纪念｜守望者本宁顿和转型并不成功的林肯公园

【上海文艺评论专项基金特约刊登】

切斯特·本宁顿（Chester Bennington）的自戕离世，迫使林肯公园乐队（Linkin Park）不得不再次面对改变。和20年前启程的时候相比，他们早已改变了太多。但这一次的改变，是心理上还留在20年前、最不适应这些改变的切斯特替他们完成的，像是个黑色幽默。

然而，切斯特即便献出自己的生命，也无法扭转“改变”成为音乐产业里生产者的规则。这是一场戴着镣铐跳舞的游戏，静止不动和步履蹒跚的人会很快出局。几乎所有的人都在逼仄的空间内努力地辗转腾挪，想方设法跳出一些别人没有跳过的舞步。

因为林肯公园的第一张专辑赶上了中国系统引进国外摇滚乐的黄金年代，中国的乐迷也能够体会到他们不同时期的作品之间的差别。早期是凶狠暴烈的金属音乐，中期走向了前卫诡谲的电子音乐，最近发行的新专辑则又转向温柔悦耳的流行音乐。用林肯公园的话说，他们每一次改变都是在“突破自己”；但对于很多歌迷来说，他们变得越来越“流行”，越来越“商业”，越来越远离一开始喜欢上的那个他们。

他们为什么要做出改变？真的是他们自愿做出的改变吗？

要知道，林肯公园并不是在改变后才获得的成功，甚至可以说，出道时才是他们的巅峰。绝大多数人是通过第一张专辑《混合理论》（Hybrid Theory）或者第二张《流星圣殿》（Meteora）来认识他们的，这两张专辑光在美国就卖了超过2000万张。之后他们的专辑销量反倒是逐年下滑，上一张《狩猎派对》（The Hunting Party）甚至只卖了27万张。即使考虑了实体唱片销量整体的衰落，这个数字和过去比还是很惨淡。

因此，说他们变得“商业化”了，是有点滑稽的。正如他们自己认识到的那样，如果要他们“商业化”，其实只要维持好前两张专辑里的自己就可以了。但他们还是要义无反顾地做出改变。这种改变以第三张专辑《末日警钟》（Minutes to Midnight）为起始，在接下来的两张《烈日千阳》（A Thousand Suns）和《生生相惜》（Living Things）达到高潮。他们在这些专辑里抛弃了过去熟悉的音响材料，转而使用了大量的电子音乐的素材。通俗地讲，这叫“电子化”了。

所谓“电子化”，要么就是借鉴了电子音乐的风格，或者模仿他们的创作手法，要么就是通过电脑合成出一些新颖的声响材料。而“电子化”的根本逻辑，是在形式较为固定的流行音乐中寻求创新。当硬件上的声响已经被穷尽，他们只能开始寄希望于用电脑制造出前所未有的声响。

从流行音乐产业化至今，音乐本身的形式实际上变化并不大。因为在唱片公司看来，绝大多数听众喜欢的东西永远是三分钟左右的旋律美妙或是过耳难忘的歌曲。因此，流行音乐生产中的绝大部分精力，都是花在如何找到更新颖的音响材料上，尤其是音色。在过去很长一段时间内，人们只能在现有的乐器上寻找新的演奏方法，来获得新的音响效果。而电子设备尤其是的出现和普及，则为音色的创新提供了绝佳的工具。上世纪五六十年代，一些前卫的音乐人已经能够用电子设备制作出过去从未出现过的新音色，并在流行音乐中获得了成熟的应用，将电子音乐风格发扬光大；而到了上世纪九十年代以后，随着电脑技术的飞速发展以及个人电脑的普及，利用电脑来寻找新的音响效果已经成为了各种风格领域的音乐人都会采用的办法。直到今天，音乐创作者电脑里的音色库还仍然是他们的“军备竞赛”中最重要的部分。因此，林肯公园想要“突破自己”，“电子化”的策略看上去顺理成章。

《烈日千阳》（A Thousand Suns）

事实上，有许多长寿的摇滚乐队都经历这种“电子化”。比如，著名的英伦摇滚乐队电台司令（Radiohead）在他们的第四张专辑《Kid A》中几乎完全变成了电子实验乐队，可谓是摇滚乐队“电子化”最成功的典范之一。并非巧合的是，MTV的乐评人詹姆斯·蒙哥马利（James Montgomery）和RRR的乐评人乔迪·卡斯柯（Jordy Kasko）也都曾把《烈日千阳》以及《生生相惜》和《Kid A》类比起来。

然而，“电子化”不仅仅是转变音色这么简单。它考量创作者是否能够用更新的创作理念去思考这些新的素材，而这决定了他们是否能够留下老歌迷并且拓展新歌迷。不得不遗憾地说，林肯公园在面对电子素材的时候，没能像电台司令乐队那样游刃有余。他们的音乐看似“电子化”，但实际上很多时候还是用的传统的金属说唱的思路，比如《生生相惜》的主打歌《燃烧殆尽》（Burn It Down）。并且，由于放弃了重型音乐的音色，这种“电子化”的音乐显得略微拖沓且无聊，比如著名的音乐杂志NME的作者哈米施·麦克贝恩（Hamish MacBain）就曾认为《生生相惜》这张专辑充斥的电子音效“让人耳朵有点痛”。

所以，林肯公园的转型，实际上只是乐队在产业框架内做的一次挣扎。但很显然，他们的挣扎有些失败。他们放弃了自己擅长的东西，转而去做自己不擅长的东西。

而且更重要的是，切斯特在这次转型中做出了大量的牺牲。他身上的90年代垃圾摇滚的烙印，他对于老派摇滚乐的怀恋，对音乐行业不断追求新声响的游戏规则的不适应，更突显了他的悲剧性。

如果把目光投向林肯公园最开始的成功，应该可以毫无疑问地指出，切斯特才是使这支乐队在那股新金属音乐狂潮中脱颖而出的最重要的原因。在他们发表第一张专辑的2000年，说唱金属（Rap Metal）早已不是什么新鲜事物，愤怒反体制（Rage Against The Machine）、软饼干（Limp Bizkit）等乐队已经在这个领域树立了很高的标杆。然而，这些乐队都没有足够幸运到拥有切斯特。他有着温柔而坚定的中音，高亢而嘹亮的高音，以及让人难忘的嘶吼，并且能够自如地在这几种音色之间切换——听听《Runaway》《One Step Closer》这些让林肯公园声名鹊起的歌曲就知道了。此外，迈克还曾经说过，切斯特在旋律和歌词上也有着强悍的创造力，他能够使得他所完成的部分在音乐上和迈克的说唱部分协调一致，而正是他们的完美合作造就了林肯公园。

更重要的是，在《混合理论》以及《流星圣殿》时期，切斯特是处在自己的舒适区里的。如果仔细去观察切斯特的音乐经历，不难发现他对于1990年代的垃圾摇滚（Grunge）以及硬摇滚（Hard Rock）的偏爱：他在加入林肯公园之前，一直是一支叫做灰色眩晕（Grey Daze）的垃圾摇滚乐队的主唱；他儿时的梦想是成为著名的垃圾摇滚乐队石庙向导（Stone Temple Pilots）的主唱——并且这个梦想在2013年实现了。他自己的创作小样，几乎都是按照传统的摇滚音乐创作的模式，一边在吉他上弹着强力和弦一边哼唱出来的。

而《混合理论》和《流星圣殿》里大量的重型音乐的元素，使得切斯特能够在一个他熟悉而又喜爱的风格里去完成他的演绎。这个时候的切斯特和林肯公园是互相成就，所有人共同把自己的事业推向了高峰，直到乐队开始转型。

切斯特并不是完全不能接受这种转型，或者排斥这种“电子化”。他在这几张专辑里的完成度相当高，声音原有的特质也几乎没有褪色。但他本能地会感到不习惯。这种不习惯在乐队的专辑制作纪录片中体现得相当明显：他开始在乐队讨论音乐内容的时候走神，对于迈克近乎压迫式的创作时间表不能理解，并且指出乐队并不是在做自己，而是想要去做想象中的自己。

伴随着这种不习惯的，是他试图去别处寻求宽慰。他组织了自己的分支计划乐队死于破晓（Dead by Sunrise），在那里他唱出了一些他自称为并不符合林肯公园风格的音乐——实际上还是一些使用着传统声响效果的摇滚乐。他加入了自己的偶像乐队石庙向导，在那里做了两年主唱。他试图用这些方式找回他本真的自己，和在林肯公园的事业做一点中和。

因此，我们可以说，林肯公园的转型在某种程度上和切斯特的舒适区产生了距离，消磨了切斯特在音乐上的特长，使得切斯特对于乐队音乐上的整体贡献越来越弱，反过来也削减了乐队自身的实力。林肯公园的转型可以说是不太成功的，而切斯特则在这个转型中有点迷失了自己。

这并不是要求林肯公园，或者某个人，对于这件事情负责。因为，林肯公园的转型，是在这个行业里生存下来的需要。他们继续戴着镣铐舞动下去的紧迫感不允许切斯特略带浪漫地对1990年代摇滚乐的留恋。

所以，我们会看到，切斯特的挣扎是必然的。他曾经代表了那个年代最具新意的声音，却也很那躲避被时代甩在身后的问题。然而，这是创作者必须要面对的事实，变化才能生存，他们必须挣扎，否则就会出局。

这看上去是有些苛刻的要求。如果一个人可以忍受甚至期待每次消费的可口可乐味道都一样，为什么同样作为消费品的音乐必须不能雷同，否则就感到乏味呢？

人性是复杂的，人在精神上的需求也变幻莫测，人们既需要安全感又需要新鲜感。文化工业就是要满足人们的这种矛盾心理，这是它得以存在的最根本的理由；而文化的生产者也必须去应对这种矛盾的诉求，这也是他们得以生存的根本。因此，我们无需对林肯公园在音乐上略显失败的改变感到失望，或是为他们的“不再摇滚”而感到不满。他们的坚持存在，本身就是一种伟大。正是因为千千万万像林肯公园这样的坚持存在，这个产业才有可能继续下去，我们才有理由再去期待未来更为新颖的声音。

我们唯一应当遗憾的是，切斯特对于自己应当如何存在有着不同的看法。某种程度上，切斯特无法跳脱他过去的音乐品味和立场，正如他无法跳脱出他童年的阴影那样。无论是在音乐中，还是在生活中，他仍然是孤独的，这也许才是迈克他们在悼文中提到的“心碎”一词的更深刻的原因。我们只能希望，天堂里没有镣铐来羁绊，他能够如愿自由地起舞。