出一段花布觉得适合王安忆，要让王拿去做一条背带裙。为这，两个女人还吵，王安忆不想让一个重病在身的人这么忙碌。知道自己就要死了，就想把自己的衣服送给最在乎的另一个女人，千针万线，包藏着女人的心，这是怎样的女性情谊。

采访时，我拿女性情谊去问王安忆，她说你到餐馆去看，两个女的在一起的往往超过一男一女的，可能女性之间的情谊和命运有关系，女性命运有更多共同点。是啊，你去高中里溜一圈，今天没有两个男人敢勾肩搭臂，称兄道弟了，但体育课的阴凉地带，还是有手挽手的女生言笑晏晏的，她们这么亲密。电影《七月与安生》里，七月跟安生一起浸泡在浴缸里，她们通过触摸对方开始膨胀的乳房，来洞悉自己身体的秘密，女人的身体间总是有一种患难与共的情谊。关于女人间的情谊，王安忆说她很怕被解读成情欲、同性恋之类。很遗憾，蕾丝边或“防火防盗防闺蜜”今天已经成为我们理解女性情谊的两种主流范式。

“都是以往好成一团时交的心，如今都拿来做攻击的武器”，王安忆《我爱比尔》里的句子，这句子适合用来概括今天银幕上多半的女人戏。从某种程度上说，中国电视剧的繁荣是以摧毁女性情谊为代价的。这代价不可谓不深重。今天的主流剧情里，几乎看不到女人和女人从头到尾惺惺相惜的场景了。

庸俗版女权主义播下的龙种，收获了“防火防盗防闺蜜”这一跳蚤。这是为什么？中国电视剧的逻辑是不是这样：当一个女人看似独立地进入职场攻城略地的同时，她也要在自己的私生活里草木皆兵？她是不是也要以职场中人的敌我关系定位周遭？唐晶对于罗子君的无法原谅，多大程度上来自于后者“两肋插刀”的“背叛”；还是说她作为职场精英无法容忍自己后院失火？将出轨、通奸关系如此极端地牢牢限定在一对闺蜜和一个男人组成的三角关系之内，是不是也是复制男权的逻辑？

唐晶，我同样不认为她是一个在私人生活中拥有足够掌控力的人。她对于婚姻的犹疑，对于贺涵的不信任，都暴露了她在情感问题上的低能。而反倒是那些在智力和职场能力上与她望尘莫及的女人能看清这一点。当与贺涵分手之后，唐晶想的是在工作上压倒他，而一个小职员小董却洞若观火：她以为在工作上压倒贺涵，就能弥补十年不娶之恨吗？在和早期罗子君的对比中，在唐晶所代表的那种职场女权主义的映衬下，罗子君“相比你的婚姻和你的家庭，教养是完全不值一提的东西”这类表白都起到负面丑化的作用。在压倒性的某种政治正确女权主义的夹击下，家庭主妇是否就比职业女性低级、持家是否就比职场更不足取？这样的问题都被编剧的女权主义价值观略过不提。

一个没有看过这个剧的女朋友在大致了解了这部剧的情节走向后表示，怎么会有这么悲惨的剧情。为什么没有从职场回归家庭生活的剧？这是个好问题，为什么没有呢？