陈建华谈陆小曼与民国上海报业

陈建华，生于上海，香港科技大学人文学部荣誉教授，上海交通大学人文学院致远讲席教授。治中国文学史、“革命”观念史、视觉文化史，近现代报刊与传播文化。

最近，商务印书馆出版了陈建华的两部新著《陆小曼·1927·上海》《文以载车：民国火车小传》。

陈建华著：《陆小曼·1927·上海》，商务印书馆，2017年5月，256页，56元。陈建华著：《文以载车：民国火车小传》，商务印书馆，2017年5月，231页，48元。

上海在1926至1932年间有多达七百多种小报。为什么小报会在这段时期如此繁荣？您说“不看小报就看不懂上海”，小报与上海之间是怎样一种关系？

陈建华：小报为什么在这几年特别多，是比较有趣的现象，这不光牵涉到上海，还有跟媒体、商业、政治等的关系。宏观地说，晚清以来，上海媒体特别发达。到了二十年代末，小报这样的繁荣，你可以说表面上是缺乏管制，这就和政治有关。从民初一直到孙传芳控制上海，由于北洋军政府的关系，上海政治上相对比较独立，政府和国家不能对它怎么样，当然也是因为租界的关系。小报在三十年代之后，明显不像二十年代末那么繁盛了，政治上跟国民党推行“党治”有关，比如对电影很快就有审查条例出来。

国民党统治上海之际，小报起先对蒋介石本人还是像往常一样，把他当作一个名人，当作一个茶余饭后谈论的对象，虽然他们也意识到蒋介石有所不同，把他看作一个英雄，同时却大量报道他的私人家庭生活，听说他要和宋美龄结婚，甚至有起底他前妻的报道。蒋介石与宋美龄结婚后不久，就对小报和媒体放话，要它们停止这种做法。果然他们也渐渐收敛了，这和政治有关。

我说不看小报就看不懂上海，当然这么说是有一定限度的，也就是说小报表现的是市民阶层的阅读心理，是市民闲暇的一种文化方式，未必是上海的全部。具体来说，特别在那个时代，从事小报——比如“四金刚”（即《晶报》《金钢钻》《福尔摩斯》《罗宾汉》）——编辑、发行工作的，主要是旧派、鸳鸯蝴蝶派的那些人。这些人有自己的价值底线，也有语言文字上的特殊风格，他们跟新文学或白话文运动保持了一定的距离。这在当时上海有一定的市场——主要迎合的是市民阶层。小报和市民的经济、文化、传统，和上海的日常是十分紧密地联系在一起，作为一种文化消费，体现了市民的情感结构。

《陆小曼·1927·上海》以陆小曼为中心，从陆小曼的“玉照”、云裳服装公司、京剧义演三方面展开。您为什么要选一个点写，而不是——比如说——写一部上海小报史呢？

陈建华：小报的历史实际上已经有一些专家做了研究，大概十年前就出了好几本专著。比如李楠的《晚清民国时期上海小报（插图本）》（人民文学出版社，2006年），从文学史的角度做，是一部很出色的著作，还有其他人对小报小说目录（孟兆臣：《中国近代小报史》，社会科学文献出版社，2005年）或小报与文化的关系（洪煜：《近代上海小报与市民文化研究（1897-1937）》，上海书店出版社，2007年）做了清理。

我写陆小曼跟其他写陆小曼的不一样，我的材料基本上是从“四金刚”来，还包括《申报·自由谈》《上海画报》。许多人写陆小曼都提到了云裳公司，提到她演戏，而我看了大量小报资料，发现了不少别人没有关注到的材料，有助于将这些故事讲开来。这些事情基本上都发生在1927年，和文化、政治纠缠在一起，故事本身很有戏剧性，甚至要比小说还精彩，但它又是一种纪实。事先我并没想到这样写，但随着资料逐渐越来越多，就把这几个点看作文化现象，对那个时代和上海文化有象征意义，因此就更有兴趣了。我强调这本书以陆小曼为中心，是因为一般讲陆小曼的有的以徐志摩和她的情爱为中心，甚至从张幼仪的视角来看，但在我书里，这些都有关，但主要是以陆小曼为中心。

 您在《从革命到共和》中，把周瘦鹃时代的《申报·自由谈》视为（资产阶级）“公民社会”的“公共论坛”，和清末民初“共和”宪政理念有很大关系。但当北伐胜利，都市文化换血，1928年，江南旧派文人纷纷“改业”。或许是巧合，1927年盛极一时的小报仿佛处在某种特殊的位置上。小报的政治立场是什么？小报与“大报”的副刊有何异同？

陈建华：你指的是1928年周瘦鹃《改业》这篇文章，登在《上海画报》上的。那是说一批民国以来比较有名的通俗作家，因为社会变化，不得不放弃文字生涯，去做别的事情。的确这是一个表征，跟小报的兴衰也互有关联。到了二十年代末，除了其他原因，也和小报内部自身文化力量的变化有关。二十年代初，《申报·自由谈》连篇累牍地，每天通过“三言二语”对军阀挖苦、批评，极尽嬉笑怒骂之能事。这的确在很大程度上是因为民国后——特别在上海租界——媒体言论的尺度比较宽。《自由谈》以言论自由为标榜，它在袁世凯时代受到过压制，在袁世凯之后，因为军阀混战，便在上海的租界，在夹缝中批评时局。此外，报纸站在市民的立场上，注重时弊，讲一些老百姓的心里话，对市民来说是应该的；另一方面，《申报》虽然自称中立，实际上是商报，代表了上海的民族资产阶级的立场，比如小报提倡国货，这些都跟租界的文化政治相关。

总的来说，几张领头的小报和《申报·自由谈》的关系比较密切。从民初的王钝根到陈蝶仙，再到周瘦鹃，这一路媒体小圈子，也就是“礼拜六”圈子，对上海市民文化的影响很大。他们都是上海通俗文化的元老。《申报·自由谈》从二十年代初开始一直到1932年都是周瘦鹃做主编。《晶报》作为小报之首，是1919年创办的，它的供稿阵容和《申报·自由谈》有重合之处。当然，里面的包天笑另有山头，一直在编自己的杂志。总的来说都是些鸳鸯蝴蝶派的人，他们是城市大众传媒的主流。

周瘦鹃1928年写《改业》，指的是这一帮原来起引领作用的人，因为文化环境的变化——比如随着白话文的推广和新教育制度的延伸，新文学得到了确立——而不得不转行。另外，整个市民文化也在更新换代。1926年创办的《良友》就是另外一个圈子。开始伍联德还请周瘦鹃去做了几个月的编辑，但马上就觉得双方理念不同，就分手了。《良友》实际上从一开始在政治上就是亲国民党的，它有南方广东的背景，和北伐关系很深。《良友》在建立一个新的都市文化形态， 相较于其他文化杂志，虽然起先它和传统也有很多关系，但它与世界接轨的姿态非常鲜明，它关心国际、国内大事，可以说，它的版面显得光明得多。有学者如香港中大的梁元生对所谓《良友》的广东帮做过研究。

周瘦鹃这帮人实际上并不像传统文人那样，非常注重立言立徳，对他们来说，做不做文化、文学，问题不是最大。这些人因为生活的关系，本身就做很多事情，比如徐卓呆一边写小说，一边提倡体操，一边成立电影公司写剧本。很多人的职业流动性比较大。到了1928年发生了某种断裂，他们的读者在不断流失。

《晶报》《申报·自由谈》《上海画报》和袁世凯二子袁寒云关系非常密切。它们受了共和的理念，受了男女平权、言论自由的鼓舞，这和袁世凯有矛盾。当然这里的情况其实更复杂。袁世凯称帝前打着共和的旗帜，孙中山发动“二次革命”，其实是违背共和的，但当袁世凯要恢复帝制，显然就和共和冲突了。所以这些情况比较微妙。“二次革命”后，人们忌谈革命，这跟共和观念有关，觉得革命总是不好的。

我书里说当时围绕云裳公司有两派，这大致体现了两派小报不同的阵容、不同的历史背景。《金钢钻》是针对《晶报》的，从人员阵容来看，它里面的一些人不如《晶报》名气大。虽然传说《金钢钻》的起因是几个文人遭到《晶报》的嘲笑，于是办了《金钢钻》，意思是我比你还要硬，但我想更深的原因还是市民的需要，给小报带来发展的文化空间。另外，像《金钢钻》《福尔摩斯》各自有自己的地盘，有的偏重娱乐界、戏剧界，而《晶报》和《上海画报》还是全方位的报纸，什么都有。不同报纸有不同侧重点。

所谓小报里不同的政治立场，比如《罗宾汉》《福尔摩斯》好像在攻击云裳，说云裳价格奢侈，这牵涉到国货和上海民族资本主义的问题，用国货名义把支持云裳的报纸打倒，其实也可以说，这都是在争抢读者，为自己的报纸抢夺空间。实际上，两者之间政治上未必有那么不同。一些报纸把陆小曼和翁瑞午的事件曝光，消费名流，实际上跟它们和陆、徐、翁没有那么大的冲突。

《陆小曼》里有两处涉及胡适与市民社会的关系，但没怎么展开。您愿意再多谈谈吗？

陈建华：汤惟杰写过一篇关于《晶报》和胡适关系的文章（《〈一颗星儿〉、“毛瑟架”与“新”的政治——胡适与早期〈晶报〉关系新探》，《现代中文学刊》，2010年第六期），谈到张丹翁和胡适之间的关系。二十年代末小报和胡适的关系非常微妙。比如当时胡适打电话给黄梅生，说他看到《晶报》上报道他在南洋公学参加国民党举办支持北伐的游艺活动并作了演讲，他说这是不符合事实的，他还加了一句话很有意思，说我不是国民党党员，并没有宣传三民主义的义务。黄梅生是《上海画报》的名记者，就写了个报道登了出来，虽然是豆干大小的报道，但信息量不小。

从办小报的这些人的角度，对于五四新文化他们很推崇两个人，一个是胡适，一个是刘海粟，把他们分别叫做“文学叛徒”和“艺术叛徒”。说他们“叛徒”也非常有意思，那是相对于传统而言，其中不排除比较复杂的价值判断。

《上海画报》对胡适几乎是追踪报道，比如有一天胡适送几十个学生去美国留学，就有一整版报道，多幅照片拍摄了他和他的家人在码头上送行。关于胡适的近况近照之类的也不少。周瘦鹃有一回发表过他和胡适的访谈，谈论小说翻译的问题。从这些地方可以看出小报和胡适的关系是非常不错的。其实小报不仅对胡适这样，对新文学的一些作家也会关注，像郁达夫、王映霞，或者关注徐志摩的新月书店、邵洵美的金屋书店，包括邵的结婚、家庭。小报是有选择性的，显然，对于有革命倾向的，就没有兴趣。另外一方面，胡适也关注着这些小报，他很聪明，对于小报的示好不拒绝，有时还有回应，比方送一首诗给小报刊登之类的。友好相处，也保持一定的距离。

陈建华：关于民国时期上海的中产阶级的问题，我觉得到目前为止还没有很好的研究。这些年，文学史上已经肯定了鸳鸯蝴蝶派的通俗文学，但是像家庭、阶级属性的问题还没有做深入的研究。美国北乔治亚大学的毛佩洁教授最近写了一篇文章讨论通俗文学里中产阶级的问题

（Cultural Imaginary of the “Middle Class” in Early Republican Shanghai，将刊于Modern China）

。我觉得这种探讨非常有必要。我原来写周瘦鹃时候，谈了一些家庭问题。他在民初的一些小说中已经有一种假想的城市体面生活了。当然你也可以说，他是受了西方维多利亚小说的影响，这些小说首先关注女性和家庭。

云裳公司创办时，周瘦鹃动员他的一些朋友成为股东，设计有艺术创意的服装，使之成为都市日常性的消费，这本身代表了一种中产阶级的变化。从上海当时的消费潮流来说，譬如四大百货公司形成南京路消费中心，公寓式房子的兴起等等，可见上海的经济走向一个中产阶级的时代，或者说中产阶级实体化了。包括新感觉派的小说，主人公大多是中层阶级，华东师大的罗萌在做这方面的研究。

无论传统还是现代，小报都是以家庭作为社会基础，所谓“名流消费”是跟家庭联系在一起的。他们对都市发展持一定的批评态度，希望跟传统的价值观念有所衔接。某种程度上，他们代表了中产阶级比较保守的一面，希望社会发展速度不要这么快，从传统上的角度批评物欲横流，批评对家庭秩序的破坏。我想这和中产阶级的意识形态比较符合。

不论是《陆小曼》，还是《文以载车》，您都试图展现民国文化的新旧纠缠。我们可以从这些现象中窥得其时本土传统、民族主义与世界主义之间怎样错综复杂的关系？

陈建华：的确，陆小曼这个例子，比较能说明新旧文化之间的交错、碰撞，这样的例子或许提醒我们对现代中国的文化、社会、历史取一个比较开放的态度。实际上这不止于陆小曼，像云裳公司的资本结合，就是新旧结合，入股的既有上海的旧派文人，也有徐志摩、胡适，比较复杂。为什么1927年会出现这样的文化现象？大革命前后社会激烈变动，各种知识和文化力量都在重新分化组合。茅盾退到上海就开始写小说了，钱杏邨开始批鲁迅，变动得非常激烈。茅盾说胡适、徐志摩是代表资产阶级的，现在这么一看，他们在上海参与云裳公司，因此把他们归为“资产阶级”不是没有道理的。

陆小曼在新旧之间，她喜欢唱京剧，而徐志摩是提倡话剧的，五四一开始，就对旧剧竭力排斥。这和陆小曼自己的出身，她父亲在北京做官有关。她喜欢京剧，一到上海就和这些旧派打得火热，但她又扮演了一个推动女子唱戏的角色，那是针对四大名旦的，而又后来的趋势也确实如此，四大名旦过了之后就难以为继了。今天我们再谈传统戏剧，怎么看待男旦？有些问题都很有意思。

上海为什么喜欢陆小曼多过唐瑛？这就涉及到两人背后的政治、教育和文化的各种资本了。唐瑛属于新的资产阶级秩序的产物，她的哥哥唐腴庐是《大陆报》的主笔，还做了宋子文的秘书，她的父亲是个名医，她属于二三十年代的上海时髦的代表，姿态都很文雅，穿扮也相当收敛。但陆小曼就两样，一方面她本来在北方就是交际花——交际花含义是非常多，会引起误解和想象，另外陆小曼有官僚背景，演京剧有一种文化象征的意义。这里当然也有消费问题。《上海画报》喜欢登传统的东西，在上海，旧官僚和旧文化有消费价值。再说开来，传统不是那么容易抛弃的，像时装常常走复古路线，到今天诗词歌赋这些旧东西又吃香起来了。

您说徐志摩的爱“从概念出发”，而陆小曼则属于“世俗、嗜古的类型”。前者欲改造后者而不得，后者只有在翁瑞午那里才能找到满足，徐陆的爱情毋宁是一场悲剧。如果说徐的爱是一种正义，陆的爱也是一种正义，为何在那个时代会有两种正义的矛盾，而导致这场悲剧呢？

陈建华：关于爱情，我在书里也采用了一种悖论的方法，我们不能听徐志摩或陆小曼的一面之词。但既然以陆小曼作为视点，还是更多要从她的角度看，女人有运用自己身体和感情的自由。观念和情感的选择本身就是哲理的问题，但五四以来，还是太观念了，这方面至今还是有蛮强大的势力。

我想陆小曼是比较压抑的，看他们俩的《爱眉小札》，徐志摩在不断地在说你应该怎么做不应该怎么做，好像一直在规训她。

小报的一大特点是在真实与虚构、新闻与文学之间游移。在您眼里，这种特点是积极的，还是消极的？

陈建华：这里既有积极的一面，也有消极的一面。就积极的一面来说，小报给我们提供了很多历史文本。既然各个小报有它自己的圈子、趣味、利益、立场，它们在报道的时候就离不开这些东西。以陆小曼唱戏作为例子，虽然几月几号她在哪个舞台演是不会搞错的，但是具体怎么说它，采取什么视角，各个小报都不一样。譬如在称赞徐志摩和陆小曼多么恩爱，有的讲法好像太mean了，太low了，有点庸俗，却多少含有伦理上的价值评判，所以可以从不同的报纸看到不同的视角。小报一般有自己的目标读者，为了争取读者认同，要有自己不同的声音，这是一种公共展示，也是生意经。

消极方面，里面有添油加醋，甚至人身攻击，让当事人比较尴尬。陆小曼在台上演《玉堂春》，为什么一些记者就围着唐瑛的包厢转？两人都是交际花领袖，一个是北来的，一个是本地的，所谓观言察色，狗仔个个是标题党，要看两人别苗头，跟今天喜欢看明星PK制造话题差不多。还有对于陆小曼、徐志摩和翁瑞午演《玉堂春》已经议论纷纷，大家心知肚明，这里面有好多故事。当然如果谣言甚嚣尘上了，会对当事人私人生活造成困扰。

就像金宇澄在《繁花》里引用了您的诗一样，您这本书的写法也不乏和《繁花》有暗合之处：在主线叙事之外，不时宕开一笔。此外，您的一些句子构造奇谲，记得有一句话，句法本身呈现了徐、陆、翁三人纠缠的关系，其中的破折号，巧妙地把翁“插入”在了徐、陆之间。您有没有打算专写一篇关于徐、陆的小说？

陈建华：这可能是个不错的主意。目前这本小书只是一个横截面，如果写小说的话可以牵涉到更多，比如张幼仪、林徽因。或者也可以写介乎小说与纪实之间的东西，都是蛮好的尝试。

你说的“小曼宁愿万窍生烟”这句话，大概是因为一讲到徐志摩，人们难免会想到《人间四月天》。这个电视剧影响很大，尤其是两个人吸鸦片的画面。我当时脑海里自然浮现出了这个画面，信笔所至，自己觉得蛮酷的,无非是写得比较文艺一点，就是说明陆小曼已经心有所属，当然这是我主观表述的方法。不过目前还没有把他们写成小说的打算，手里事情太多。

“民国范”一词在您书里多次出现。您理解的“民国范”和大众话语中的“民国范”有什么不一样？

陈建华：“民国范”这个词有段时间被热捧，现在也有人完全要抛弃它。在我看来，这个词代表了浓缩的对民国的理解。对我来说，这个理解并没有完成，一段历史要完全把握不太可能，而对上海研究来说，这个理解也没有完结。做研究，并不是顺着某种流行的东西走，而是怎样能够更加真切地把握历史。当然，所谓民国范无非是民国真正的意涵在哪，这不可能三言二语说清楚，所以对这个词要有一种警戒，不要乱用，而且它也不可能等同于一个定义，它本身是开展的，需要不断去关注、探索它。

从时间上讲，清末以来到现在二十世纪中国的文学文化，因为“近代”“现代”“当代”的划分，彼此被割裂开来，我们需要探究它们的关联。从空间上讲，包括社会主义工业化在内的中国工业化也不能孤立地看，它是一个世界工业革命的一部分。我们改革开放以来的历史和民国的历史虽然有很多不同，但是显然有连结、有延续，不光在“新民主主义”方面，确实可以从不同的角度作时空的对照。

从《“革命”的现代性》到《革命与形式》，再到《从革命到共和》和《陆小曼》，您怎么看待自己的研究线索？

陈建华：对革命的研究是一条线索，一个过程。最早的兴趣是二十世纪初中国革命的这个概念，从清末以来革命话语是怎么形成和展开的，后来关于茅盾那本书谈的是长篇小说形式的问题，后来《从革命到共和》包含一个转折了，开始明显把文学和文化结合起来。《陆小曼》是完全沿着这个线，包括《文以载车》，通过一个案例来做。这里有所谓学术惯性，它和我所受的训练有关：在复旦读书时我的老师是章培恒先生，在哈佛是李欧梵先生，他们都非常强调历史。阅读小报本身也是资料收集和辨别的过程。

我目前进行中的研究有几个方面。革命这方面，最近把2000年出版的《“革命”的现代性》重新修订，增加了近十篇文章，另外弄一个文集，顺利的话今年可以出版。2009年《从革命到共和》出版后，我的朋友宋明炜批评说我没有对“共和”作具体阐释。这对我很有启发，因此讨论“共和”的工作是我最近几年的重心。“共和”很特别，和专制、革命都不同，并且它和通俗文学、大众文化、城市文化有非常密切的关系。甚至我认为，从这里可以看出，对于上海文化来说，从民国开始有了属于自己的新起点。这是我的一个观点。最后，和革命、共和有关，也就是城市文化。我觉得“摩登”本身是一个非常有意思的概念。我的周瘦鹃研究就属于摩登系列。1995年在哈佛上了李欧梵老师一门怎么从媒体角度看文学与都市文化的关系的课后，我就开始研究周瘦鹃，今年也要出一本关于周瘦鹃的四十多万字的专著。正标题是“紫罗兰的魅影”，副标题就叫“周瘦鹃与摩登上海”，从1911年写到1949年。