于佩尔：很幸运，我出生在一个女权主义思潮萌芽的时代

6月10日，上海文化广场。

伊莎贝尔•于佩尔（Isabelle Huppert）挺直脊背，两手交叉平放在桌上，不动声色地环顾围绕着她的异国记者们。一种疏离的氛围弥漫开，她在银幕上扮演过的那些角色——强势的暴力受害者（《她》）、自我压抑的哲学老师（《将来的事》）、心灵扭曲的钢琴教师（《钢琴教师》）……似乎与现实中的这个她融为一体。

“我已经老了，有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来。他主动介绍自己，他对我说：‘我认识你，永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你美，现在，我是特为来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。’”

想象着，从她紧抿的嘴唇里念出这样的句子，你会觉得她仿佛在述说自己的故事。然而，艳红色的唇膏与亮红色的夹克，以及那不时闪过的调皮的微笑仍旧出卖了她——她的内心远不像外在表现的那般冷酷，或许正如她之前回答中国影迷关于自我评价的问题——“我是一个很nice的人”。

（J=贾樟柯 H=伊莎贝尔•于佩尔）

“我相信瞬间的力量”

J：这些年你一直是在舞台表演跟电影表演中间交叉工作。对于舞台表演来说，可能你面对的是200个、300个真实观众，就像今天一样，对于电影来说，你潜在面对的观众是摄影机。你觉得这两种表演对于你有什么意义？

H：我觉得，戏剧跟电影没有什么太大区别，甚至可以说在技术上也没有太大区别。一般从传统来看，很多人觉得电影演员更多是面对自己，而戏剧表演更多是面对观众。我希望打破这样的边界，只想做一个好演员。有一点小区别就是在戏剧领域上，我更多地会跟美国的、波兰的导演合作，希望能更多地把自己的个性展现给观众，我也能收获不同的体验。

J：我有一次在《电影手册》上读到你的访谈，你一直强调自己也是自己表演的观众，怎么理解呢？

H：作为一名演员，也是演出的过程中的元素。你需要去表演，但同时你在表演中需要去思考。很多时候，你甚至需要抽离本我去思考，用另外的视角方式看待自己的表演，此时你就是一个观众。另外，我自己在看电影的时候就有一种习惯，经常会去思考里面的角色到底在想什么，所以角色换成是我自己也是一样的。

J：其实在中国，银幕上的女演员大部分是青春的形象，好像对于她们来说，年龄是很大的局限。但是于佩尔你从十七八岁一直演到现在，特别是最近十几年爆发出特别强的表演能力。你的工作本身，我觉得就是一个女性宣言，从十几岁演到现在，呈现不同年龄段女性的形象。我想了解，在整个表演生涯中，你形成的表现方法是有明确阶段性的，还是最初就建立起来之后一直坚持下来的？

H：对我来说，并不是一开始就能演很坚强或者充满力量感的女人。最早的角色都是有幸存者的感觉，有一些角色是被害者，但这些角色总是慢慢在跟生活抗争，争取自己的权益。很幸运，我出生在一个女权主义思潮萌芽的时代，正是因此我才能接到这些角色。也正是因为演了这些角色，之后我才慢慢开始转变自己的戏路，可以说是角色塑造了我。我接演这些角色的时候，从来不会把年龄看做是一个问题。对我来说，最重要的仍然是角色的思想、她的价值、她的命运。这些才是塑造一个角色的关键所在。

J：我看有一个影评人开玩笑说于佩尔演过70多个角色，其中有35个是裸体出演的，35个有精神问题。当然包括我在内，大家精神有没有问题也不好说，可能是一个普遍的问题。我想说的是，你似乎能接受各种各样的角色，比如说我很喜欢的《钢琴教师》里面，你有很多不堪的行为，包括在地上打滚、受虐。在表演时，你是如何用身体和想象力去突破自我的约束？我觉得必定要经历内心的解放，你又是怎么准备角色的呢？

H：这么来看的话，我就应该是一个裸体的疯子（笑）。我并不觉得自己演的角色有什么不堪，我不愿意把这样的一些形容词用在我的角色上。很多人在定义一个人或者一件事的时候，会用“变态”、“不耻”或“乱伦”之类。但我并不觉得这些有什么问题，并不是不好的词，只能说它们是每个人潜意识里面可能会存在的东西。

我在表演的时候，关心的只是角色是否跟观众有内心的共鸣，是否能让观众感动。我觉得，能让观众有感触就是好的。像去年的《她》还有之前的《钢琴教师》这样的电影，很多人会评论“变态”或者怎么样，我只要观众在观看的过程中感受到主人公的这些情感或想法我也有，只要电影能把被平日庸碌的生活埋葬的东西展现出来，这就是价值。人们可能过着看似正常的生活，可能需要为许多事情妥协，但他内心深处说不定就会有被别人定义为“变态”的东西，所以对我来说，这些都不是问题。

或许有人会说，这些让观众看起来不舒服。不舒服又怎么样呢？我还挺喜欢不舒服的东西，这个东西跟观众内心有呼应就够了。

我刚刚回答的是您问题后面的一部分——我是成为角色还是去表演。至于我如何去表演，我在思考这些角色的时候，的确就会分析好坏，是邪恶或清纯，有力量或脆弱，但我不希望在表演的时候分得非常清楚，而是经常将这些矛盾的特质混合在一起表演。因为只有当一个人不完全是好人或者不完全是坏人的时候，这个角色才算活生生地站起来，才更像是一个人。

J：看你的表演，我觉得每一次都有很奇妙的感受。就好像观赏一幅壁画，它有很多细节，又有非常多的表情，以及非常多表情的变化。猛地一看，不知道你是怎么演得那么饱满，同时又保持了一个色调，用一种控制力让整部影片获得镇定的质感，所以我想知道你在表演中的细节是如何获得的？比如说《钢琴教师》里有一场戏，她从地下通道出来，不小心撞到了一个男人，她走了几步就开始试图除去碰撞的痕迹，仿佛要把侵犯自己身体的灰尘掸掉，这段表演非常细腻。这是建立在案头的准备工作上还是一种即兴的情绪、一种下意识的表演呢？H：我比较倾向于后面的一种方式，我很懒（笑），是不做功课的，很多表演都是靠潜意识。在拍《钢琴教师》的时候，我甚至没有读过那本书，因为导演哈内克叫我不要读。我本来也不太喜欢在表演之前先做功课，甚至不喜欢排练。因为排练的时候你有非常新鲜的感知，这个时候的反应可能是最即时的，然后只有一刹那就没了。我相信瞬间的力量，但不相信当下的“魔力”。我不喜欢“魔力”这个词，因为我觉得当下这个瞬间本来就是有力量的，这个力量能够让我感受到很多东西，表演出很多东西。

您说的掸灰尘其实书里也有写到，但我在表演的时候，之前跟哈内克没有任何前期沟通，也没有任何事后讨论。我们两个人的工作方式就是这样，我做演员该做的事情，他做导演该做的事情，仅此而已。我觉得电影艺术其实就是一种语言，是银幕和观众交汇出的一种语言。但对于导演和演员来说，他们之间的关系又有另外一种语言，而且不一样的导演和演员之间产生的火花也是不同的。

H：我当演员的初衷就是想“去别处”，无论是地理意义上的旅行，还是想要探索自己，探索不同的人对于世界的看法。所以对我来说，确实，跟东方导演合作的时候会有更多不一样的感受，像洪尚秀，他从来没有剧本，很多人会说他的导演方式是即兴的，每天早晨他就来到一个新的场景直接拍了，边导边写剧本。很多时候，他的一些电影是在九天内，甚至六天内完成的——我有在戛纳跟他六天拍完一部戏的经验。

很多时候，这会让人感到想到哪里就拍到哪里。但我认为不是这样的，他的方式就是会拍很多镜头。在一场戏里面会不间断地拍，有时候甚至连拍20个小时都没有人阻止他，这是他的风格。对他来说，不是我们认定的即兴就是即兴，他是把时间拉长了，但是每一个时间节点中，他都会放入自己的思考。而菲律宾导演曼多萨经常会采用静默式的方式，会把演员放到非常真实的场景中让他们自己去体验，再记录下演员最真实的反映，比如遇到爆炸之类。

在不同的地方拍电影也会因为受到不同的刺激而产生不同的感受。我在韩国拍《在异国》的时候，身边所有的人说的都是韩语，我完全不知道他们在说些什么，跟电影里角色产生非常强烈的共鸣，觉得很陌生、很孤独。而在菲律宾拍摄，经常有很疯狂的事情发生。

J：其实我还有非常多想问的问题，包括你对于目光视线的处理，非常有想象力，非常精确；又比如你对沉默时间的把控，那种时间积累带来的爆发力和力量感；包括瞬间表情的变化，掩盖在内心深处里面的情感瞬间发作出来的能力……我觉得在座的观众最好还是通过电影去欣赏、去领略表演之美。对于我来说，我正在筹备我的新片，我是从剧组跑过来的，把100多个人扔在那，因为这个世界上最伟大的女演员要跟我聊天，我觉得这是我的荣幸。

H：我很仰慕贾樟柯导演，您和您的电影在法国非常受欢迎，很感激今天你能够来到现场。