锐评｜西绪福斯的隐喻：生命的书写——评李沧东电影《诗》

原创 曾欣蓝 

作者丨曾欣蓝

指导老师丨张慧瑜

后来的诗歌一部分指向达芙妮向上的枝叶、一部分指向欧律狄刻向下的灵魂。

——勒内·夏尔《愤怒与神秘: 勒内·夏尔诗选》

荒诞人只能穷尽一切，并且耗尽自己。

——《西西弗神话》

《诗（poetry）》是韩国现实主义导演李沧东成熟时期的作品。影片以诗歌为线索，贯穿起导演对于身体、哀悼的讨论。值得一提的是，影片的悲剧逻辑与西绪福斯的悲剧逻辑不谋而合。基于此特点，本文以德里达对“书写”的解释为起点，加之存在主义的哲学观点，对主角美子的写诗过程与自我身份认知进行解释。同时通过精神分析解释主题中关于“哀悼”的效用。此外，在技法方面，将对影片关于以「真实」为对象的镜头语言进行解读。

01

两种身体——存在主义的身份认识

在德里达看来，“书写过程”是充分私人化的体验，即书写的行为是严格地产生于写作者“可感”的范畴之内。文本（可视作书写的结果）则是充分敞开的空间，在这里，文本的发送者和接受者的缺席以一种绝对的形式不在场，而文字因“作者已死”得以成为一次完整的书写。

导演以“诗”为题，拍摄对象看似是“作者已死的文本”，实则把镜头对准了想成为诗人的美子的诗歌创作过程。诗歌创作的前提在于诗人拥有自洽的主体性。因此不妨说，完成一个“诗歌”为结局的电影需要主角拥有清晰的自我认识。

残酷的是，导演将“自我认识”的过程放入了一个悲剧性的结局中：对生活困窘的人而言，认清的工作意味着刺破生活的假象。杨美子的生活境况构成了一个典型的底层妇女的悲剧结构，但李沧东很深情地赋予了她神秘、诗意的色彩。在《诗》中，杨美子分化成了两个形象：作为生活本身的美子和作为诗人的美子。

深陷生活泥潭的美子的“重”与渴望成为诗人的“轻”在美子身上呈现出了一种平衡，它们分别指向毁灭与求生。李沧东的独特在于，他将杨美子的身份认知过程置于通往死亡的道路之中，随着认识活动的加深，美子离死亡的距离也越近。然而认识的终局并不能被简单地理解为死亡的必然，这恰恰反映了李沧东对死亡的态度：人总有一天要面对死亡，然后追问自己生活的意义。差别在于，是自己寻找答案，还是按照某个绝对者（神）的意志去寻找。据此观点不难发现，杨美子的身份认知并不与她能否摆脱生活的樊篱构成必然逻辑关系，恰恰是对身份的追问使美子的死成为了有意义的死。因而作为结局，死亡也不再是一个悲剧的符号，而是李沧东所认同的对于生命认识的达成。

1.1 自毁的他恋——作为生活的美子

影片中美子的底层隐喻与生活的动荡紧密结合。这部分美子由破碎的家庭、封闭的孙子、疾病、突如其来的不幸、无法支付的赔偿金、照顾偏瘫会长的家佣构成。在这一视角中，美子与底层妇女有着极大的共性，即她们自身的悲剧色彩——被生活的重力拖曳着不断下坠。就像美子自己的比喻：甜杏会自己朝着地面投身，为了下一代，不惜裂开被践踏。这里的“践踏”既可理解为一种精神上的践踏，即为美子被迫用自己破碎的生活换取受害者家属的同情；同时也可以理解为肉体的践踏——为了凑齐500万美子用身体与会长交易。

然而，以这样的身份写诗则构成了一种极具张力的悲剧：写诗需要诗人拥有充分的自主性，而为了生存则需要美子丧失身体的自主权。

耐人寻味的是，这种践踏或多或少都有美子自愿的成分。在受尽磨难的美子身上，闪耀着一种存在主义的勇毅。即便孙子是冷漠、封闭的、罪恶的起源，美子依旧悉心照顾他的起居。在精神分析学上弗洛伊德将这种忘我的他恋也划作自恋的范畴，认为所谓忘我的他恋便是在他人身上发现自我、实现期待的部分。从存在本身而言，美子身上的存在主义是一种异化的、需要依靠他人的存在获得自身存在之肯定的愿望。影片中美子只有不断印证自己在小郁身上的投射才能确认生活的意义，她的遭遇才是有所支撑的。从这个意义而言，美子对自身身份的认识需要通过为小郁付出才能实现。然而，以信仰“恶”作为救赎的筹码便意味着一种向死的决心，即这种方式注定通向毁灭。

1.2 “渎”诗与“渎”美——作为诗人的美子

作为诗人的美子则是李沧东所表现的第二层侧面。导演巧妙的通过“诗意”与温柔的“女性特征”形成互文。此时，“诗”和“美子”共享同一种龃龉：他们成为了有形的他者，也就意味着二者都成为了“可供亵渎”的对象。

影片中美子的穿着永远是优雅时尚的，在她身上甚至看不出任何苦难留下的痕迹。美子自身的回忆常常与孩童时代的纯真、少女时期的悸动关联。这些意象本身就是富有诗意的。另一方面，导演也不遗余力地刻画美子身上的女人味和性吸引力。无论是在 KTV昏黄迷离的光线中她所演唱的《青春》还是她的诗句“酒杯上粘的红口红，我的怀念你懂吗”（图1）都带有一定程度的性暗示意味。甚至为偏瘫会长洗澡时他看美子的眼神，都印证着美子的活力与魅力。李沧东极为残忍的将这种美置于罪恶的阴影之下。同样，在电影中诗也处于一种濒临破碎的矛盾中，与美子的命运遥相呼应。导演在赋予诗的意象的同时也是在赋予痛苦的意象。影片中提到的「鸡冠花」其花语是盾牌，而在经历是非曲折的美子眼中鸡冠花的红属于痛苦。无独有偶，美子夸赞医院里的山茶花漂亮，却被无情的告知「这是假花」。这也暗示了生活是虚伪的而诗意注定破碎。

图1 美子在KTV唱歌

1.3 西绪福斯的工作——信仰破碎之后

美子的生命构成正是基于前文所提及的双重身份之中，它们分别指向对于生活的信仰和对于诗歌的信仰。在此，美子需要的不再是救赎本身，而是通过信仰不断印证身体自主性的过程。在叙述过程中，导演将美子的生命轨迹抛入对伪善的质问之中，即活在伪善的生活和诗中，信仰是否是苍白的？进一步来说，信仰破碎之后，生活和诗将如何完成？因此，美子信仰破碎不再是悲剧使然，而是构成了情节发展的必然： 美子始终站在诗的对立面为诗辩护，甚至必要时候，可以为此献出生命。

事实上，《诗》的叙述逻辑与加缪笔下的西绪福斯精神极为吻合。在《西西弗神话》中，加缪将西绪福斯的工作称为“地狱的苦役”（第85页），是一种“没有前途的工作”（第114页）。在《诗》中，美子的行动一方面是荒谬的、注定堕落的书写，另一方面也是对抗命运的书写。俄狄浦斯以“我断定一切皆善”将命运化为人事，而这也恰恰是西绪福斯无声的喜悦之所在：我的命运全部属于自己。因此，美子对写诗的执着与西绪福斯对推石头的执着是同质的，即在信仰失效后，以自身存在为自我立法。

02

另一种真实——影片的真实

真实是相对幻想的叙事，是立足于生活表达。几乎每一部现实主义电影都面临着如何表现真实的问题。拍摄技法上，导演极尽所能展现影片的真实与客观。最明显的特征便是影片中采用大量全景和中景镜头，呈现一种客观、审视的视角；而作为能够突出情感与细节、更具主观意味的特写镜头，仅仅在人物对事物进行观察时才会出现。这种类似纪录片的拍摄手法，模拟第一人称的叙述形式，摄像机与物体的距离恰恰是主人翁的视点，这也使观众与美子有了一定程度的感同身受。

图2 美子向学校校长打电话。

（摄像机透过门框探入，给人以“刺入”的窥视感。同时，横向压缩了荧幕在视觉上呈现的画面，增强了空间压抑、紧迫的气氛。）

2.1 对位的真实凝视与镜像

在精神分析学中，拉康通过镜像阶段论证了「眼睛」与「凝视」的辩证法。拉康将眼睛视作存在在认知秩序中、被充分象征化的器官；而凝视则是逃逸象征秩序的方式与可能，进而进入一种想象的关系中。这种“镜像”的还原拉康称之为“观视驱动（scopic drive）”。《诗》中，李沧东将镜头巧妙的转化为了一种镜像的功能，将观者与美子（被凝视者）放入了观照的对应面，通过美子的窘迫使观者获得了“被凝视的想象”。

具体来说，在这部电影中存在两种视点：第一是美子为写诗观察生活的视点，第二是一个窥视美子的视点，但这种窥视并不来源于观众，而来源于镜头的不确定之感。在封闭的空间下观众和美子承受着同样的压抑与不适感。

2.2 被凝视的真实：剪辑与场面调度

影片的剪辑则是本部电影最具现代特色的表达形式。它很大程度上突破了电影叙述对时空的严格要求。作为一部现实主义电影，该影片中几乎没有一次完整的长镜头表达，取而代之的是穿插叙事中交叉的蒙太奇剪辑。例如美子在会长家浴室第一次撞见会长对自己的情欲时，导演很冒犯地打断了美子的愤怒，转而将镜头转向美子淋浴的场景，接着又迅速对准坐在电视前的小郁那张贪婪的脸。在这样的节奏中，导演又再次对瘫坐在浴缸中的会长进行了面部特写。这样看似没有逻辑的剪辑实则构成了一次和弦对位的闭环，两组场景通过淋浴和人物面部特征串联起来，在紧张与快速的切换中不断增加着观众的感官体验。

针对电影真实性的内容表达，场景布置也煞费苦心。作品没有细小的、额外的隐喻，取而代之的是密度极高的场景，例如美子家中餐桌的陈设、小郁房间的电脑和床铺，为观众提供了多层次的视觉信息。值得一提的是，整部电影都是通过手持DV完成拍摄的，对此李沧东解释道：透过镜头拍得要和我们用肉眼看得要一致,；手持镜头，观众感受到现实和理想的界限。摆动镜头则会塑造现实感，但不是完全的现实。

甚至在一些时候导演通过剥夺人物语言来完成影片真实度的表达。这一表现手法在家长们第一次会议中表现得最为突出（图3）。虽说坐在同一张餐桌上，美子的位置始终处于场景的后景部分，也因此她的动作更加微弱，容易被忽视。这也恰恰意味着美子在正常谈话中的弱势地位。而窗边的光线又使美子的形象处于一个暴露的状态，因此美子的沉默越发显得生硬；正如哈罗德·罗森伯格所说：“法国所有的炼金术士追求的都是同一样东西，即总是通过使语言沉默来获得新的现实。”对应电影中美子作为“被凝视”者的形象，语言的缺失与被迫聆听男家长们对女受害者的意淫和羞辱构成一组巧妙的对应，性别本身的差异更加加重了美子的局促与羞耻。

图2 影片的视觉重心与人物指向性的话语突出了美子的沉默与失语

03

哀悼的对位：人非神却拥有神性

在李沧东看来，生命是有限的，真正的永生应该在生活中寻找。而死亡的意义在于能否践行自我意志的过程。依据这样的逻辑，美子死是既定事实——为了印证生活本身的荒谬，因此也不再构成情节本身，而是作为一种理想的达成而存在的。某种意义来看，在导演所制造的一个稳定的叙事结构里，美子的形象成为了一个“能指”的表达。她的选择并不具备改变命运的能力，而是不断印证信仰破碎、加深观众内心“痛感”的符号。

这一符号巧妙地使美子和受害女学生在不同时空产生了契合。对于美子而言，生活信仰的破碎起始于得知孙子是强奸犯。矛盾恰恰在于即便她的孙子是强奸犯她也无条件爱他。电影中美子与小郁唯一一场冲突发生在美子从女学生的葬礼回来的夜晚，也是最具表现力的一幕。小郁躺进被子背对美子，中景镜头越过小郁直直审视美子。美子在小郁床边喊他，问他为什么。导演始终没有点出“为什么”的具体内容，小郁也始终没有给予任何回应。这种落空在观众心中造成了一种回响效果，导演利用小郁的封闭将观众和美子的无助同化了。可问题在于，死亡作为事件已经完成，即使知道“为什么”也于事无补。事实上，这种破碎从得知孙子是强奸犯时便已经发生了；葬礼后的质问与其说是希望得到“答案”，不如说是希望印证幻想的破碎。

在影片中，以“牺牲”为线索构成了两位女性形象（即美子和“被强奸”的女学生）的呼应。一方面，死去的女学生始终在影片中以“缄默的图像”呈现，在叙事中这种“死亡”的符号有重量而无体积，也因此成为一个“悬置”的终点。这个悬置既是遮蔽在整部悲剧之上的阴影，也是对美子最终走向死亡的召唤。另一方面，通过“性侵”这一事件的连接，两位女性在身份上也形成了对照，即「性侵者的亲人为了偿还补偿金成为性侵受害者」。与此同时，李沧东导演在结尾部分以一组空镜将美子和女学生串联在长镜头的始末。这一巧思也暗示着美子以“欧底律刻的堕落”为姿态走向了女学生。二者形象重合的顺序也意味着：美子补全了女学生在叙事上的缺席。

04

生命之诗——哀悼的工作

电影将“写诗”的过程与“哀悼”女学生之死的过程置于同一叙事脉络中，共同结构着“亵渎”的命题。诗歌的身份给美子带来了一层神性的色彩。在古希腊时期，诗歌便被认为是“可通神”的媒介。而美子则以“诗”为媒介，以已死的女孩为写作对象。写诗的过程即是哀悼的过程。

4.1 哀悼未完成

与诗歌的处境十分类似的是受害女孩的位置。正如诗会上无人谈论诗歌，家长会也无人考虑受害者的感受。家长们以“补偿女孩”为名在乎的仅仅是如何为自己的孩子脱罪。因此美子在整部影片中独自承担起了哀悼的工作。

第一次哀悼出现在美子去参加女孩的葬礼。此时的美子完成的哀悼的第一步：想象死者的死、印证死者的死。至此美子逐渐向死者靠拢，试图参与死者的生活，从旁观者进入事件的中心位置。第二次的哀悼是美子去农村向女孩的母亲赔罪。在罪恶面前美子向受害者的家人谈论起了诗歌，希望用“诗”的方式完成哀悼。但是被纳入“诗”的哀悼是一种ego无限强大的姿态，即E. S.艾略特所言的“诗歌的无对象性”。这样的哀悼无法承担沟通的目的。

4.2 献祭式哀悼

在经历了诗歌幻想的破碎后，美子选择了在女孩曾经自杀的地方自杀。这可以理解为美子的第三次哀悼。为女孩写就的诗歌是她的悼词。在《忏悔录》中奥古斯丁认为“（基督教）只相信神可以实现怜悯的工作，人类的怜悯被视作对神性的僭越。”而美子也放弃了对“他者”的哀悼或怜悯，而是以一种祭祀的情绪完成了她的悼念——“我最终成为我的哀悼对象”、拥有与之相同的命运。

05

总 结

李沧东将自己的创作过程描述为一种“彻底的绝望”。几乎所有电影都是关于失去纯真、痛苦和异化的黑暗故事。在他的所创造的角色身上都能看到某种环境所带来的创伤。

在这部影片中，李沧东延续了《密阳》的拍摄风格，从始至终以单一视点进行叙述。某种意义来说，导演将次要人物大大符号化了；而作为影片唯一的主角，李沧东通过她完成了一次悲剧的叙述：站在诗的背面为诗辩护。

综合前文讨论我们不难发现以“诗”为题的巧妙之处。诗的堕落既是身体的堕落，也是哀悼的堕落。而这也恰恰是整部影片的悲剧性之所在：写诗的过程在于看清，电影中美子“看清”在于刺破生活的伪善、完成哀悼的工作。导演最终通过对写诗的讽刺（写诗的人也是亵渎诗的人）、对身体的讽刺（平息一场性侵需要另一场性侵来偿还）以及对哀悼的讽刺（哀悼的工作也是渎神的工作）结束了整部电影。倘若将写作视为整部电影的运动方式，那么李沧东的残忍在于他将自己的作品调性放的极低，以至于所有在场的观众对主角的悲剧都处于一种令人羞耻的、以他者为对象的凝视之中。与此同时，主角（美子）始终在用自己最虔诚的方式为一些已经被亵渎的对象书写、哀悼。

从这个意义上来说，这部电影不仅是一部以女性视角讲述女性如何受到伤害的故事，而是李沧东几乎在自己所有电影中都试图追问的命题：人在悲剧下该如何自处？在《诗》中，导演给出的回答是：既然生活是一场苦役，但我们仍旧需要像西绪福斯那样、把握自己的人生。只有这样的死才是有意义的死，是“哲学式自杀（《西西弗神话》第92页）”。

参考文献

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12. （法）雅克·德里达：《声音与现象》，杜小真译，北京：商务印书馆.2017。

(本文为北京大学新闻与传播学院《影视与文化批评》2021年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2021年优秀影视评论”）

新青年电影夜航船

本期编辑 | 魏仪贞

图片来源于网络

原标题：《锐评｜西绪福斯的隐喻：生命的书写——评李沧东电影《诗》》

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