美术馆和公共性 | 建筑史，艺术史与城市积淀的历史

20世纪初，大都会博物馆的宣传手册中曾提出“将美术馆作为实验室”，经过一百多年的发展，在这个瞬息万变的全球化时代，美术馆的这一性质似乎尤为重要，美术馆一方面与城市发展的整体环境相呼应，是城市人文艺术的“聚宝盆”，更重要的是，作为先行军一般，带领城市的多元发展。这意味着，关于美术馆的讨论始终面临不断出现的新问题。

此外，涉及美术馆的人群同样复杂多样，可以说包含了“在城市中生活的每一个个体”，其中包括美术馆的建筑设计团队、来馆观赏者、美术馆的运营管理、艺术家、展览的技术支持团队、美术馆的公共教育团队等等，单单从任何一个维度来看待美术馆都是管中窥豹，因此这一系列对谈选取了《围绕美术馆的对话》（对话者：西泽立卫，集英社，2010年10月出版）以及日本城市建筑类网站“10+1web site”的连载栏目《对话：美术馆建筑研究》中，西泽立卫和青木淳这两位建筑师与参观者、美术馆建筑师、艺术家、美术馆策展人之间的讨论，以求更为立体地展现围绕着美术馆的各种公共性思考。

本期对谈人

平野启一郎（以下简称平野）是被誉为“三岛由纪夫复生”一般的小说家，凭借《日蚀》一书年仅24岁便获得了日本文学芥川奖。他的小说大多跳脱日常，使不同的时代与场所相对接，以离奇的情节和广博的见识吸引读者。

西泽立卫（以下简称西泽）2010年与妹岛和世一起获得了普利兹克建筑奖，他的作品包括金泽21世纪美术馆、纽约新当代艺术博物馆、劳力士学术中心、卢浮宫朗斯分馆。

美术馆夹杂在城市史，建筑史与艺术史之中

西泽：我很喜欢像卢浮宫、乌菲齐美术馆（The Uffizi Gallery）这样使用历史建筑物打造的美术馆，在欧洲这样的美术馆有很多，我也去过很多家。每次去参观的时候，都会让我思考美术馆这一形态究竟为何这个问题。在参观的同时，我所想到的是美术馆便是城市的一部分、或者就是世界的一部分吧。当我去佛罗伦萨的时候，并没有特意去某个美术馆，因为整个城市就如同美术馆一般。街市的一切都是以艺术品建构起来的，在街上散步便能体验佛罗伦萨的艺术，这些艺术的历史就是通过这样的空间让人体验到的。在乌菲齐美术馆陈列的艺术品，有一些是为了保护原本在这个城市空间中的物品，还有一些则是因某种原因移放在这里的，从这一点上，便能够感受到美术馆其实就是“城市”这一概念的一部分。之前，在威尼斯曾经举办过提埃波罗（Giovanni Battista Tiepolo）的展览，因为他是为教堂画壁画的艺术家，所以他的作品根本不可能拿出来，放在美术馆里展示。因此，他的这个展览期间，其实是全城的教堂敞开大门，变身为展厅。人们一手拿着威尼斯的地图，一边循着街道探访各个教堂，基本成了威尼斯全城变为提埃波罗美术馆的状态。

平野：美术馆墙壁的两面，外部是建筑史、内部则是美术史，而美术馆自身则同时归属于建筑史和艺术史这两者，可以说若不是威尼斯那样的小镇，绝无可能有这样的体验。与此相比，文学史可以说一直以来都更为随意。因为发表某个文学作品，并不像一座城市的建筑，会毫无拒绝余地地受到来自周边古典建筑的“威胁”。卢浮宫的收藏品，原本便是国王为了彰显自己的权威收集起来的。从十六世纪弗朗索瓦一世开始，直到十七世纪路易十四世为止，收藏作品量已经增长了十倍左右。之后，到了拿破仑一世的时期，从被他征服的地方又搜集来很多物品。无论是那些国王还是拿破仑，他们展示这些收藏，便是为了彰显自身的权力，而结果，在这些收集而来的藏品中，不仅仅蕴含了法国自身的历史，也包含了欧洲、甚至是超出欧洲这个地域的历史。

帝国主义便是这般的吧，而法国有趣的地方在于它与此同时建立了民族国家。各种纷争的结果，民族文化的自我认同因此变得复杂多元、具有开放性。处于中心地位的法国历史与欧洲的历史相重叠，即便是十九世纪的巴黎，也会发现很多外国艺术家聚集于此，在音乐领域，由外国的大使夫人们主导的音乐沙龙便呈现出这样的风景，活跃其中的肖邦、李斯特、舒曼、门德尔松等等大多是外国来的音乐家。支撑国家财政的罗斯查尔德家族也在全力铺就自身的全球网络，绘画艺术同样如此，都相应地受到了来自外部的刺激，例如罗马美术对新古典派的影响，抑或是威尼斯画派及弗兰德斯美术对德拉克罗瓦这样的浪漫派绘画的启发等等。在卢浮宫发展最为迅猛的这个时代，尽管大众媒体的不断扩充为确立国家意识打造扎实的基础，但复杂多元的传统依然根深蒂固地遗留传承。法国之所以有趣，个人认为便在于此。

西泽：确实如此。巴黎从那时起直到现在，一面会显得非常的法国，同时也有非常国际化的感觉，原来这是从很久以前就一直是这样的吧。

平野：例如，在金泽21世纪美术馆观看某位艺术家的回顾展时，展墙就如同是这名艺术家内在的屏幕一般，在他个人生涯中某个时期的绘画风格是这样的，而另一个时期又转变成另外的风格。如此这般，展墙就像是个人内在的象征一般。然而，如果身在卢浮宫这样的美术馆，展示的墙壁则截然不同。仿佛那面墙壁本身便是历史的一部分。

西泽：正如你所言。金泽美术馆的墙壁是全白的、中性的，尽管艺术家按照自己的意愿会贴上画布之类的东西，但是卢浮宫的墙壁原本就不是建造用来挂画的，有些墙壁甚至自身就是艺术品，挂上绘画作品的话，反而显得碍眼了呢。（笑）这两者之间就是有这样的区别呢。

平野：自从卢浮宫转变为美术馆后，便请德拉克罗瓦在天顶作画。那是出于什么考虑呢。应该是完全没有想过让天顶或墙壁保留中性的风格吧。所谓策展人，当时应该是法国这个国家吧。

西泽：雕刻同样如此。歌剧院从某种角度来说，就是雕塑作品的聚合体吧。西斯廷教堂的内部基本上都被米开朗基罗的大型绘画所覆盖，此外无论是法隆寺还是巴台农神殿，都是将艺术与建筑融为一体的构想。

从建筑和装饰中看到时代的感受力

平野：关于这一点，在构想卢浮宫朗斯分馆(Le Louvre-Lens)时是如何思考的呢？我想应该是会考虑到如何切实地将美术史包容在建筑之内这一问题吧。

西泽：一般来讲，在考虑当代建筑的问题时，不太会与绘画、雕塑等美术思考紧密相连的，与此相对地，古典建筑中会考虑到装饰性及艺术性。然而现在，在当代建筑中也不能说完全没有涉及到艺术、样式及装饰的问题。在装饰中，那个时代人们的价值观和感性是非常直观地显露出来的，因此在这个层面上，现代主义风格的、抽象式的平滑白色墙壁，也是二十世纪初审美意识发挥巨大作用的结果吧。现代建筑也是同样地，不能完全说没有装饰性的存在。

在打造卢浮宫朗斯分馆的过程中，我们也确实有几处在以前可以被称为装饰的部分。建筑物的外墙，为了能够与周边的环境相融合，便舍弃了人造感的直线，而采用了与地形相契合、天然的弧度。另外，在这些有着弧度的外墙上再铺一层铝板，这样一来则更柔和地与周边的环境相互映衬。也许，其他时代的人们看到这样的建筑，能够从中感受到当代的价值观以及我们这个时代特有的感受力吧。让建筑的外墙能够映射出自然的这种做法，其实在我看来，与其他时代建筑家在外墙上作画、或者实现正立面绘画这些行为有着连贯性吧。

平野：的确如此。过度的装饰紧贴着绘画作品的话总是会让人介意，而纯白色也是某种鲜明的装饰会对绘画作品的观看产生影响。在卢浮宫里，大量的十八、十九世纪的绘画和雕塑作品被当做装饰一般镶嵌在其中，人们在观看美术史的同时，还是会想要尝试脱离那样的环境，在清爽的现代式的装饰中再次观看作品，这种欲望也可以说是现代式的诉求吧。

西泽：也许是吧。

平野：与此相关联，在写小说的时候我也会经常想到，如果将背景铺陈得太过细密，主题便无论如何很难突显而被埋没在背景中，出场人物和主题的轮廓也无法显得更清晰有力。

西泽：被埋没在背景中了。

平野：是的，就是这样。这样的话，完成的作品就会变得异常厚重。特别是文字这种符号表现时的特征，例如“桌子”这个单词本身，无法表现出远近或浓淡，如果对此进行描写，就会在文章中异常突显出来，无法忽视。因此，如果相反地让背景呈现全白的状态，便可以非常顺畅地、就像是一笔画一般，将人物塑造出来，而那些留白则想要让读者体验那种小说中也存在着的实物般的装饰。回到绘画的话题，当时在沙龙展示作品的画家如果想到自己的画被挂在卢浮宫的墙上的话，就会很自然地加重自己作品的力度吧。

西泽：是啊，不做到极致不行呢。

平野：如果不让自己的作品变得浓墨重彩的话，就战胜不了那个空间。那个公共空间本身的特性已经非常浓重了。如果是以白色为展示的背景，进行绘画创作的话，那就大不相同了吧。

西泽：完全不同了呢。也许就是你说的这样吧。

平野：在我看来，艺术家可以分为两种。一种就像是患了空间恐惧症一般，需要不停地往画面里填东西，而还有一种是用爽快的一条线感动观众的艺术家，两者之间的区别还是很明显的。我呢，就属于那种不断想要往里填东西的。我总是花费大量精力，让自己踩刹车。放到爵士乐来说的话，就像是约翰·克特兰（John Coltrane）与迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）之间的对比，他们即兴演奏时，所使用的音阶数量天壤之别。事实上，我觉得和弦少一点或者音阶少一点可能效果更好吧。

西泽：平野先生是觉得有所削减会更有魅力是吗？

平野：与其说是更有魅力，倒不如说这个过程是非常必要的。特别是小说，因为跟阅读时间也紧密联系在一起。写得不好的部分大家都明白要删去，但是写得好的地方太多，而造成了相互消解的印象，反而会让小说变弱，因此必须要进行缩减聚焦。究竟能够奢侈地放任自己到什么程度，这便是身为小说家必须经历的与不成熟状态的搏斗。（笑）不过，如果削减得太过，也有可能会诞生残缺不全的小说，所以要判断削减到什么程度是件非常难的事情。

西泽：贾科梅蒂可是一直不断地在削，直到最终变成一根线呢。

平野：所以我在看他的作品时，总会有种不安的感觉呢，能感受到某种人类的孤独。虽然这是他过度削除所达到的某种效果，总感到无所依托、心无所往。还有一种被凝固住的感觉。

作为媒介和共感场所的美术馆

平野：对观看艺术品的环境来说，光的质感是非常重要的吧。例如朗斯美术馆的建造，窗户和天窗的位置及大小，应该会有很多限制吧。

西泽：是的。在打造朗斯美术馆的时候，我提议用顶部采光的方案，被接受了。并以此作为前提展开空间的打造。他们希望能够在当代式的光线中展示作品。全面使用顶部采光的话，就能打造出开放感和透明感，在那样的空间中展示作品。原本古希腊的那些雕刻就是在室外的自然光线中展示的，因此就觉得这样挺好。不过现在有很多是在昏暗的室内创作的绘画，最终其实是跟创作时迥然不同的空间内进行展示的。

平野：调整光的角度应该是非常困难的吧，在美术馆经常会因为油画颜料的反光，结果什么都看不见。

西泽：是的。绘画作品的照明是非常难的一件事。

平野：大家普遍会认为作者与观赏者之间的关系是无色透明的。即有这么一幅画，然后有人观赏而已。事实上，这两者之间，存在着美术馆这样一种媒介。文学也是一样的，小说被创作出来，然后便有了读者，实际上这两者之间存在着书本这件物品。在关于电子书的讨论出现之前，这个问题太过理所当然，因此很少会被意识到。包括光的问题在内，作为场所存在的美术馆还是很重要的。

西泽：是呀。所谓公共建筑，即人们共同在某一个空间，从这个意义上来说是很重要的。例如，衣服是一个人独自穿着的，而一个建筑则是很多人进入的场所。建筑与服装不同，一个人是无法体验的，需要更社会化的方式才能够体验这个建筑。即便是住宅这样的私人空间，也具有某种社会性、集体性，与服装的那种私人性从根本上是不同的。这种社会性、公共性，会对人们的感受力、生活方式、生存方式产生不小的影响。

平野：人的一生，从出生到死亡就好像是一卷录像带一样，出生、睡觉、醒来等等，由很多非常细小的事情排列而成。然后，比如说某月某日去了卢浮宫，便盖上红色印章。这个人和那个人，尽管拥有完全不同的人生，却在某个时刻共同踏进了卢浮宫，将这些人集合起来，用红色印章联接起来，就会出现一条横向的线吧。尽管每个人都会有其他完全不同的事情发生，但是在这里会有一条共同拥有的线。我想这便说明了，美术馆不是一个人去的地方，周围还有其他人。美术馆便是催生出一定规模的这些人的所在。

西泽：是呀。所谓的公共性，或者说公共空间，在日本的话很容易就会想到区立公园等等，由这些行政机构建设的空间。大家都会认为在这个空间里，个人不能随意地做自己喜欢做的事情。但事实上，原本的公共空间不应该是这种由上层机构建设的，而应该是大家一起打造，大家一起维持的空间。也就是说，这是属于每一个个人的空间，是每一个个人享有的空间，从这个意义上来说，公共空间是我们自己的空间。像这样的公共空间不断累积才形成了城市。而美术馆则是其中的一部分，因此公共性这个问题是非常重要的。

平野：是的。然而，尽管大家都明白这个道理，但现在要让美术馆面向社会的开放性似乎是件非常困难的事情。策展首先从展示什么这个问题开始，所谓开放就是在一定程度上预见到观看人数，若非如此就很难持续下去。教养主义已经全面崩坏，现在已经没有人再会皱着眉头看那些令人费解的东西了，大家都觉得没有这个必要。美术馆必须非常现实地考虑展示什么样的东西才能吸引人流这一问题。例如，如果做吉卜力工作室的展览，就会有很多人前来观看，这样美术馆是否做到了开放性呢。一整年下来，像这样的展览也做，那些令人费解的当代艺术展也做，这样即便可以取得一些平衡，但两种类型的展览的参观人数完全不可同日而语。这样一来，其实无非是封闭的世界在美术馆这个盒子里，按照时间顺序排列起来而已。在与策展人谈话时，他们总会表示这种平衡非常难把控。