下载客户端

顾铮：当年的上海美专如何影响了中国摄影的发展

顾铮

2022-03-30 09:02

来源：澎湃新闻

∙ 艺术评论 >

随着上海的开埠，西方美术类型与中国传统书画并驾齐驱、互相渗透，构成现代视觉文化。基于上海与中国现代视觉文化的特殊关联，上海刘海粟美术馆推出“现代视觉文化”系列讲座，邀请15位学者从各自研究领域讲述现代视觉文化在上海的发展。

本文为复旦大学新闻学院教授顾铮“他们如何接纳摄影——上海美专与摄影”的讲座实录。他讲述了上海美专如何以独特的方式推动了中国摄影的发展，摄影又是如何影响校园生活、刺激视觉生产活动。

上海美专新校址校门，拍摄于1932年

上海美术专科学校的校址在黄浦区顺昌路上，从一张拍摄于1932年新校址校门的照片可见，建筑的形貌并没有太多的变化。

上海美专初创于1912年，创办者为乌始光、刘海粟与张聿光，在1913年更名为上海图画美术院，在1915年又更名为上海图画美术学院，1920年更名为上海美术学校，1921年再更名为上海美术专门学校。1922年起由刘海粟任校长，他是美专校史上任职时间最长、影响最大的一位校长。1930年更名为上海美术专科学校，这个名字也正是简称“上海美专”的来源，到了1952年在全国范围的院系调整中上海美专停止招生。

对于办美术学校，刘海粟曾说：“救国之道，当提倡美育，引国人以高尚纯洁之精神，感其天性之真美，此实为根本解决的问题。”可见刘海粟把提倡美育引导国人精神向善作为自己的使命。上海美专有多个划时代的第一，如首创大专院校男女同校、首创裸体女模特写生、首创大规模校外旅行写生、首创中国第一本专业性美术杂志《美术》，这些在中国的美术教育史上留下了不可磨灭的印记。（资料源自《不息的变动——上海美专建校100周年纪念展图录1912—2012》，由刘海粟美术馆和上海档案馆一起编辑出版于2012年）

《上海画报》报头刊载《上海美术专门学校人体写生科摄影》

1925年6月6日，上海《上海画报》创刊号的报头刊载了一幅于美专的历史来说也颇显重要的照片。这张照片的标题是《上海美术专门学校人体写生科摄影》，对于标题，我有一个疑问，“人体写生科”的“科”在当时的理解中是上课的科目，还是专业的“科系”的概念？我的理解也许是一个课程的“课”的意思。照片下的文字说明了这张照片的来历。“本报记者，特请于刘海粟氏，将该校生徒，实习人体写生时，摄影刊布，俾明真相，高坐裸体影者，即模特儿也”。我觉得这张照片应该不是刘海粟拍摄，也许是刘海粟提供。当时上海比较多见的情况是请专业摄影师到现场进行拍摄，但也不排斥是美专任教教师所摄影，美专有不少教师都留下了不少照片，包括像我们后面要提到的曾任美专教务长的丁悚先生他也为美专活动留下了不少历史影像。

从这张照片，我们可以看到当时美专写生时候的景象——模特儿是坐在高台上，后面衬有背景布衬托模特的身形。画室的光线运用了侧面自然光，构成比较鲜明的影调，某种程度上也有利于写生者更好的把握人体形态。

刘海粟也是比较深入认识到摄影有助于扩大传播美专的影响力，在美专历史上传播比较广泛的1930年刘海粟游欧的合影，在这些照片中我们可以看到他在法国交友的广泛，其中有美专教师张弦、当时的妻子张韵士、巴黎高等美术学院院长贝纳尔、当时留学法国的傅雷。这张照片某种程度上也可以理解为刘海粟向当时国内艺术界宣示，他的美术教育理念，包括他的工作是得到当时法国美术界巨擘的认可的。

1930年，刘海粟一行拜访巴黎美术学院院长贝纳尔。照片人物从左至右：张弦、张韵士、刘海粟、贝纳尔、傅雷。

再回到上海美专创始之初，1913年1月28日，上海美术专科学校的前身“上海图画美术院”在《申报》上首次刊出招生广告。在该招生广告中，所列举的“专授”内容包括了摄影。广告中说：“本院专授各种西法图画及西法摄影、照相铜版等美术，并附属英文课。”这也许是目前见诸文字的、摄影课程进入艺术教育制度的最早表达，虽然，摄影最终并没有正式进入到上海美专课程设置中。

但一旦广告投放社会，就是一种社会承诺。想来学校方面肯定是做好了某种程度的课程与师资准备才会在广告上如此宣示的。总之，这则广告给了我们想象上海美专与摄影的关系的最初契机。

《申报》上上海图画美术院函授部招生广告也涉及摄影的字样

有必要在此对这段广告稍做讨论。创设才一年不到的“上海图画美术院”，在此广告中将图画（绘画）与摄影、照相铜版（照相制版术之意）并列为所要“专授”的“美术”之各个方面，而且强调它们都是舶来“西法”。这也许是学校方面在当时为招揽学生而采取的言说策略，但也透露学校方面并没有将摄影排除于美术教学内容之外。我们从这段话也可以看出，学校方面清楚地将“西法摄影”与“照相铜版”区别了开来。也许，前者是所谓“高级的”艺术摄影，后者则是属于印刷出版实务、可让学生习得后谋生营业。

上海摄影家金石生拍摄的照相材料店内景

美专时期的上海，是怎样的摄影生态？在一张活跃于1930年代的上海摄影家金石生拍摄的照相材料店的内景中，可以看到当时美国柯达胶卷已经在上海（包括中国）占有了相当的市场，店中柯达广告醒目、玻璃柜里摄影器材和胶卷琳琅满目，以此可以相当程度证明当时上海城市中产已经有能力把摄影作为业余消遣，甚至是把它作为一种有着相当物质基础的表现。而在中华摄影学社第一次影展合影中，能看到当时上海摄影创作的状况，更可以感受当时摄影作品的装裱、呈现、悬挂方式等。这些摄影家中包括了不少后来在摄影史上留下了赫赫大名的人，比如郎静山、陈万里、胡伯祥，包括最左面的黄坚，他是北平光社的重要成员，也正因为他当时来往与北平上海之间，在一定程度上触发了上海中华摄影学社（简称华社）的建立。

中华摄影学社第一次影展合影

提起上海美专，会涉及上海重要的美术团体——天马会。天马会是以上海美专的教师为核心组成的美术研究团体。在1947年出版的《上海美术年鉴》中，“天马会”词条记载该会是一“研究西洋画之集团，为刘海粟汪亚尘及上海美术院（即今上海美术专科学校）各教员发起组织，成立于民国九年。”

天马会作为一个美术社团，其同人性质要强于某些社团所体现出来的党同伐异的流派性质。持续了大约十年时间的天马会，不仅在美术界形成了相当影响，而且还能包容其它各种视觉样式。它吸收了像朗静山、丁惠康这样的当时重要摄影家，这表明它对于摄影这一新视觉样式也持开放态度。

一个重要的事实是，天马会通过在其展览中加入了摄影部分而体现了其对于摄影的支持，并且它也以这样的方式使其获得了更多的媒体关注。如《良友》画报第20期（1927年10月30日）就曾以“天马会美术展览之摄影杰作”之题发表了七幅摄影作品。包括了发表了黄梅生、蔡仁抱、张珍侯（2幅）、丁悚、朗静山、丁惠康等人的作品。这个报导也说明摄影在天马会中拥有一定的地位。

《良友》画报第20期（1927年10月30日）以“天马会美术展览之摄影杰作”之题发表了七幅摄影作品。

再看上海美专师生的摄影创作，虽然目前没有太多有关刘海粟和摄影直接关系的材料，但我们现在发现他有一件摄影作品叫《柿子》（拍摄于1930年代），这件作品的构图体现了严谨的画面构成要求，可以看出作为画家的刘海粟即使是在拍摄时，依旧从静物画的角度精心布置画面。更有意思的是画面右下角的红色印章，是盖在宣纸上剪下来贴在照相纸上，这是西方视觉媒介与中国传统文化元素融合的一种尝试。

刘海粟，《柿子》，拍摄于1930年代

第二位要介绍丁悚，他在上海美专初创时期就应刘海粟之邀在美专任教，任教时期也相当的长，还曾一度出任美专教务长。作为摄影家的丁悚创作手法全面、创作观念新颖，他的摄影作品常散见于当时的各种报刊，其中既有艺术摄影（包括人体摄影和画意摄影），也有属于报道性质的时装摄影和社交摄影（名人名媛的肖像照片）。他的“社交摄影”对于今天了解当时一些活跃于社交场合人物的辨识，提供了重要的参考资料，也是一种视觉文献。

1918年春季，上海美专第一、二年级龙华野外写生。丁悚摄

摄影的视觉文献性，还表现在丁悚在1918年春季第一、二年级龙华野外写生时拍摄的照片，也正是这些照片证明了上海美专划时代的“第一”之一，即开创性地组织学生外出野外写生。从照片本身而言，无论是纪实性还是表现性都是相当成熟，后面的龙华塔作为一个点景或者是一个视觉证据，都被他安排得非常妥帖。画面中学生认真写生、老师悉心指导的姿势，都给我们留下了深刻的印象。丁悚的照片对于传播美专的形象起到了重要的贡献。

丁悚摄影的创作面向也很开阔。在1934年第5期的《青青电影》中丁悚发表了题为《画室里的春光》的人体摄影。这张照片也许可以和《上海画报》报头的美专写生联系起来考虑，当然我们无法确认这张照片是何时、在什么情景下拍摄，但是照片中模特背后的幕布、她脚边的笔筒以及画笔，包括《画室里的春光》这个名字，在一定程度上也许和美专人体写生课是不是有联系？但是他并没有被人体写生课的这一具体的事项所拘泥和束缚，而是进行了更具主题的创作尝试，因此表现性远远高于《上海画报》所具有的纪实性。此外丁悚的签名和印章，也与刘海粟摄影一样，尝试给摄影作品融入中国文化元素。

丁悚，《画室里的春光》

另外一张是新发现的丁悚拍摄于30年代的题为《大桥》摄影作品，我们可以感受到丁悚在拍摄时候通过倾斜画面的地平线，要尽可能多的把大桥纳入画面的努力，这种对角线构图在当时欧美现代主义摄影中是常见的手法之一，被认为是一种比较激进的具有实验性质的拍摄方法，因此也是一件别开生面的丁悚摄影作品。

丁悚，《大桥》

潘思同（1903-1980）于1922年考入上海美专、1925年毕业，并且从1929年到1931年任教于上海美专、主要教授水彩画法。潘思同也是一个摄影爱好者，在当时摄影社团活动中相当活跃，也在报刊上发表摄影作品。

潘思同在1930年代的摄影作品《作壁上观》，粗看是人体摄影，实则是把一件陶瓷工艺雕塑品从一个比较特异的视角俯视拍摄，并进行了摄影柔焦处理，在视觉上给出新鲜的感受。

潘思同在1930年代的摄影作品《作壁上观》

张光宇（1900-1965）曾在上海美专任教，丁悚是带领他进入上海艺坛的引路人。张光宇既是活跃的平面设计师，也设计生活用品和产品；他还主编《上海漫画》，同时他也喜欢摄影，还在自己主编的杂志上不时发表一些自己的摄影作品。

张光宇的自拍照

这是张光宇的自拍照，以什么样的方式拍摄不得而知，拍摄的具体年代也不可考，但是可以感受到张光宇朝气蓬勃的活力。他以连拍的方式，呈现了自己各种表情，也说明他对自我表演并不抗拒，甚至非常乐意通过摄影的方式记录自己的活泼幽默，从中也可以看到张光宇对于自拍摄影的贡献，体现了他对摄影开放的态度。

还有一位和美专有着密切关系的人士——刘抗（1911—2004）。他出生于福建永春，1926年来上海先后就读于上海美专和新华艺术大学，1929年至1932年赴巴黎留学；1932年至1937年在上海美专任教，后来因为抗战爆发转辗东南亚，1942年定居新加坡，为发展新加坡的美术做出了重要的贡献。

刘抗和校长刘海粟有“同画同食”的师生渊源，尤其是刘海粟在欧游考察欧洲美术教育的时候，刘抗也在欧洲，留下了很多刘海粟与法国艺术界交流的宝贵历史照片。

2017年，我在刘海粟美术馆策划了一个聚焦刘海粟和刘抗如何在摄影中被呈现，以及刘抗如何以摄影进行艺术和个人生活记录的展览。

刘抗儿媳葛月赞在《刘抗的上海时光》的文中提到，刘抗终其一生几乎是相机不离手。这说明了刘抗对摄影的认识和态度，所以我们有幸可以在刘抗生后留下的大量照片回望上海美专和他个人摄影创作的经历。

刘抗比较喜欢自拍，当时也许美专的学生除了校方邀请的人体模特集体写生之外，相互之间也做模特，这张照片我们推测是不是刘抗在给其他同学做模特时，用相机给自己留下的宝贵身影。但他的自拍有时并非只聚焦于自己的实践，而是也扩展成了一种具有文献性质的摄影模式，比如说他把在法国和外国友人以及共同留学时的好友傅雷通过镜子中的影像记录。

刘抗、傅雷与法国友人在镜前的自拍。

刘抗也乐于用自己的摄影记录美专师生出游时的情景，其中美专的三位女生和刘抗出游时的合影，用光和构成让画面带有一种活泼和生气。另有刘抗拍摄的美专女生出外写生的风姿，也让我们看到了20世纪上半叶女性接受高度教育，进入社会空间的情景。画面女学生无论是身姿还是表情上的自信，以及通过美育的熏陶达成的自我人格都给我们留下了深刻的印象。

美专三位女生和刘抗出游的合影

美专女生出外写生的风姿

刘抗的摄影眼光也遍及自己生活的方方面面，在一张刘抗拍摄自己新婚时期寓所的内景的照片中，在构成上，打破照片平面性的限制，通过镜像开拓纵深空间。而画面视觉元素的组织等方面都可以看出刘抗的煞费苦心、手段高超。而且他把新婚妻子安置在镜中，又是个人生活的记录。从画面中的家具、桌上的化妆用品可以看到当时都市人群的生活品质，兼具了私人纪实和历史文献的多重作用。

刘抗拍摄自己新婚时期寓所内景的照片。

还有一张“闻名天下”的第十七届毕业合影，据传拍摄时间是1935年，但拍摄者是谁？上海美术界也有各种探索。我看到葛月赞女士在《刘抗的“上海时光”》中记述了刘抗谈及这张照片的一些内容：

那张“小模特儿”照片也获得了它自己的生命力，出现在各种关于上海史、中国史和艺术史的出版物中。一位收集这张图片背后信息的上海记者，在刘抗生前的最后几个月中和他有过一次对谈。谈话内容刊登在2004年1月29日的《上海英文星报》，题目是《赤裸的回忆》，介绍了由这张照片在当时社会引起的震动。刘抗告诉她：“我们是在课间休息的时候拍摄了这张照片，当时我们想这样拍摄会很有意思……我告诉‘小模特儿’有一天我们终将各自散去，为什么不一起拍张照片以后留作念想呢？她同意了。”

文章还写道：“这位在刘抗班上做了一年的模特儿十分害羞，所以她转过脸站在人群中。如此，站在她前面的人就好似一块防护盾牌可以为她遮挡一下。……67年过去了，照片里的22人中间只有13位可以确认身份。在此13人中，已有4位去世了。包括‘小模特儿’在内的7位不知身在何处，生死未卜。”

1935年底，上海美术专科学校第17届西画系的师生与一位裸体模特的合影。

再看这张流传甚广的照片，原照一直被刘抗珍藏，现在由刘抗家属保存。相比常见的版本原照更为完整，色调已泛黄。其中画面中央穿深色西服的就是刘抗，依据葛月赞的文章我们可以推论，刘抗应该是这张照片的组织者，但相机是谁的？目前没有办法有更确切的材料给出定论。画面最下方是当时西画系的老师张弦，张弦左边的学生姿态和画面中的其他人明显有所不同，就是说画面中的其他人都已经非常沉着的面对镜头，这位却显出一个紧迫的姿势，我们也许可以认为是这位学生是他按下了照相机的自拍钮，然后匆忙回到人群中，所以在快门开启的瞬间被记录下的是他仓促的身影。后来我们知道这位美专学生叫张接华，和刘抗有着密切关系。

除了教师外，美专学生中也有很多在摄影方面有重大贡献和影响的人，比如以拍摄的《鲁迅在第二届全国木刻展览上》知名的沙飞（1912-1950），他以司徒怀的名字入学。他当时拍摄的《倒影》具有浓厚的诗情画意。其实沙飞在上海美专只就读了不到三个月就不辞而别，且在学校的记录册中司徒怀只在军训一科有成绩，其他同学在第一学期所选修的科目像石膏实习、风景实习等沙飞均无成绩，他的操行等第是“乙”（成绩记录由沙飞之女王雁在上海档案馆查得）。从中也可以了解到作为现代美术教育机构，上海美专的档案学籍保存管理也是做得非常现代化的，有可供后人查阅的完整的记录，相比之下同时代的其他美术学校难以与上海美专的管理水平匹敌。

沙飞，《倒影》

后来出任中国摄影家协会主席、北京电影学院院长的吴印咸（1900年—1994），在1920年曾经以“吴荫諴”之名进入上海美专西洋画专业，在他1930年代拍摄的《光影》中，可以发现受过美术训练的人摄影时在对画面的把控、构成上有着更强的能力。

吴印咸，《光影》

1920年吴印咸在上海美专时期的自拍像。他把自己爱好音乐的兴趣通过自拍表达，同时拍摄地点是美专宿舍，呈现了当时美专学生的生活情景。

1920年，吴印咸在上海美专时期的自拍像。

另外一位美专学生郑景康（1904—1978），他在1923年进入上海美专学习西洋画，他自己曾经回忆“在学画之外我同时钻研摄影，现在的水彩画家潘思同就是当时和我一起学画，搞摄影的伙伴”。

1937年，郑景康发表在《美术生活》上的三件作品，还是比较风花雪夜的，和他后来进入革命根据地宣传中共抗日的照片有着本质的区别。更有意思的是，美专的三位学生，沙飞、吴印咸、郑景康后来都成为了中国红色摄影最重要的人物，这也是上海美专在中国摄影史上的贡献，值得大书一笔。

1937年，郑景康发表在《美术生活》上的三件作品。

还有当时的学生张接华拍摄的人体写生课，有一张照片还记录了当时西画系主任、女画家张玉良正在进行人体写生。同时需要注意的是，这些照片是刘抗收藏，背面有张接华所题的“上海美术专科学校研究室”，还有一个“张接华摄”的章。从中我们是不是可以认为当时类似张接华这样热衷于摄影的美专学生为学校摄影时，会刻一枚专门呈现自己的版权印章？还有一张张接华赠送给老师刘抗的人体摄影作品，背后写了“抗师教正，接华敬赠，1935年，摄于上海美专人体教室”。张接华是摄影史上需要进一步追寻的人物。

上海美专西画系主任、女画家张玉良正在进行人体写生。

背面有“上海美术专科学校研究室”，还有“张接华摄”印

张接华赠老师刘抗的人体摄影作品。

张接华赠老师刘抗的人体摄影作品，背后的题字。

这些鲜活的学生摄影，也可以看到美专学生活跃的面目。当时的《上海漫画》有一个报道题为“美专学期成绩展览摄影部出品”，从这个报道中是否可以推测美专是有一个学生团体名为“摄影部”？从报道文字我们也可以看到“本届学期成绩展览，特添设摄影一部为历届展览所未有，由该校学生陈成华、蔡锡谦等竭力筹备，精选全校作品百十余幅展示。”

《上海漫画》有关“美专学期成绩展览摄影部出品”的报道。

百十余幅摄影作品的数字，在一定程度上可以发现当时的美专学生从事摄影活动的情况相当普遍。从数量上我们或许可以做一个推想。

当时有一个摄影刊物叫《晨风》，1934年《晨风》第三辑为7幅美专学生的摄影作品。题目为“上海美专摄影会第五次作品展览”。从中我们可以了解上海美专有学生摄影社团，其封面作品是1931年至1934年在籍的美专学生陈谨诗拍摄，《晨风》的报道文字中说“展出作品有百余帧”，加之之前提到的《上海画报》的报道为佐证，可见摄影在美专学生中是一个相当普遍的爱好，“摄影同志前往参观者达千余人”。这可以证明美专学生对摄影的兴趣，同时也可以认为美专学生一定程度上家境相对良好，经济条件允许他们在学费、美术材料费、生活费之外还有经济余力进行摄影的消遣。

而作为摄影实践空间的美专学生的毕业摄影册，一是留作纪念可以携带随时翻阅，二是记录学生在校间遭逢重要事件和丰富多彩的校园生活。但纪念册的版面也是同学们的想象力和创造力的一个空间，他们结合了画报版面设计的手法进行空间构想，也是通过影像在版面空间中的排列重新建构出新的意义空间。

上海美专毕业纪念册

在1935年制作的“上海美专新制第16届毕业纪念册”可以看到学生们用了手写加照片拼贴的方式，展现了包括出发去写生，工作、求爱等各种活动，信息量很大。1937年制作的“美专新制第19届毕业纪念册”的版面通过了漫画结合照片拼贴的手法，给出了当时同学们的生活细节，比如说学生社团的会计是谁，采集是谁，编辑是谁，广告是谁等，用一个版面来给大家留下对于学生生活的丰富多彩的纪念。