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世人惊赞的永乐宫壁画创作背后，是画工班子之间的激烈竞争

刘骎

2017-07-13 07:46

来源：《书与画》2017年7月刊

永乐宫位于今山西省运城市芮城县，自从上世纪五十年代被发现以来，以其大规模保存完好而又精美绝伦的元代道教壁画闻名遐迩。永乐宫壁画之所以举世瞩目，源于元代全真教的兴起和永乐宫的祖庭地位，因此得到了全真教掌教和教徒的大力支持和赞助，更离不开高水平的画工班子的绘制与创作。回溯全真教徒和统治者之间斗争，画工班子之间的激烈竞争，正是如此，才有了今天世人惊赞的永乐宫壁画。上海书画出版社《书与画》杂志七月号推出了一组壁画研究方面的文章，“澎湃新闻·古代艺术”特选发与永乐宫相关的文章。

三清殿东壁壁画示意图（《朝元图》东壁示意图）

永乐宫位于今山西省运城市芮城县，自从上世纪五十年代被发现以来，以其大规模保存完好而又精美绝伦的元代道教壁画闻名遐迩。

一、永乐宫的历史及壁画的基本情况

永乐宫的历史可追溯至金代的吕祖祠，吕祖祠乃永乐宫的前身，是当地道士为纪念祖师吕洞宾而修建。在蒙古、金、南宋逐鹿中原之际，全真教借助各方政治力量使其发展成为北方最大的宗教势力。庚子年（1240年），当时的全真教掌教宋德方到永乐镇拜谒纯阳祠，看到全真祖师的生祠如此简陋，荒废失修，决定重建。四年后的一场火燃烧起了永乐宫的重建工程，火灾被认为是革故鼎新之兆，永乐宫由观升宫。宋德方鼓励其徒利用良机再建永乐宫，此时的宋德方已归隐终南山，不再主持重建工作，但他积极联络了全真教前任掌教尹志平和现任掌教李志常，让两人从旁协助，并选派了潘德冲主持重建工作。在他们的组织下，人力物力财力被源源不断地输送到永乐镇，确保以最高的规格修建祖庭。巳酉年（1249年）秋，潘德冲营建永乐宫数年并基本建成。壬戌年（1262年），永乐宫三大殿土木工程完毕。永乐宫目前最为珍贵的壁画部分绘制年代，从题记基本推断可知三清殿和纯阳殿完成的时间分别为泰定二年（1325年）和至正十八年（1358年），重阳殿壁画没有画工题记根据分析应该不会晚于元末。永乐宫的建设直到壁画完成的过程中，元朝统治者对全真教的政策对其修建产生了很大的影响，从支持到打压，修建过程跌宕起伏，基本历经了元朝整个时期，成为元代国祚的有力见证。

三清殿西壁壁画示意图（《朝元图》西壁示意图）

永乐宫壁画目前主要存于三清殿，纯阳殿和重阳殿。三大殿壁画按照题材分类主要分为两类：第一类以三清殿壁画为代表，是人物群像画。第二类壁画就是纯阳殿和重阳殿的壁画为代表，以故事性强的连环画形式为主。

纯阳殿东壁壁画示意图

三清殿壁画在三大殿中面积最大、保存最完好、最精美，壁画面积达四百多平方米，主题为《朝元图》。《朝元图》就像佛教中的《说法图》一样是一种很流行的构图形式。《朝元图》人物形象众多，大约有二百九十多位神，这些神祗可分为两个部分：东部朝班和西部朝班。以八位主神为中心，成员以组为单位，左右平衡，东西相配。所有神仙朝向最后都集中到大殿正中的“三清”塑像上，体现“朝元”的主题，也表明永乐宫壁画和雕塑相互关联，互为一体。（对这些神祗最为系统的辨别详见王逊，《永乐宫三清殿壁画题材试探》，《文物》，1963年08期，第19—39页。）

纯阳殿西壁壁画示意图

纯阳殿壁画正式名称为《纯阳帝君神游显化之图》，用52幅组图描绘了吕洞宾一生的传说故事。每幅画都附有相对应的传说故事。画面构图采用连环画传的形式，整幅图分上、下两栏，每幅作品形态各异，包罗万象，有宫廷、村舍、酒楼、茶肆等，但每幅之间用山石树木巧妙的连接起来，不知不觉的过渡到下一幅。

重阳殿东壁壁画示意图

重阳殿壁画和纯阳殿在艺术形式上基本一样，都为连环画传的方式，画面讲述了全真教创教祖师王重阳从出生、修道、收徒至仙逝的生命历程。这些故事壁画既是王重阳个人的历史，也是全真教的历史。（图一至六）

重阳殿西壁壁画示意图

二、永乐宫壁画作者探寻

如此精美的壁画当然离不开画师的绘制，关于画师的情况，三清殿和纯阳殿壁画留有题记，可以作出一定的推断，重阳殿壁画未留有题记，因此目前无法得知。在三清殿云气壁画中有两则题记，一则在扇面墙的东上端：

河南府洛京勾山马君祥，长男马七待诏把作正殿前面七间，东山四间，殿内斗心东面一半，正尊云气五间。泰定二年六月工毕。门人王秀先，王二待诏，赵待诏，马十一待诏，马十二待诏，马十三待诏，范待诏，魏待诏，方待诏，赵待诏。

三清殿扇面墙云气图壁画题记

另一则在扇面墙内侧云气壁画的西下隅：

河南府勾山马七待诏正尊五间，六月日工毕云气。

从上述两则题记基本可以断定出三清殿东半部的壁画、扇面墙云气图以及彩画部分是以马君祥为首的画工班子完成。那么，三清殿西半部的壁画到底是由谁创作完成的呢？三清殿南壁东、西两侧的“青龙君”、“白虎君”经过后代重绘时有被铲掉和掩盖掉的痕迹，这个位置是壁画题记最佳的位置，很有可能是主体壁画原题记所在的位置。这样，我们就失去了这个重要的信息，但仍然可以作出一些推断。

在作出推断前首先要对古代寺观壁画绘制程序有个基本的了解，寺观壁画的创作首先由赞助人选好题材和选定画稿的样式后，然后邀请两班画工班底分别绘制，中间用幕布隔开，这样两个画工班子形成一种竞争关系，用幕布隔开既保证了公平竞争也是画工行业保密性，防止同行偷窥技术的需要。绘制完成后，由赞助人对壁画质量好坏进行评定并发放酬劳，绘制质量好的一方会获得后面殿宇的壁画绘制工作。这种绘画程序自古有之，文献中就有记载，如北宋刘道醇的《圣朝名画评》中记载到景德年间，皇室营造玉清昭应宫，招募画工百余人，分左右两部。左部之长为河南孟津人武宗元，右部之长为河东永济人王拙。现存壁画也能印证这种绘画程序，如洪洞水神庙就是由赵县和洪洞两班画工分别绘制完成的。而纯阳殿壁画题记也清晰的说明了这点。

那么，我们先来看一下纯阳殿的壁画题记，在纯阳殿南壁的东、西半部壁画上有两则题记，东半部的题记为：

禽昌朱好古门人

古新远斋男寓居降阳待诏张遵礼

门人古新田德新

洞县曹敏德

至正十八年戊戌季秋重阳日工毕谨志

纯阳殿南壁东侧壁画题记

在纯阳殿南壁西半部题记为：

禽昌朱好古门人

古芮待诏李弘宜

门人龙门王士彦

孤峰待诏王椿

门人张秀实

卫德

至正十八年戊戌季秋上旬一日工毕谨志

纯阳殿南壁西侧壁画题记

从上面可以清楚看出纯阳殿壁画完成于至正十八年，由朱好古门人以张遵礼为首的画工班子，以及以李弘宜、王士彦为首的画工班子分别绘制。

再来看三清殿西壁的画工是谁的问题。首先，众多专家学者普遍认为西壁的绘画技法明显和东壁有所不同且水平要高于东壁。其次，经过和现存于北京故宫博物院及加拿大皇家安大略博物馆的稷山兴化寺壁画进行对比可以发现两者风格和技法上明显十分相似，而兴化寺壁画根据题记可知为朱好古画工作坊绘制完成的。最后，根据绘画一般程序可知，胜出的一方将继续后面殿宇的绘制，三清殿西壁的绘画质量明显高于东壁，很有可能是由西壁的画工班子继续后面殿宇的壁画创作，而纯阳殿壁画是朱好古门徒绘制完成的。通过上述三点可以做出合理的推断就是三清殿西壁的壁画很有可能是以朱好古为首的画工班子绘制完成的。

所以，目前大体可知，永乐宫三清殿壁画是以马君祥为首的画工班子和以朱好古为首的画工班子分别绘制。纯阳殿壁画是朱好古门徒分别绘制。重阳殿壁画作者已不可考，从风格和技法上大概可以看出延续了朱好古画工作坊的风格，为朱好古再传弟子绘制的可能性较大。从另一处明确为朱好古作坊绘制的兴化寺壁画来看，壁画完成于戊戌年（1298年）或庚申年（1320年），而兴化寺壁画绘制时间是朱好古创作最为成熟的时期。（目前关于兴化寺壁画绘制完成时间总共有四种说法，分别为1238年、1298年、1320和1358年。目前根据专家学者的推断，1298年和1320年的可能性最大。）从时间上判断，朱好古可能参与了三清殿壁画的绘制，但纯阳殿壁画的绘制工作朱好古参与的可能性较小，应当为朱好古的两班弟子绘制完成。

永乐宫壁画很大程度上是朱好古的画工作坊完成的，兴化寺壁画也为朱好古的画工作坊绘制的，除此之外，洪洞广胜寺壁画、现藏加拿大安大略博物馆的《神仙赴会图》以及稷山青龙寺壁画风格都和朱好古的画工作坊十分接近。那么，这位晋南地区非常重要的画工到底是什么情况呢？关于朱好古的资料，一些地方志中有零星记载，其中，《平阳府志》和《太平县志》记载最为详细，《襄陵县志》、《山西通志》中也有辑录。（详见《襄陵县志》，卷23，“方技”，《中国地方志集成·山西府县志辑.50》，南京：凤凰出版社，2005年，第214页。[清]王轩等纂，《山西通志》，第二十册，卷158，“艺术录”，北京：中华书局，1990年，第10969页。[清]王轩等纂，《山西通志》，第九册，卷57，“古迹考”，第4181页。）《平阳府志》卷27“方技”中记载到：“朱好古，襄陵人。善画山水与人物，工巧，窥然有生态。与同邑张茂卿，畅云瑞俱以画名家，人有得者若拱璧。号襄陵三画。”（《中国地方志集成·山西府县志辑.45》，南京：凤凰出版社，2005年，第107页。）《太平县志》卷14“古迹”中辑录：“修真观在县南关西高阜处。殿壁间绘画人物。元朱好古笔，精妙入神，有龙点睛飞去。观前钟周围三丈有奇，击之声闻百里，今犹听三十里外。”（《中国地方志集成·山西府县志辑.53》，第65页。）由于地域限制朱好古只是当地著名的画师，并未入《元史》而且资料简略。但和山西其他画工相比他是唯一有文字资料，足以说明朱好古在当地是一位赫赫有名的画师。从这些资料可以看出朱好古是元代襄陵县人，以画山水和人物著称。他与同邑人张茂卿、畅云锐是三足鼎立的丹青能手。“人有得者若拱璧”可以看出他们作品得到当时人的重视和收藏。除了上述零星的方志外，元代著名文学家李孝光在得到朱好古的卷轴画后在其后的《题画史朱好古卷》就记载了一些有关朱好古的文字，从这段文字可以更好看出朱好古绘画风格：

真宰簸橐籥，笑睨造化炉。鼓金铸智贤，抟土作下愚。画中天机精，窃见造化枢。盘礴解衣后，当窗吮铅朱。沾涂狡兔翰，神气如走珠。手擎巨鳌簪，瘆喇生肌肤。六丁拔山来，下无根与株。海风吹之凝，累累插江湖。其中有幽人，傲兀不可呼。已知画手好，令我心踟躇。五湖风雨夕，径去理钓舟。子技亦精绝，白玉亦无暇。谁能荐天子，遣之画云台。一朝被赏识，富贵真萌芽。但访青牛君，乞受黄金壶。

（[元]李孝光、陈增杰注，《李孝光集校注》，上海：上海社会科学院出版社，2005年，第161—162页。）

这段文字有很多词语显示出了与道教绘画的关系，诸如“六丁”、“画云台”、“青牛君”等。《画云台山记》表现了汉末天师道张道陵天师在天台山断崖考验众弟子的故事。这是一幅以人物为中心的道教故事画，李孝光在赞扬朱好古的画技超群同时也暗示了朱好古应该擅长道教绘画题材。由此可见，邀请擅长绘制道教壁画的朱好古的画工作坊来绘制永乐宫壁画也不足为奇。

三、永乐宫壁画绘制过程探索

对永乐宫壁画作者做基本探寻后，让我们来看看这些画工如何绘制出这样大规模精美的壁画。赞助人在确定了题材和风格后，画工按照题材重组成完整的画面，这样壁画的画稿就被创作出来。画稿又被称为“副本小样”、“位置小本”或“粉本”。“副本小样”、“位置小本”和“粉本”是由区别的。简单来说，“粉本”则是画师们用纸或羊皮以“副本小样”为依据创作或复制放大到原尺寸的画稿。关于“副本小样”一词出自北宋郭若虚的《图画见闻志》，讲到相国寺经过水灾后重绘壁画：

其余四面廊壁皆重修复后，集今时名手李元济等，用内府所藏副本小样，重临仿者，然其间作用，各有新意焉。

（[宋]郭若虚，《图画见闻志》，卷六，“相国寺”，见于安澜，《画史丛书》第一册，上海：上海人民美术出版社，1963年，第89页。）

“位置小本”在《图画见闻志》中也有记载，关于北宋名画师高益事迹中写到：

被旨画大相国寺行廊“阿育王等变相”。暨“炽盛光，九曜”等，有位置小本，藏于内府。后寺廊两经废置，皆饬后辈名手，依样临仿。

（[宋]郭若虚，《图画见闻志》，卷三，“高益”，第39页。）

从上述可以看出，“副本小样”或“位置小本” 主要有两个用途其一是向雇主呈献稿子获得雇主认可后才能施工，同时为壁画的绘制提供整体的构图依据。二是遇上灾害破坏时壁画可以进行修复或修补。现存北宋时期传为武宗元《朝元仙仗图》和《八十七神仙卷》严格意义上来讲属于“副本小样”。 “粉本”一词，最早出自唐人朱景玄《唐朝名画录》中，讲玄宗皇帝思念嘉陵江水，派吴道子去嘉陵江绘其貌：

及回日，帝问其状。奏曰：“臣无粉本，并记在心。”后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水，一日而毕。

（潘运告，《元代书画论》，长沙：湖南美术出版社，2002年，第324页。）

可以看出，在朱景玄生活的时代“粉本”和“副本小样”已成为同义词，在总体上来说都属于画稿的性质。此后历代画论中多有对“粉本”的记载，如元人汤垕《画论》，明代王绂的《书画传习录》中都有涉及，清人邹一桂的《小山画谱》则详细论述了“副本小样”和“粉本”的关系：

古人画稿谓之粉本，前辈多宝畜之，盖其草草不经意处有自然之妙，宣和绍兴所藏粉本多有神妙者。可见画求其工，未有不先定稿者也，定稿之法，先以朽墨布成小景，而后放之，有未妥处，即为更改，梓人画宫于堵，即此法也。若用成稿，亦须校其差谬损益，视幅之广狭大小而裁定之，乃为合式。

（[清]邹一桂，《小山画谱》卷下，见于安澜，《画论丛刊》下卷，北京：人民美术出版社，1962年，第796页。）

也就是说“粉本”是将“副本小样”按一定数值比例放大的，与墙壁等大，且要根据墙体等具体情况对“粉本”进行修改。放大方法在王绎的《写像秘诀》中有记载到用“九宫格法”。（方法详见潘运告，《元代书画论》，长沙：湖南美术出版社，2002年，第259页。）壁画的“副本小样”和“粉本”是壁画创作中不可或缺的工具也是画师的看家财产。一般只传嫡系或门人。在壁画竣工后壁画“副本小样”一般被留在朝廷内府或者寺观中以便后代修补。永乐宫的“副本小样”或“粉本”曾有人见到，但已丢失，在1954年的调查中记录到：

据当地群众传说，宫中道士藏有壁画卷轴底本，遇有损坏，按底本补绘，故能新旧吻合，惜抗日战争时此项底本遗失，今已无从寻觅。

（陈明达执笔，“永乐宫考古简报”，收于北京文物管理委员会，《山西省新发现古建筑的年代鉴定》，《文物参考资料》，1954年11期，第72页。）

可以看出永乐宫壁画曾有“粉本”存在，对绘制过程和后代补绘起到关键作用，不可或缺。通过对永乐宫实地考察就会发现其殿宇内部采光条件弱，殿堂空间高敞，绘制需搭建脚手架，搭建脚手架后空间其实很局促，并且墙面并不是肉眼所见那么平整。这样的条件若无粉本，再优秀的画师在造型上很难精准把握。

三清殿北壁西段之北极大帝

现藏于加拿大皇家安大略博物馆神仙赴会图之北极大帝

将粉本上墙的方法俗称为过谱子，一种是在浅色墙面上将粉本背面用草纸灰涂刷，待干后将稿子移上墙，再用骨簪描画。另一种是在深色墙面上用针在粉本上依墨线扎出有规律的小孔，将粉本上墙后用布包裹的白垩粉拍打之前的小孔后揭下稿子，墙上就留下了点状连续的图像。（具体方法详见王树村，《中国民间画诀》，北京：北京工艺美术出版社，2003年，第151页。）粉本并不是在绘制完一处后便废弃不用，永乐宫和兴化寺壁画以及《神仙赴会图》等多处壁画都出现粉本互用现象。画师在反复一个粉本中虽然也会简单复制似的使用但更多会做些修改，有些在细节处稍事修改，有正面和反面反转运用的，还有位置变动打撒重组的，也有不同粉本相互拼合的。粉本的互用虽然可能会给人们造成复制与拼凑之感，但优秀的画工在粉本互用的变化中其实已经进行了再创造的过程。

三清殿西壁之太乙

现藏于加拿大皇家安大略博物馆神仙赴会图之十二元辰（狗）

在创作过程中，除了粉本是不可缺少的工具外，画师还采取其他特殊的工具或技法来绘制壁画。在绘制人物及其衣纹时就采用特制的捻子笔，是用猪鬃毛做的。在上色过程中则用了重彩勾填方法以及沥粉贴金等工艺、这些看家本领一般都是由主画师完成，他们的徒弟则多做些辅助性的工作。

三清殿西壁之后土神

现藏于加拿大皇家安大略博物馆兴化寺壁画弥勒说法图之梵摩耶

无论是朱好古还是马君祥的画工班子在绘制壁画的过程中从题材到构图设计都受到赞助人也就是全真教徒的影响很大，壁画的创作远没有同时代文人画那么自由，但是他们并非简单机械的复制，而是在这些束缚中进行了发挥创作，这样才创造出如此大规模高质量的壁画。很多人认为画工文化修养较低，但其实优秀的画工班子并非仅仅是技术水平上的差异，更是文化内涵上的差别。以朱好古的画工班子和马君祥的画工班子进行对比可看出一些端倪。从两殿壁画题记来看，朱好古的画工班子在纯阳殿壁画题记形式工整，且多用“禽昌”这样的古地名，以及“工毕谨志”这样的敬语，在兴化寺壁画题记中还用了“蓂生十四叶”这样特定的古文化用语，可以看出朱好古画工班子文化修养极高以及好古的风尚。相比马君祥的画工班子在书写题记时就没那么讲究并且题记中出现错别字，而马君祥画工班子的绘画水平确实要比朱好古的画工班子略逊一筹。通过一些细节，可以发现画工班子的文化修养对壁画质量有着内在的影响。