美术馆和公共性｜寻找地区本身的逻辑

青森县立美术馆最广为人知的形象应该就是“青森犬”，这是美术馆基于青森县这一地理位置，特意委托青森县出生的艺术家奈良美智创作的。不仅吸引了众多海内外的观众，也同时让人们对青森县本身有了认知。除了奈良美智，美术馆还收藏并展出了多位青森县出身的艺术家作品。这也许是地域型美术馆的一个标准答案吧。青森美术馆另一个特殊性在于，美术馆区域内有三内丸山遗址的发掘现场，美术馆设计者青木淳便是以此为概念，提出设计方案。这次对谈中，对青森县立美术馆最为了解的两位会对美术馆及其展示空间、社会价值等根本问题进行讨论。

“美术馆和公共性”这一系列对谈共8期，选取了《围绕美术馆的对话》（对话者：西泽立卫，集英社，2010年10月出版）以及日本城市建筑类网站“10+1web site”的连载栏目《对话：美术馆建筑研究》中，西泽立卫和青木淳这两位建筑师与参观者、美术馆建筑师、艺术家、美术馆策展人之间的讨论，以求更为立体地展现围绕着美术馆的各种公共性思考。

本期对谈人

黑岩恭介毕业于东京大学文学部美学艺术学科。北九州市立美术馆学艺员、青森县美术馆筹备·艺术公园构想推进室筹备·推进总监。九州产业大学造形短期大学部教授、青森县近代文学馆馆长。著书有《发现力——当代美术的时空间》、《从黑色迷宫开始》等等。

青木淳是被评价为继承了现代主义思想，有着后现代主义风格的日本建筑家。毕业于东京大学，获得硕士学位。并曾经在矶崎新建筑事务所工作九年，形成了个人独特的极简风格。他曾经负责设计过青森县立美术馆以及路易威登全球五家旗舰店，以及大阪白色教堂等。

美术馆收藏应扎根于地域

黑岩恭介（以下简称黑岩）：说到美术馆究竟是什么，在我看来基本上就是收藏。美术馆也是博物馆的一种形态，因此需要收集众多古今中外的作品。但实际上，无论是物理上还是经济上都是做不到的，因此便对时代进行区分、按照地理限定地进行收藏。而相应地，美术馆的定位、认知，便因这些藏品而形成。

美术馆的收藏系统异于博物馆。博物馆对于挖掘发现的物品，作为了解当时的事实材料，会去除美学意味进行收藏。就像是民俗资料馆的做法一样。但是，美术馆则存在价值的过滤器。在美术这个领域中，有许多同时代的人创作作品，其中有些人追溯传统，而有些人则走在时代尖端，这中间的跨度、范围很宽泛。美术馆并非将这些创作全都集中起来。而且，倘若将美术馆的作用视为传达那个时代的状况，也是参照历史将那些能够很好表现时代的作品集合起来。以印象主义时期为例，当时学院派绘画占据很大优势，现在回过头去看，却仿佛不曾存在过一般。而当时完全不被理解的、走在时代先端的印象派却仿佛成为那个时代唯一的画派，构成美术史，并成为收藏的对象。

另外，美术馆是收集历史资料的所在，收集同时代的作品最终会面对是否可能进入美术史的问题，而现实中其实有当代美术馆这样的存在。已经进入历史的作品自然没有问题，而面对同时代的作品，美术馆恰恰承担了这种历史化的过程。迄今为止，或由美术史学家、批评家评判、对作品进行淘汰成为学艺员的工作，更进一步，学艺员通过举办展览、收藏等行为，深深地影响了美术史本身。在美术馆举办展览或被美术馆收藏的作品进入美术史的可能性很大，因此学艺员有必要以美术史的视角看待艺术作品。然而，现在不仅是日本，那些采纳当代艺术作品的美术馆，会纯粹因为流行、或者对那些基于亚文化才得以成立的艺术创作，更加青睐，让这一类作品获得更多展示、评价的机会，感觉这样的趋势越来越明显。美术馆这种主题公园化的现状，还是存在问题的。因此，有必要对美术馆的功能和职责重新思考。

比较现实的问题是，拥有、组建充分的永久藏品，并展示出来是非常困难的事。为了要展示某位艺术家整体的创作、或展示某个时代的艺术创作趋势等，美术馆不得不像艺术家本人或其他所蔵机构借取作品。我认为这并非临时性展览的基本做法，而应该是对永久收藏进行补充，使其完整的展览。然而，在日本，永久收藏品的展示，也就是美术馆的常设展，通常无法吸引观众。也许是日本特有的情况，为了吸引客人，会在百货商店举办艺术展览。然而这种做法也许产生某些不好的影响，在一般人的意识中，会觉得只有在特别展的时候，也就是与常设展无关的展览，才会去美术馆。这对于美术馆的工作人员而言是非常可悲的情况。他们还是希望大家可以多关注一下永久收藏品。如果美术馆扎根于地域展开活动的话，其收藏的作品便会体现出那块土地的特色，也能最好地体现美术馆独特的策略。不来这里的话，就看不到那位艺术家的那件作品，美术馆应该以此为目标。对美术馆而言，这种意识的变革尽管也存在一定困难，但我认为现在开始，必须针对地域展开活动，更好地展示永久收藏品本身具有的特色。

青木淳（以下简称青木）：也就是说美术馆并不是举办活动的场所。我在矶崎新先生的事务所工作时，曾经担任水户美术馆的设计工作。水户艺术馆与你刚才说的美术馆相反，它并不收藏作品，而只是为实施各种项目而建立的设施。因此，从一开始便没有称之为美术馆，而是Gallery。与其说是打造美术馆这么一种机构，不如说是纯粹建造一座美术馆式的空间。在人们的认知中，在那里举办活动，才将其认定为美术馆，而不是先行概念中的美术馆。尽管美术馆这个空间很重要，但是美术馆的本质在于学艺员们脑中的企划项目，现实情况是，最近学艺员们策划的展览概念，实际上比艺术家实际创作的作品更突出。但是，毕竟世界上是有人在创造作品，将这些作品视为重要的话，那么美术馆是否应该将这些作品与学艺员脑中的某种存在相分离，这是应该重新思考的问题。黑岩先生说到收藏品，我认为并不一定只是说常设展非常重要而已，而是必须重视创作这件事或者说创作的作品。美术馆的起始在于某些人开始进行创作。正因如此，在展示中，尽可能地还原这些被创作的作品的创作意图是很重要的，能够实现这一过程的空间，可以将观者与创作者的距离拉近。这样的话，美术馆就不是只去一次即可的场所，而是让人一直想去的场所。这是与作为活动项目的空间的美术馆相对的一种思考方式吧。

适合于作品的空间VS场域特定（Site Specific）作品

黑岩：所谓收藏品其实本身存在一定矛盾，因为原本这些作品便不存在于美术馆空间。例如，像教堂这样与建筑空间融为一体，作品便是用来装饰教堂的。而在艺术家看来，绘画与雕塑和建筑一样，具有自身的艺术性，因此自然以脱离建筑为目标去创作作品。这样一来，适合作品“生存”的空间便丧失了。从建筑的桎梏中脱离，作品可以带去任何地方进行展示，那么适合作品的空间究竟在哪里呢。大概艺术家会说“我的画架”，或许这些作品会进入卢浮宫这样的美术馆，装进玻璃柜。但那却并非原本的场所。美术馆自身并非作品原本存在的空间。但是，随着历史演进，没有美术馆的话，艺术家也会觉得烦恼，从战后开始，以美术馆空间为前提制作的作品开始涌现，现在几乎所有艺术家都是这样的。尽管有很多发表作品的场所，而选择美术馆作为发表场所，便要以特定的展示房间为前提来创作作品。艺术家为了美术馆的空间而创作作品，美术馆也以这样的展示空间为目的进行建造。以收藏品的观点思考的话，便会面临很大的问题。

在我的经验中，如果委托某位艺术家为这个空间创作作品进行展示的话，艺术家会将作品填满整个空间。这样难得的为这个空间创作的作品，自然想要纳入永久收藏，然而物理上的收藏空间会渐渐不够。被永久收藏品占据的空间，无法再作他用。因此，美术馆只有不断地变得规模越来越大。

青木：一定要不断地增殖下去呢。（笑）

黑岩：我尽管还没去过，但听说不仅美国马萨诸塞州，连巴黎都在建造巨型美术馆呢。以前，观赏雷诺、莫奈、塞尚等多位艺术家的作品，并由此展示那个时代风格，是普遍的情况。但是现在成为主流的是一间房间—一位艺术家的做法，由此深度展示某位艺术家的创作生涯。

青木：对于传统美术馆的印象是有收藏库和展示室这两个空间，对存放的作品进行替换，渐渐地展示室也兼具收藏库的功能，在展示室创作完成的作品便不再移动。这样的话展示室与收藏库渐渐成为一体。如果这些白盒子无限地反复增殖，或许也会很有趣，但终究令人担心。的确，如今很多艺术家就将白盒子视为作品展示的特定空间，并以此为前提创作作品，而另一方面，白盒子也同样是对作品的放置进行想像建构的空间，这样一来，就好像形成了某种同义反复的封闭的共谋关系。这种关系一旦固化，并向外拓展，就会感觉到艺术这项运动走向终结的那种悲哀。对艺术家而言，白盒子真的是理想的展示空间吗？

黑岩：艺术家还是以给到的空间为基础进行思考的吧，白盒子也好通道也好，只要是能够激发他们创作欲望的空间，其实都可以。之前曾经让我感到惊讶的是，在带领艺术家查看美术馆空间的时候，他们会觉得展示室是最无趣的地方。学艺员们平日从未留意的避难通道、出入口等空间反而让他们觉得很有趣。我想那是在建筑意义上有趣的空间吧。

青木：的确是有艺术家以通道为创作空间，让作品沿着过道持续不断地展示。

黑岩：对艺术家而言，是否在展示室，或者是否在美术馆，都不是必要条件吧。

青木：我想首先还是要有一个独特的空间吧。从这个意义上来说，白盒子依然算是一个独特的空间。对白盒子普遍的理解便是应对可运送的作品而生成的无个性空间，但它终究还是有着正方形房间这一特征。房间四个角落的存在依然得以保持，空间纵向横向以及高度的规模、比例以及光照的状态等都得以还原，也就是作为房间的基本要素依然存在。像这样被抽象化的空间其实在现实中并不存在，单从这一点而言，白盒子便具有强烈的特性。也许可以说是一种使之无个性的个性。正因为是无个性的空间，才会让作品在其中自发展开。这也许是白盒子成为决定性的展示空间的秘密吧。不过，强调作品的特定场域的话，便没有必要利用白盒子。又或者作品一旦完成后便被收为永久收藏的话，也没有必要限定在白盒子内。那么，怎样的空间才是适合被用作展示室/收藏库的呢。应该不是任何空间都适合的吧。

黑岩：美术馆是以作品为前提打造的，而特定场域艺术的话，原本就有一个以其他目的建造的空间，而后有必要在里面放置作品。

青木：反过来说，美术馆反而是不合适的空间了吧。

黑岩：是的。之前与河原温曾经聊过这样的话题，就问他怎样的美术馆空间才是好的。他觉得洛杉矶近郊位于帕萨迪纳的诺顿西蒙美术馆的空间很好。我曾经去过一次，那原本是一幢私人宅邸。墙壁是曲线形的、阶梯也有着奇异的装饰，感觉就是美国大富豪的家。我因为有白盒子这种先入为主的观念，一点都不觉得这个空间好。我就跟河原温说，那个展示空间使用也很不便，墙壁也不是白色的，根本没法好好欣赏作品吧。河原温却说，恰恰是这个原因才让他觉得这样的空间很好。不过，看到最近的杂志报道，弗兰克·盖里已经对美术馆重新改造了，变成白盒子的空间了。我告诉他之后，他显得很失望呢。

青森县立美术馆——青木淳式方法？

青木：也许不以展示空间为前提打造的别种空间更好吧。让那个空间保持原样的理由确实地存在。而这种理由一旦确证的话，那么也就难以去设定在那个空间里应该放置怎样的作品。这样一来，艺术家就可以自由地发挥自己的创作力。事先会让人产生预设的空间，应该是一种多余的考虑吧。尽管如此，在现实情况中，在打造美术馆的时候，是不是应该想那就把这里当成住宅建造、或者当作小学校建造等等，究竟应该如何去思考呢。这是建造美术馆时面临的难题。

青森县立美术馆的提案是将土挖掘后形成的空间，保持原样地作为展示空间，这并非因为我喜欢土。而是正好旁边就是三内丸山遗址，这个发掘现场对青森县而言是非常重要的遗产，便将挖掘遗迹的现场就这样延伸为如今的空间。

黑岩：将美术馆纳入公园的整体设计，是基于绳文文化的意识来建造公园。从地形上来看，这一理念也很好地还原了绳文时代的森林。

青木：在这样的地方建造美术馆，无论如何都会有自我表现的成分在，因此我最花心思的便是不从自身出发，而是寻找地区本身的逻辑，使之成为美术馆的打造方式。

黑岩：这是青木先生的方法论呢。尽可能地不表现自我，而假借其他路径。

青木：也许我原本就不喜欢自我表现式的行为。不过，不对作品进行预设，但是想要打造能够引发艺术家创作的空间，这是我的一个答案吧，才有了现在这个方案。在我看来，这个空间必须是宛如天然存在的空间。

不过，这个空间是否真的能被艺术家们接受，还不是很有信心。而且，最近还有艺术家对美术馆建筑进行构思的案例，比如贾德（Donald Judd）的建筑方案，便与我处于完全不同的次元、维度。

黑岩：但是，贾德与其说是打造建筑物，更多地是对既存的建筑物进行改造吧。

青木：马尔法（Marfa）项目便是如此。他还做了包括城市规划在内的很多设计规划呢，尽管没有实现。

黑岩：还出版了建筑物的书籍。

青木：是呀，究竟是什么原因促使艺术家们开始构思建筑空间的呢？

黑岩：除却夏加尔（Marc Chagall）和马蒂斯（Henri Matisse）这种为教堂工作的特例，现代艺术的发展本身并没有与建筑相关联的工作。而文艺复兴时期和巴洛克时期的艺术家们的主要创作都与建筑密切相关。恐怕与过去的艺术家相比，20世纪的艺术家们最不擅长的便是这种纪念碑式建筑相关的创作活动。对现在的艺术家的普遍印象，便是一个人在工作室孤独地创作，这种类似浪漫主义时期艺术家的形象，其实原本艺术家们一直是有参与大型建筑的工作。也许是某种反省吧，现在开始艺术家们也想要做一些以前的艺术家们已经有所成就的事情。成为左膀右臂的计算机或与大队人马的共同制作也已经得到社会的认可。从社会需求来看，不仅仅是建造大楼，还要求从预算中拨出一部分用作艺术创作。设计的考量也不仅仅为了实现功能，还会加入艺术性的元素。整个社会都会要求在进行城市规划时必须加入艺术的视角。而作为艺术家，也不得不对此做出回应。