艺术开卷 | 造像印艺术的“骨骼、皮肉与血液”

由厦门大学出版社近日新出版的《造像印艺述》是国内首部佛造像印技法专著，历时5年方成。

该书分为佛造像、造像印、刻造像印三大部分，较全面地阐述了造像印的艺术特点、历史渊源、古今名作、学刻要领以及作者的创作成果。全书共收印作400余方，插图600余幅。《澎湃新闻·古代艺术》特选刊该书作者《南北朝造像、汉画像石、肖形印的三位一体》《造像印与汉画像石(砖)的关系》两篇文章和知名书画篆刻家吴颐人先生的序言。

南北朝造像、汉画像石、肖形印的三位一体

造像印艺术是有生命的。在我看来，南北朝佛像艺术是“骨骼”，树立了造型范式；汉画像石艺术是造像印艺术的“皮肉”，除了让立体造型到平面的表达有了依据，还赋予了高古厚朴的艺术审美样式；秦汉肖形印是“血液”，是造像印艺术需要延续的基因，更是造像印艺术必须继承的传统。“血液”可以贯穿古今、师法自然、融合心灵，协调造像印的各个元素。通过肖形印的学习可以化繁为简，以篆刻的标准对佛像素材进行印化处理，诉诸方寸空间，最终呈现一方篆刻艺术作品，而不是“木刻类”的作品。

南北朝造像、汉画像、肖形印关系

印有两种：一种是写意的，偏于艺术性；一种是实用的，偏于工具性。从商周至汉代的印章采用金属和坚硬玉石制作，虽然铸造效果的庄重肃穆和凿刻刀锋的酣畅淋漓，蕴涵着工艺之美，但是实用性是它最主要的特征。明清以来，印材的改变，让文人真正参与到篆刻创作之中，篆刻艺术的表现对象不再是一笔一画的工艺层次，而是通过印章整体传达出个人思想境界，特别是邓石如提出“以书入印，印从书出”后，使得篆刻艺术更加成熟起来，成为一门独立的艺术。邓石如对“字划疏处可使走马，密处不使透风”的提倡，很明显是借用了中国水墨画虚实写意的处理手法，让篆刻作品加强了意境表现，重点展示的是人的内在精神世界，增强了篆刻作品的艺术性。

江流有声断岸千尺(邓石如作)

来楚生指出:“肖形印不求甚肖，不宜不肖，肖甚近俗，不肖则离，要能善体物情，把持特征，似肖非肖中求肖则得之矣。”“肖”字其本意即是相似、相像。肖形即是仿形，并非如绝对真实般的一模一样，而要融入创作者的思考和提炼，这便决定了肖形印的审美态势。先秦两汉肖形印的沉郁浑厚、憨拙朴茂、正大丰美、凝练含蓄正是“肖”字的绝佳体现。“似肖非肖”也是汉代艺术创作的审美取向。作为篆刻艺术特殊门类的秦汉肖形印，它题材广泛，人物、花鸟虫鱼应有尽有，在造型上对复杂的图形进行提炼简化，形成概括生动的艺术作品，大刀阔斧舍形取神，具有极强的写意性。肖形印在造像印创作中类似船舵的作用，时刻把控创作过程，除了保持造像印的“血统”纯粹外，还对造像印创作提供了如何把素材进行归纳的块面范本。

佛教指引人们去思考生命的真谛，获得心灵的抚慰，从这个角度看来，表达精神需要的佛像更适合用写意的手法呈现。通过对各个时期佛像艺术特征比较，笔者认为这种写意的手法在北朝佛像中尤为突出。

佛造像(东魏·现藏上海震旦博物馆)
佛像高发髻，左手持如愿印，右手持无畏印，宽衣博带式衣着。神态端详，站立于莲花宝座上。

形骸寄文墨，意气托神仙。南北朝佛像是个宽泛的界定，具体范围包括十六国至隋的佛像艺术，其中作为主要代表的是北魏、东魏、北齐的北朝佛像。写意是写实的升华，北朝佛像没有固定的形象模板，古代艺术家通过参摹域外或前人的佛画或佛造像，经丰富的想象，大胆提炼，创造性地赋予佛以写意性的表达，彰显了佛造像强烈的表现力和艺术感染力。发愤抒情，表达个人心中的情感，这就是写意的特性。北朝佛像写意性地刻画了佛像超越常人的造型特点。比如佛像的表情，在眉目间含蓄的微笑中透出妙不可言的智慧和用语言无法表达的情感。此外，在服饰、手印、发髻、莲花座等处无不概括，深刻传达出佛的内在精神，巧妙地营造出悲悯众生的清澈宁静，让观者产生强烈的思想震撼，感受佛的博大，产生真切的向往。可以说北朝佛像是佛教艺术自古至今风格和模式最为鲜明的时期，为隋唐现实之风奠定了基础。虽然唐以后的佛像越来越优美动人，但是从写意逐步向写实演变，大大削弱了表达的精神内涵。

彩绘菩萨像(北齐·现藏青州博物馆)
菩萨头戴透雕花冠，冠中有一化佛，可知为观音。双耳垂肩，大眼下视，高鼻，唇线清晰，面孔清秀，神态端详。

在创作造像印的时候，面对北朝佛像丰富的“骨骼”，我们需要对立体的图像进行二维化的图像创作。汉画像石恰如“骨骼”上的“皮肉”，为北朝佛像的印章化处理提供了丰富的样式和方法，大致有几种可供参考的部分。

（一）沉雄的汉风

刚刚步入一统天下社会的汉代先民，在汉画像创作上试图在有限的尺幅中表现天地宇宙的开阔和神秘。汉画像的艺术之美洋溢着大汉的自信和宽博，用砖石作为永恒的载体来彰显。汉画像的造型根源可以追溯到汉代社会的“大传统”文化精神。其宏阔充实的境界，正是对汉代儒家“大一统”精神的反映。在这个“大一统”里，人物是汉代画像石作品的主角，宛如摄影一样，为后人留下了一幅幅生动的生活画卷。先人们也是通过对人物的塑造，揭示了汉代的精神气质。这精神气质体现在画像艺术上就是沉郁顿挫，博大奇逸：大，指气势之大；奇，指意匠之奇。

（二）浪漫的想象

想象是艺术的翅膀，汉画像用丰富的想象，展现汉人的精神世界。汉画像所创造的人物形象虽然已经不太符合人体的比例和结构，脱离了对现实的客观描绘，但是对人体特征把握准确，展示了丰富的想象力。这种类似电影蒙太奇式的处理方式，把两种不同时空发生的情节，在一个平面上呈现，动静相互融合。除此以外，在人物造型上主观性极强，突出了体态轮廓的表达。想象不是简单的反映或再现，不是再现更不是说明，而是发抒，是情感的主观表达。汉画像石上所呈现的想象力，反映了古代先民善于从“全面”的视角对事件进行描述。汉画像是对现实题材进行深入提炼加工后的再现，绝非对生活的生搬硬套，充分展现了先人雄阔浪漫的气质。

鸿门宴(汉画像)
安徽褚兰出土。上下分为两层，上层左起一人右手持钩，与一武士对搏。右边二人观看，神态紧张，一人坐观。此谓“项庄舞剑，意在沛公”。下层送客图，按史载，左起骑马而逃者当为刘邦。

（三）高度的夸张

情感的波动，带来表现上的夸张。夸张是一种艺术表达方式，夸张是对特征的夸大，可以使主题形象更加生动立体、跃然纸上，从而打动人、感染人。艺术创作需要夸张，比如我国的相声就是一门熟练运用夸张的语言艺术。汉代先民在现实形象的基础上大胆采用概括、夸张的手法以增强造型的艺术效果，这种夸张比具象的表达更有感染力。夸张是对现实事物特征的极端强化，像音乐的高音，总能让人为之一振。汉代先民特别善于利用夸张，通过想象创作出来的情景表达，让作品有了血和肉，带来极大的冲击力和丰富的想象空间，不再是冷冰冰的石刻线条。

长袖舞(汉画像)
中间舞者简约的轮廓和特别加长的衣袖，左部人物夸张的手臂和双腿动作，两者相互呼应，营造了生动活泼又极为和谐的场面，节奏分明，韵律十足。

常青树(汉画像)
​​​​​​下方两棵树，概括成上下大小的四个三角形，上方的一条弧形使两者紧密结合在一起。中心空白的S形人物处理，向弧形升腾，也加强了上下联系。曲线的处理，动静鲜明，妥帖得当。值得注意的是四周的四个四分之一圆和三个半圆，与弧形相呼应，引导视线向中间积聚。三角形、弧形、圆形、S形曲线，营造了一片几何的空间。

（四）概括的块面

在林林总总的汉画像中拨开迷雾，我们发现几何图形是我们分析其构图、造型的一把钥匙。汉画像的构图在“满”“全”的大基调下，许多构图具有明显的几何图形，三角形、平行四边形、菱形、圆形，随处可见，仿佛骨骼一般，支撑起了汉画像。除此之外，在造型上更多地使用了几何的构成方式，人物、树木、飞鸟的几何意味非常明显，随处可见对大块面的几何经营和删繁就简的几何图形处理。汉画像沉雄大气的气质正是通过这种简洁概括外轮廓的整合所表达的，甚至可以说汉画像就是一种几何图形艺术。

（五）流动的线条

善于用线造型是汉画像的重要特点，这种以线造型的处理方法，不仅加强了汉画像的装饰意味，也使汉画像中的形象本体具有节奏和韵律感。汉画像石上人物的五官,特别是衣着上纵横交错的线条构成极具装饰意味。

山东地区的画像石、河南打虎亭的画像石，均以线条作为主要造型手法。山东武梁祠的画像石，在大的轮廓内有细致入微的线条刻画，生动承托了人物精神的表达，人物形象跃然纸上。徐州风格的画像石，在细部最善于以繁复的细短线条来刻画，画像整体上有一种复杂的情趣。河南一带的画像石，则善于运用长线条表现浮雕图案，非常具有冲击力。流动的线条，使汉画像艺术在形式上充盈着张力，显得饱满、奔放，洋溢着浑厚雄健的时代精神。

（六）雄浑的造化

“时间”是造化之美最伟大的创造者。汉画像以石头为载体，古代艺术家以一套独特的造型方式描绘客观世界，大自然的鬼斧神工造就了汉画像。就像秦汉肖形印，除了古代工匠的卓越技巧之外，也还有一部分是“造化”之功。因为那些古印在土中埋藏了两千年，饱经侵蚀、变化，敛尽锋芒恰到好处。汉画像石经过千百年矿物质的侵蚀、地下水的浸泡冲刷、地质压力的碾压，早已和当初迥异，从而呈现出混沌苍茫的美，并作为一种审美样式被应用于当代艺术创作中，甚至可说与当代的抽象艺术异曲同工。

白杨树村画像(汉画像·东汉早期)
形体概括凝练，有着原始的艺术美，增强了线条的质感，具有神秘意味。历经千百年的自然造化，更是体现了醇厚朴拙、雍容静穆、气象万千的美学特征。

造像印与汉画像石(砖)的关系

造像印和汉画像都是以石头为载体的艺术形式，印石与砖石在材质和艺术表现上具备特有的相通和关联。造像印从汉画像石（砖）汲取养分早有先例，比如印坛前辈赵之谦、吴昌硕等都有涉猎，且成果斐然。汉画像石（砖）沉雄、浪漫、夸张、概括，造化之美赋予造像印直拙大气、凌然高古的审美样式，也给造像印的创作带来无尽的启发。综合汉画像石（砖）的运用形式，不外乎以下几点。

（一）石材肌理的运用

谈到汉画像的肌理，不得不提到石材表面弥漫的“石花”，非人力所能及，形成了石刻的一种审美艺术样式。汉画像和造像印都是以石头为载体的艺术形式，此种艺术样式的表达，可以说是鬼斧神工、一气呵成，先人在雕刻汉画像的过程中，铁针一点一点地在石头上凿刻，积点成线，经过悠远岁月形成高古线条，成为造像印创作学习的艺术样式。造像印也有“相石”这个部分，艺术家根据不同的石性，选择不同风格的篆刻手法，或工稳或粗放；也根据不同的石性选择不同的刀法，向线入刀还是背线入刀，单刀还是双刀。这都要根据石性做出合理的选择和规划，甚至在章法上要合理地避开石钉。这些创作的共同特点所追求的，就是所谓的金石之气。

西汉凤凰画像拓片（左）显示出汉画像的肌理美

石开先生的造像印

（二）章法布局的运用

有学者认为，早期中国艺术中存在着两种构图模式：偶像式与情节式。这两种构图模式在汉画像中也有其表现。偶像式构图中的图像元素往往带有一种符号性，以武梁祠西王母图像为代表的偶像式构图方式来自古印度佛像艺术。汉代艺术家在一世纪左右开始以这种构图方式表现西王母，其原因是在当时这位女神成为宗教崇拜的偶像，而且等同于西方的觉者——佛陀。对此，产生约定俗成的图像布局方法，如西王母、东王公一般各自居中而坐，其他形象如玉兔、蟾蜍、三青鸟、羽人、九尾狐、伏羲、女娲、规、矩、日、月等分立左右。

山东武梁祠《西王母汉画像》

来楚生先生的造像印

造像印大多采用中心对称的偶像式布局，这种布局在汉画像中有非常多的运用。造像印和汉画像的布局主题突出，大多是一石一主题的构图。由于汉画像艺术在章法上采用了传统平置手法，在平面上做文章，从而突破了焦点透视的限制，发挥想象力，大胆进行艺术处理，创造出一番广阔的天地。可以这么认为，一件造像印就是一件用刻刀篆刻的佛像主题的“汉画像”。比如下图这方来楚生的造像印，是典型的中心偶像式构图，左右婀娜的菩提树造型，有强烈的向上升腾之感，线条粗细变化丰富，蕴含无穷的生命力，庄严之中蕴含灵动，线条虽有些许的残破，有种苍茫的美感。此印刀法游走自然，有一种似无意实有意之感。

（三）物象造型的运用

一棵树上不会有两片一样的叶子，汉画像的造型是丰富多变的，一幅常见的车马出行题材，山东、河南、江苏、四川各个区域都有不一样的造型风格。山东的造型厚古严谨，仪式感极强；河南的造型采用俯视的立体视角，阵列森严；江苏的造型线条多变，以线条表达形体；四川的造型体量感强，具有原始的神秘感。

车马出行题材汉画像

下面这方来楚生的造像印边款，取材自一幅汉画像。首先作者忽略了大部分内容，只采用了中部的主体人像，面部增添了五官，处理得点到为止，似像非像，使表情更加生动；腿部姿态的改造比较大，变跨为蹲，重心倾斜，化稳为险，更有意思的是衣服上横竖交错粗粗细细的线条，赋予了形体生动的立体感和动感。这些改变都来自作者卓越的绘画功力。由此可以看出创作不是照搬照抄，而是一种于创作中不断完善的过程。

来楚生直接来自汉画像人物的造像印创作

（四）空间边栏的运用

汉画像石的边栏丰富多变，常见的有菱形纹、波浪纹、弧纹、云纹等。所谓的菱形纹边栏是古代的能工巧匠把菱形纵向分为两个三角形，两个三角形以交叉的方式连续排列开来，这就是当代装饰图案定义的二方连续图案。菱形图案在视觉上还有引导视觉向中间积聚的效果。汉画像的边栏是最容易受到破损的部位，完整的边栏经过几千年岁月的磨洗，高古残损的气息弥漫开来，形成独特的苍茫之美。下图是笔者参考汉画像的边框，仔细揣摩粗细、曲直、残破与否，兼顾造像印的特征进行创作的作品。

空间边栏的运用

图为笔者参考汉画像(上图)边栏的创作

（五）写意概括的运用

石头上要凿刻，与纸张的比较效果自然不同，要学习什么呢？来楚生曾直言不讳地说过就是要学习其“概括”。概括就是写意的一种表达形式。汉画像为何总以写意概括为其特长呢？因为石面粗糙，刻画自然不可能精细，所以汉画像只能是抓住特征、简练概括，而这又和造像印风格相契合。此外，汉代的民风、艺风就是古拙质朴的，其民风、艺风以及大环境因素的影响不可忽视，汉代大将霍去病的陵园雕塑就是该风格的典型代表。

汉画像艺术和造像印艺术有着强烈的一致性，两千多年前的汉代画匠，不是再现具象的事物，而是删繁就简把各种线条简化到几乎抛弃物象的程度，并且把物的形态和结构看得比色彩重要，追求神采的塑造，形成了高度浪漫主义的思想。这种大胆的探索，为当代造像印提供了取之不尽的宝藏。

（左）写意概括的汉画像 （右）作者借鉴汉画像的写意概括手法创作的造像印

写意是中国美学特有的概念，是文人发愤抒情的手法。概括的处理也是造型印“以形写神”的写意需要，造像印是“方寸之间气象万千”的艺术，要在方寸之间将种类繁多的物象表现详尽，几乎是不可能的，所以造像印的面部处理基本不见五官。下图几方造像印，对佛造像从大的关系入手，写其大意，追求大块面的神似。

庞飞造像印作品

（六）虚实形式的运用

中国艺术，大到建筑小到篆刻，都是感情的抒发，都是“以形写神”的承载。我们在欣赏艺术作品时，首先看到的是作品的情意哀乐，而不是点画线条。汉画像和造像印同样有着“以形写神”的特点。汉画像的题材诸如车马出行、百戏等内容，都被高超的组织手法处理得疏密有致、松紧适宜，这与造像印中图形间的位置组合有“异曲同工”之妙，它的形式美主要表现在画面的对称、呼应、疏密、动静、方圆等方面。汉画像和造像印在线条、章法和刀法上所表现的“古拙”与“奇巧”，拥有共同独特的形式美。由于独特的表达方式，汉画像艺术给人的形式感便是“密”“满”“全”。图像元素铺满石面，密不透风，拥有向四周扩张的力量。

凿刻于石块上深浅起伏的汉化像石拓制成平面的图像后，形成微妙丰富的黑白虚实空间，产生了基于平面之上的立体效果，让形象跃然纸上。千百年的自然造化之功更加强了虚实的变化莫测，破除了具象的形体，产生抽象的写意意味，令人遐想。细观汉画像拓片，黑白对比强烈分明，注重剪影轮廓的刻画，汉画像艺术厚重大气的风格大多由此得来。在表现上，阴刻阳刻、浮雕线刻互用，类似篆刻作品常见的朱文白文印，虚实结合，产生丰富的视觉感受。

（左）虚实变化的汉画像（右）作者借鉴汉画像的虚实手法创作的造像印

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延伸阅读

颐人的话（代序）

吴颐人

邦谦涉猎书法篆刻有年，走的是不寻常之路。书法独钟伊秉绶篆隶之外，他独特的行书落款是大多数师伊汀州者所不具备的。篆刻独倾心前辈吴昌硕、来楚生等先生，尤长于广告海报设计，曾在海外比赛中获奖，近期又以佳作入选全国美展，于业内颇得好评。而其佛像艺术作品少且精，直追汉魏，于当下众多造像印作者中另辟蹊径，独树一帜。我觉得此兄颇有藏在深山无人识之憾。

《造像印艺述》郑邦谦著 厦门大学出版社

我是邦谦造像印艺术的见证者。记得若干年前，他想通过我的介绍求人刻方造像印，我当即介绍他找一个外埠的作者刻制。不久，他出示这方印，我觉得平庸，就对他直说：你学美术，何不自己创作。他惶恐坦诚表示：学是想学，但是没人教。我当即表示：以前曾经刻过一点，愿和他一起探讨。我给他指出的学习途径有几条：一是两千年前的汉画像石、汉画像砖；二是南北朝佛像，以及近代书画篆刻大师来楚生先生的造像印作品。邦谦听了立即付诸行动。取法于上得其中，他先后拜访了丹阳南朝造像群、石刻园，又摹写来楚生先生的相关作品，继而又到山东嘉祥武梁祠汉画馆以及青州博物馆、山东博物馆等地学习，零距离接触了这些几千年前无名工匠的伟大作品。邦谦浸淫于两千年前无名大师所刻的画像石、宗教佛像，领略两汉政治文化以及汉代人民生活，学习到汉画像艺术中有平面线刻、凹凸线刻、浅浮雕、高浮雕等各种手法。汉画像石及南北朝佛像受到流光剥蚀，其残缺突破完整，更具韵味。邦谦以刀代笔，将自己在书法篆刻艺术中学到的神髓流荡于线内，颇有众多创作者独缺的古意。

《造像印艺述》

邦谦凭他的天资、胆识、才华、勤奋、机遇，食古而化，推陈出新，创作了无数小作以及若干震撼人心的大作品，置于我们广阔的视野中，体现了我所主张的“不求第一，但求唯一”的艺术理念。这些作品曾经在二〇一八年春举办的个人视觉艺术展中略有展示。

光有创作而不总结经验，其成绩是单薄的；无理论的支撑，其实践也是缺乏生命力的。我和出版界的朋友屡次向他建议应该把自己的实践与心得用文字记载下来，以便继承发扬我们的传统艺术，同时可以请教于广大明师（非名师）。邦谦攻读东华大学艺硕研究生期间，此书部分章节作为其硕士论文，就教诸位师长，颇得肯定。

造像艺术的百花园中，我们可以欣赏到更多独放异彩的作品。新书即将付梓之际，邦谦请我作序，我欣然应允，乐而为之。相信邦谦及众多爱好此艺术的朋友们都将分享快乐，并衷心祝贺。

（笔者口述，邦谦记录整理）

己亥春节于千万莲花院