《猎罪图鉴》如何用视觉重新思考故事

没有完美无缺的剧本，更拍不出完美无缺的剧，但在一个小小的、几十个小时的虚构世界里，观众有权去获得此时此刻最重要的、最令人神往的东西。

作者｜陆云霏

《猎罪图鉴》结束前的画面，定格在沈翊与杜城共同在墙上刷绘的《英雄的与崇高的人》，这幅「复制」于画家巴内特·纽曼的作品，被视为告别，也被视为重新开始。

不到三周，《猎罪图鉴》用20集的篇幅立住了一个「画像师警察」的形象。「第十季的剧本已经在写了吧？」这是弹幕里常常飘过的词条。观众用脚投票，对续作的期待，就是对现在的认可。

最后一集的尾声也留下了勾起想象的悬念，但下一部并不一定能像被期待的那样很快到来，「麻烦就是所有的素材都需要花很多时间搜集，所以再往下做也需要时间基础做底子。」

说这话的总编剧贾东岩，在带着团队「纸堡工作室」写出《猎罪图鉴》的第一个故事之前，花了四五个月采风，他很清楚这件事的难。

一、缺少对标的视觉系剧集

到2020年柠萌影业买下剧本前，《猎罪图鉴》是个已经卖了一年的成熟的「半成品」，剧本原创，题材缺少对标，都让它看上去不像是个有爆红潜质的标的。

在创作手记里，贾东岩回忆，曾有甲方要求把故事嵌套到一个现成的IP里，以寻求一些可以预见的流量，他说，「这一趟经历，让我们更深刻的体会了原创之难。」

不是IP改编，不是委约创作，《猎罪图鉴》作为纸堡工作室完全原生型的创作，团队的编剧在整个过程中，都承担着颗粒无收的风险。

在此之前，贾东岩团队创作的上一部知名作品是剧版《风声》，「一部主打台词的戏，在一个狭窄的空间里，活生生地说了38集。」在那之后，贾东岩「想把自己放开一下，让自己不受台词的束缚，往画面上去做尝试。」

去西安公安系统采风时，编剧团队接触了画像师罗栋，他在公安局里有一间办公室，门口挂的牌子是「罗栋工作室」，「面积大概是剧里沈翊的三分之一。」令贾东岩印象最深刻的，是满屋子素描画像、石膏像之外，墙角里梵高的一张复制画《向日葵》，「我们当时就恍惚，和印象里警察局的环境氛围完全不同。」

明亮色彩的视觉冲击，让贾东岩对画像师的角色有了新的想象，「他（罗栋）在做这些工作的时候，依然没有放弃对于艺术的追求。我们发现，原来新时代的警察是这样的，并不都是影视作品里的那种身有匪气的刻板印象，这是很值得表现的，让我们产生了最初的关于人物设计的构想。」

贾东岩更加确定，「风格化，我们要做的是一个视觉系的剧。」

《猎罪图鉴》主人公沈翊的整个人生都与画画相关。所以很多情节贾东岩希望通过画的方式呈现，这种呈现不是说给观众展示一幅画，而是体现在主人公看待所有事情的视角和方式，是不同于其他人的。

在画、脸、案这三者之间找到一个平衡点，是编剧团队伍组织起一个案件的起点。

在绑架案里，如何将三张脸骨相一致的冲击力，用画面完成呈现出来？团队一开始想过用硫磺纸将两者重叠，但是显得传统，后来看到办公室的平行窗，大家生活里每天都会接触的窗户，编剧们有了灵感：沈翊把头像画在不同扇窗户上，一推，一下子重叠在一起了。

这样视觉化的设计在《猎罪图鉴》里随处可见，相叠的唇印，丝线缠绕的线画，或是最后一案里贴满整墙的连环画。

还有一些难以服务于拍摄、最终被舍弃的脑洞。贾东岩曾设想，在关于色盲的案件中，让两位主人公走进康斯太勃尔的风景画里，感受周围没有色彩的世界，「我们最开始想得是尽量铺得满一点，然后再做减法，这样可以避免在制作的时候，临时补充。」

为了保证每一个案件的基准线，纸堡团队设定了一套编剧标准：每个案子要至少有三个画像点，让画家来画像的点；至少一个名画点，跟名画知识相关的点；至少三个强烈的视觉点，让观众看了有震撼的点。

落实的方法，一是在「写」上更新思路。「用很细节的描述方式，包括对每一幅画的感觉，把视觉的呈现内容在剧本里大量地写出来。」贾东岩表示，另一方面，他也在总编剧的身份之外，兼任了《猎罪图鉴》的艺术总监，在更后端参与美术和特效把控，最大程度连接文字与视觉之间的还原。

二、最好的推理并不只导向结果

在一两集的时长里高密度地讲完一个单元案，同时以主角线索串起罪案。单从结构上，《猎罪图鉴》与通常的刑侦剧相较，并无特别新意，真正决定差异的，是那些多出来的东西。

获得新技能的主角是一个重点。在国产刑侦剧的范畴里，以画像师为主角算是先例。做别人没做过的，是创新，也「讨巧」地找到了一种好奇的氛围。不过《猎罪图鉴》没有沉溺在这种巧里，如果剧本上没有体现从特定职业出发的思维方式，依然很容易跟其他类型剧雷同。

推理为什么不好看了？每当有新的刑侦剧上线，这个问题就会出现。原因可能并不真正在于天眼、痕检等技术进步替代了本格的魅力，而是讲错了故事，最好的推理并不只是导向结果，而是指示一种思维方式，是映射人心。

「很多单元罪案剧不好看，是因为里面涉及到的人物，都有一种工具人感，他们都是侦探破案时被使用的工具。」贾东岩表示，「但一旦把情感痕迹放到这些人物的行为上，他们就是非常鲜活的、有色彩的人，角色好看起来了，剧才能好看起来，侦探主角也才能够在跟他们的对手戏过程中，把个人魅力呈现出来。」

所有人类留下的痕迹，都有自己的情感在，能够感受到。在《猎罪图鉴》所埋下的线索里，大部分都是情感痕迹。

剧中沈翊去监狱画女犯人褚英子的情节，来源于画家历来会去监狱为犯人画像的历史。对于大众来说，这些他们平时看不到的人身上，有未知的吸引力。编剧团队用了很长时间，在能找到的女犯人的资料里，去寻找一个充满魅力的人，最终塑造出了褚英子。

「褚英子这个角色，我们着力刻画的不是她的恶，而是她的美。虽然她是一个做坏事的人，但是这样把心横下来、对生死不顾的女性，是有毅然决然的美的。」贾东岩说，「所以我们把审讯戏写成了一段关于美的对白，沈翊开场第一句就是，‘你长得真好看。’这一句话，就把整段戏的调子定下来了。“

在资料搜集时，编剧团队查阅了大量的美术史，发现几乎每个画家都画过关于谋杀的作品。比如爱德华·蒙克的《小路上的谋杀者》、卡拉瓦乔的《手提歌利亚头的大卫》。一个显见的结论是，「美术史记载了犯罪史」。在《猎罪图鉴》里，这种思考以沈翊课堂教学的场景呈现出来。

「沈翊作为谙熟美术史的人，其实已经在这些名画里破解了无数的历史悬案了。这是我们觉得主人公的形象里特别需要的东西，会让这个人物抽离到现实以外。」贾东岩认为，绝对写实的话，任何一个编剧也写不过新闻，写不过一件已经真实发生的事情。

所以在塑造沈翊这个人的时候，编剧们给了他一个定义，叫「穿制服的毕加索」，在写实与「神化」之间，找到了一些偏向后者的平衡。

三、有趣的创作和风格化的统一

人们从影视剧去投射到真实社会的讨论是不会被「神化」的，那种切身对照并非悬浮。用演员的戏外营业，或是强调演技炸裂，去掩盖剧情不足、不足以支撑被讨论的现实，其实是影视剧作的退化。

无论是紧贴性别议题的整容、家庭暴力、身份认同，还是关注AI换脸、关注大数据这样在「生存还是毁灭」一线之间的技术议题，《猎罪图鉴》都留下了很多被思考和讨论的空间。

在瞿蓝心和晓玄的案件里，观众没有看到一个确切的「答案」。其实，在很多观众的青春里都出现过的虚构的日记，里面有多少真实的东西？

这些重要，也不那么重要。「非要做个定论，把它落得特别实的话，刻板印象就出来了，我们就真的不是在把这个角色当成人，而是当成自己塑造的一个形象了。」贾东岩表示，在剧本阶段，其实瞿蓝心是没有剪头发的，「我们不希望她剪头发」。

「编剧写的是曲折多变的人情和永恒不变的人性。」贾东岩提及的这条创作准线让人印象深刻，「曲折多变的人情就是我们所说的转折，永恒不变的人性其实是我们把人性写的很幽微的时候，不下这个定论。」

这样的创作才是不封闭的创作，是有趣的创作。

「现在我们所有的答案，都是基于此刻的时间。此刻的我们会有一个三观，再过两年三年，可能大家所谓的三观又会有一轮变化，所有的答案都是在把我们固化在一个时代。」

贾东岩表示，引发对社会议题的讨论，「肯定也是我们希望的，因为有这种思考，你的故事才有价值，而不是一个纯粹的娱乐作品。但是从另一个角度讲，我们在讲社会问题的时候提供给观众巨大的娱乐性，也是重要的，因为只有娱乐性强了才会有更多人有兴趣去看，这是基础。」

谈及为什么剧集做成长线项目这么难的原因时，贾东岩列举了这件事成立的两个基础：第一，长线的作品要有一个相对固定的班底，制片人、导演、编剧、演员这些人要尽量齐整、稳定；第二，创作的时候一定要有一个基准线，把风格延续下来，不要有太大的野心，「往往我们出问题是第二季一定要追求一个比第一季更宏大的。」

罗伯特·麦基在《故事》一书中提出过「创作限制理论」：一切优秀的故事都发生在一个有限的、可知的世界内。到你写完最后一稿时，你必须对你的世界有深入细致的了解，以至于没有人能对你的世界提出质疑。

在维持基准、稳定输出这一点上，《猎罪图鉴》尝试了一种有效的团队工作模式，「我们每个编剧都写过每个案子，会有一个人专门对故事进行设计，一个人专门去进行分场，一个人专门写第一遍剧本，一个人专门去把剧本修第二遍，每一个人都是从头干到尾的。」

比起让不同的编剧分写不同的案子，贾东岩认为这样的方法才能够保证风格的统一，同时也让团队里的每个编剧，都能有独立创作整部剧的能力。

好像有那么一段时间，我们的很多剧集从编剧技术里迷失了，好在总还有人在坚持。当然，没有完美无缺的剧本，更拍不出完美无缺的剧，但在一个小小的、几十个小时的虚构世界里，观众有权去获得此时此刻最重要的、最令人神往的东西。