“想象的转向”：《白鲸文丛（第二辑）》发布会实录

时间：2022年1月7日
参加人员：臧棣、路东、邱振中、周瓒、池凌云、西渡、敬文东、周伟驰、张桃洲、姜涛、冷霜、吴情水、杜绿绿、伽蓝、王东东、张光昕、李浩、江汀、刘雅阁、张凯成

一、《白鲸文丛》编委谈第二辑出版情况

西渡：受《白鲸文丛》总策划吴情水兄委托，由我来主持今天下午的《白鲸文丛（第二辑）》发布会。大部分朋友应该都收到这套书了，京东和当当这两天也上架了。今天的流程，我想这样安排：先请情水先介绍一下这套书策划、出版的总体情况，然后我们请今天到场的三位诗人来谈一谈他们的创作，特别是“文丛”诗集的情况。《缪亚诗选》的译者王东东，因事无法到场，专门写了发言稿，我们一会儿读一下。最后请在座各位专家对《白鲸文丛》的规划，还有四本著译发表高见。好，首先请情水介绍“文丛”第二辑的出版情况。

吴情水：各位诗人朋友，大家下午好。我们终于迎来了《白鲸文丛（第二辑）》的出版。当下诗集出版需要靠信念支撑，本来第二辑申报了5本，但由于一些原因，诗人哑石的诗集审核未予通过，实属可惜。第三辑正在报选题之中，编委会将一如既往的加强与出版社沟通，期待第三辑的出版能更加顺畅。我们四位编委有此心愿，将《白鲸文丛》坚持出版十年，坚定地和由一个时代的间隙所带来的困境一起突围，贡献改善之力。在此，也感谢上海教育出版社为这一事业付诸的努力，这是超越文学意义的担当！

与朋友们一起去做诗歌出版是非常开心的事，这是非商业性的，因此也决定了干扰因素会相对较少。我们不需过多张扬，也无需大张旗鼓地宣传。这与我们几位编委做事的风格相关，务实、踏实地干事。这套书出来之后，得到不少朋友的正向反馈，无论是开本规格，还是封面设计，称这是最理想的诗集、是最理想的出版方式。当然还包括入选的作者，大家都比较认可、认同。值得欣慰！

我有两个心愿：第一，《白鲸文丛》作为朋友们的情谊链接平台，能够让我们找到让我们紧密联系在一起的更重要的东西；第二，我对自己的定位是，为另外三位编委老师及作者做好服务，去做执行落地，尽量能够把《白鲸文丛》的出版推动下去。

这依然是一次形式简陋的出版发布会，有关诗人及诗学上的探讨，各位在座的老师朋友们多谈谈，我主要是汇报一下《白鲸文丛（第二辑）》的基本情况。谢谢各位！

西渡：谢谢情水。情水说得很谦虚，其实没有情水从智力、心力等各方面的强大支持，这套书是不可能问世的。总的来说，《白鲸文丛》的第一辑和第二辑都有一些遗憾，两辑都有列入规划的书因为说不清的原因暂时无法出版。出版社方面也做了很多努力，他们也是没办法。无论如何，这套书最终能够问世，还是要感谢出版社。

我给情水的介绍做一点补充。《白鲸文丛》从一开始就有一个宗旨，就是不做锦上添花的事，当然也不是雪中送炭，这些作者也都不需要雪中送炭。按照这个想法，我们要给那些创作成绩突出，但出版机会不多的诗人提供出版机会。这里有一个隐性的标准，就是作者最近五年没有出版过诗集，其新作又足以出版一个诗集。也就是说，收入《白鲸文丛》的诗作必须是全新的，没有收入过以前的集子。尽量避免重复出版。

发布会的主题“想象的转向”，是情水让我想的名字。我征求了几位作者的意见，但他们都没反馈，我就自作主张用了这个名字。这个名字虽然没有太多的深意，但也有一定的意味。其一就是第一辑的作者，比如路东和我，我们两个人的平均岁数比第二辑作者要大得多，这一辑的作者年轻化了，这可以看作是一种转向；其二就是对于第二辑的几位作者来说，他们的写作本身可能也面临转向。他们诗集中收录的诗歌与之前出版的诗集体现出不小的差异，这也可以视为一种转向。

接下来我们就请《白鲸文丛（第二辑）》的三位诗人来谈谈各自诗集的情况，也可以谈谈诗集出版过程中的感受。我们先请池凌云。

二、《白鲸文丛（第二辑）》作者漫谈

池凌云：我首先很感动。因为我写诗虽然也有些年头，但之前都是很孤单的。十年前，与西渡、文东、桃洲等朋友的相识，对我产生了非常巨大的影响，你们给了我非常大的鼓励。你们自己可能不知道，你们对我来说是很重要的存在。因为我是比较怕在公众场合讲话的，所以准备了一个稿子，这样使自己安心一点，同时也向高规格的会议表达敬重。接下来我就围绕着发言稿来讲。

我发言的题目是《为什么是“永恒之物的小与轻”》。

很荣幸这本诗集在《白鲸文丛》系列中出版。多年来，我的写作一直得到西渡、张桃洲、敬文东、吴情水几位白鲸编委的关心。很温暖！也很感谢！

我前一本诗集是2013年出的，与现在这本诗集差不多隔了8年。我从这8年的作品中选了132首变成现在这个集子。回头看，这些年我写得有点少，因为身体状态、精神状态都不够好，有点消沉。特别是近两年，在魔幻的现实面前，我时常感受到写作的渺小与无效。时常有一种无力感。有时我刻意让自己活得更麻木，努力融入身边的那些人群，成为其中面貌模糊的一个。我以为那样我会健康一点，不使用心灵，身体也许会健康一些。但我还是无法避免地感受到苦闷、失落，周围发生的一切终究不可能不影响到我。我终究不可能完全麻木。

出一本新诗集，取什么书名是一件颇费脑子的事情，从确定出这本书，整理诗歌，到最后确定书名，中间我想过好几个书名，想要一个诗意一点，看起来有内涵一点的。后来想了几个备用名（夜船，贝壳博物馆，赶灵魂、低处的声音），最后还是用了“永恒之物的小与轻”。我写的事物，在现实中的位置都是偏低的，可能不起眼的，我诗歌的语调，也以低声部为主，还是这个标题比较契合内容，所以最后用了它。当时有点犹豫是因为字数有点多，不好叫，后来想想多叫几次也能顺口了。

这个标题出自我2010年写的一首诗《雨夜的铜像》，但这本集子收录的都是未入集的新作，那首诗没有入选。为此，我特意新写了一首，把“永恒之物的小与轻”这句诗纳入其中，就是最前面的这首《献诗》。诗集中其他诗作，也大多抒写对“小与轻”之物的感受。

多年来，我一直喜欢写不起眼的小事物，喜欢低处的弱的声音，这是个人性格的原因。我不太喜欢高音，就像我不喜欢站在高光的地方，不喜欢高音喇叭，那些宏大的语句与词汇，是我驾驭不了的，相比之下，弱的低语更吸引我。

不止是这本诗集，翻看我前几本诗集，我也是对小事物有偏爱，我写树、落叶，写蜻蜓折断的翅膀、灰烬——它们存在于我真实的环境中。虽然我的诗中也写广袤的大地，写银河，但小与轻的事物让我更乐意付出感情，就像我在一首诗里写到的“那站在后面的一个，/没有名字，也没有肖像。/慈悲的创造者，愿你/保住记忆里的果园/双目护住泪水，让幼树生长”。我引用这首没有太多人注意的诗，我想说那站在后面那一个，这不起眼的一个，是我，也是许多个无名的他者，这样的人常常让我动容，是我愿意对话的人。

我也问我自己，为什么写那么多的小事物。我想表达一种生命经过时的痕迹，一种相遇，应该获得回响。希腊诗人塞弗里斯诗歌中写过很多雕像，一次他见到一位古典雕塑专家，那雕塑家对他说，“雕像不是废墟，我们才是”。这是塞弗里斯的诗句，他很惊讶雕塑家这样理解他的诗句。我觉得从生活中获取诗意，任何选择都值得尝试，这些小事物，就是我要写的东西，是我要在诗歌中处理、要面对的东西。让它们尽可能得到呈现，它们是小事物，也是隐秘的永恒之物。

这些“小与轻”之物如果得到应有的呈现，艺术的承重与负载，或许也能随之到达。我在很多年前的一篇小文中，曾写过：以“强力负载”抵达精神最深处，挑战艺术的“最重物”。这虽然是年轻气盛时写下的，我现在依然愿意秉持这个愿望。记得有一次我去一个生产起重机的企业参观，看到产品陈列室中挂着各种形状的吊钩，庞大的起重机吊起重物时就靠这小小的吊钩，我有点愣住了：这是不是就像词语之于诗歌？那次见到的吊钩，给我的印象很深刻。我们选取语言，也像重物在寻找吊钩。

虽然我不知道我写下的内容，是否能抵达我期望的一个维度：低处的时刻，弱的低语的时刻。我想表达这些东西。人与万物之间的秘密还有待被说出，写作中的诗歌也需要一个支点，但有一点我很清楚，我不是要为低处的事物代言，而是我要写作。

我想说的还有一点，我不是为了写小事物而写小事物，这本诗集不全是些小事物的内容，这只是我的一种表现方式。这些事物背后是人，是我们生存的世界，是一种祈祷，一种碰撞与回响。我写的是永恒之物的小与轻，不是小与轻的事物，这是不一样的概念。我觉得诗歌是留住消逝之物的艺术，有一些我们平时不注意的东西，与我们是平行的，我们行走着，也置身于它们的苦难于欢乐之中。

西渡：谢谢凌云！之前凌云还犹豫到底来不来，因为前段时间她身体一直不好，一个月病了好几场。这几天恢复的不错，所以我们今天能亲睹诗人风采，应该感谢老天眷顾。

接下来请伽蓝发言。大家对伽蓝可能都不太熟悉，我多介绍一点。伽蓝是门头沟人，长期生活在门头沟山里。他写诗将近二十年，但几乎没有发表过作品。这两年我向一些编辑推荐过他的诗，成功率也不高。从去年开始，他才开始发表一些作品。2020年12月出版了诗集《加冕礼》。按照刚才说的五年内未出版诗集才能入选，伽蓝好像不符合我们的标准，但伽蓝2020年的那本诗集带有自费的性质。这本实际上是伽蓝第一本非自费的诗集。《白鲸文丛（第二辑）》出版，对伽蓝个人来说还是有所改变的。他所在的老舍文学院，因为《加冕礼》《磨镜记》的出版，给他评了“优秀学员奖”，这是有奖金的。《加冕礼》出版后，诗人朋友们也有很好的反馈。伽蓝的创作量很大，所以这套书中他的诗集最厚，诗作的创作时间相对也比较集中，也就是最近这两年的作品。好，接下来请伽蓝谈谈他的创作情况。

伽蓝：我首先是表达感谢。诗集能够进入《白鲸文丛》里面，尤其对于我这样一个无名的作者来说，是非常荣幸的。我本身也很喜欢这套书的设计，拿到手中的感觉非常棒。我发言的题目是《在日常生活中发明一个完全的人》。

很多时刻，我都在思考作为一个人如何生活才算达到了真实。这需要交出那些不完美的自我，需要从空中的、远处的理想俯身、回转，慢慢踏实坚硬的土地，这交出与踏实是一个艰难的过程。首先你要对自己诚实。你不是一个多么了不起的人物，和这座大山里生活的人比较起来，没有更多的长处，更多生存的本事。同样的环境，干起那些无止无息的农活时，你完全不在频道上，手脚笨、效率低、没耐性；更要命的：你完全没掌握把农产品换成钱的办法。你守着土地交还的籽实一筹莫展，这一点和父辈是一样的。这种状况将使内心生出许多的怯懦与无力感，似乎个人的命运被环境完全禁锢了，成为一块石头，一棵树，一片被荒废的田地。不久，这石头又渐渐围拢了青草，树枝上又落了各种小鸟，荒废的田地像耕耘过的土地一样蓬勃起来……直到某个瞬间，经验的挫败感忽然减低了高度，你被大自然呈现的景象所吸引，这细微而深邃的景象作用于感官，让生命产生感觉，产生感情，在生活的艰深处固执而自美。

与父辈不同的是，我只是偶尔客串一下农活儿的“半吊子农民”。因为我的职业工具，不是锄头而是粉笔，我的土地不是五十八亩山地，而是教室。与纯粹的农民相比较，有了一些生存的优势，稳定的收入给普通的生活带来改变，比向土地谋食多了一点保障，却比在土地上耕耘少了实在的收获。因为你无法度量自己的教育行为是否启迪了心灵，仿佛你的教化仅仅只是在教育身体里那个桀骜不驯、不甘平庸的自我。于是，像那些山地里的风物一样，这些孩子以天然、纯粹、美好度化着这个心浮气燥的人，引我在平凡的工作中葆有希望，渐渐生成耐心，并获得短暂的安宁。然而仅仅如此仍嫌不够。一个内心狂野的青年，终究在阅读中产生了表达的欲望，尝试在一个小本子上，在电脑上和手机上写字，这一写就是许多年。我小心地经营着教室之外的这块自留地，也从中收获了快乐——通过写作抵达的自由。这种快乐同时传染到教室里，改变着教室里的生活，让师生的感情更亲密，行动更有趣，有效。当内心向狭窄的生活敞开时，生活也变得宽阔与丰富。

持续的书写，不断放下与舍弃，渐渐清空了平庸与噪杂，尤其进入中年中年以后，写作渐入自由之境，不受时空的局限，随时随地发生。写作变成了日常生活的一部分，日常生活不断进入写作的视野。原来的生活经历也苏醒了，门头沟的山水、人物、动植物……他们的喜悦与悲哀，爱情与死亡，挣扎与坚忍，所有的一切都假我之手来言说。所以在《磨镜记》这部诗集里，就会有这样一个“我”，他感受着一切，真实地呈现出所有的情绪：有着高迈孤迥，也有着失魂落魄；有沉思，也有掩饰不住的喜悦；他有时很浪漫，却又切实的感觉到了周遭的荒诞；他有着失败与憎恶，但更多的是宽容与爱……他爱这个世界，他让厌恶也怀恋着热爱（在厌恶的箱子里珍藏的是一团火）；他有时龌龊，有时又澄明；他仿佛写的全是自己，而身边人物的生活正是通过他的身体表现出来……之所以这样，主要源于对身边人物与生活的持久观察与思想。要知道，在这个信息爆炸的时代几乎可以洞悉所有的时代，一个人的经验是超验的，是超越所有时间与空间的，背负各个时代积累的思索，于是所有古典的、现代的、浪漫的、荒诞的、本土的、世界的经验将会集中在个人身上。换个说法就是——写出一个人的丰富性，也就写出了这个时代的丰富性。此外，在意象、题材，甚至词语的选择与经营上，我没有局限于事物的本身，所以一个被认为早已过去的农耕时代的自然意象仍然存在于文本中。而且，我并不认为一个工业时代已经代替了农耕时代，而是所有的方式仍然同步在一个共同场域里平行演进。因为时常从城乡交叉地带、返回京郊农村，当然也深入到城市的一些角落，在原始、荒蛮、文明、坠落、善良、恶俗中游走，旧的没有消亡，新的尚未成熟，所以写作的关注点也一直在各个平行时空里滑动。这大概就是我在写作中一直面对的真实。

我想一个人应该是完全的，他的心灵应该是多元的，只会唱歌或只剩下憎恶，都像一个走路一顺边的人，是偏执的。诗歌正是使我变得完全的最重要的元素，一直在引领我，完善我，成全我；而“白鲸”是另外一个美善的力量，使我的努力能为世人所见。

最后，我想借这个机会感谢在座与不在座的师长、朋友，尤其感谢我的恩师西渡先生，他一直不遗余力地引领、帮助我，让我感到特别温暖。感谢《白鲸文丛》的策划张桃洲、敬文东、吴情水先生。他们的付出，他们的远见卓识正通过《白鲸文丛》变成文学的现实。还要感谢我所钦佩的当代最重要的诗人与评论家，我一直从你们的文字中汲取营养，获得启示。我的作品还有许多的不足，希望老师们在鼓励之余多多批评。

西渡：好，谢谢伽蓝。写作对于伽蓝和我们可能有所差别。伽蓝出生在门头沟东胡林村，一直在大山里生活。初中毕业以后上师范学校，到门头沟镇上三年，师范毕业又回到门头沟大山里教书。所以他基本上是在一个非常封闭的环境中，一个人坚持写作。2004年的时候他进入网络论坛，与外界有些接触，后来论坛没落，与外界接触就几乎断了。2019年，伽蓝参加了老舍文学院办的作家培训班，才有与外界交流机会。他说我是他的恩师，这个是当不起的，我认识他的时候，他已经是非常成熟的诗人。

门头沟山里，二三十年前还是很封闭的，山里的人要外出一趟特别不容易。我太太十几岁刚来北京的时候，在门头沟山里住过一段时间，她说那时候坐车下山对她是一场苦难。那些盘山公路弯弯绕绕，很容易晕车。现在交通情况比过去好多了，但进出一趟也不容易。伽蓝的写作与他这样的生活、这样的生活环境有一种非常密切的联系。

今天在座的三位诗人生活中的状况各自不同。伽蓝和池凌云可以说是“在故乡”的写作。池凌云出生在温州瑞安，虽然后来到温州市里工作、生活，但也没有走出温州的范围，长期就在这样一个不大的地方生活。伽蓝名义上是北京人，但与北京的大都市生活近于隔绝，说起来令人惊讶。伽蓝所熟悉的灵山号称小西藏。北京虽然是一个市，也有自己的东部、中部和西部。门头沟是典型的北京的西部地区。与他们两位相比，杜绿绿则是“在异乡”的写作，她从安徽漂到广州。所以，他们几个的写作状态是有差别的。伽蓝和池凌云虽然都在故乡，但也不一样。池凌云写故乡，写的是在故乡的不适感，在故乡的痛苦。伽蓝写的是在故乡的幸福。故乡在伽蓝的诗歌题材中是非常重要的存在，他用自身的敏锐与感受力来书写自然，与当代大部分的诗人都不一样。当然他也会涉及人类生活的痛苦和不适，但这种不适在他的诗歌中不是主体，肯定的东西才是他的主体。池凌云关注的是人世的经验，包括她的这些不适、痛苦、焦虑。当然她还有着对细小事物的永恒性的承担，但与伽蓝在感受力上、题材上都有差别。不过有一点可以肯定，他们二人写的都是“存在”。杜绿绿写的则是“不存在”，她的题材更多的是虚构、梦想、幻想。她的虚构能力是特别强的，匪夷所思，但是具有强大的冲击力，显示出另一种真实，虚构的真实。如果我们从现代性的角度来看，可能杜绿绿比池凌云、伽蓝更现代、更先锋。但是他们三人都依循自己的方向，在某种程度上都走到了各自的极致。因为走到了极致，所以也许都需要转向。最近我与杜绿绿沟通比较多，她的一些新作已经有某种转向的迹象，“存在”也开始出现在他的笔下，而不是只写“不存在”。

下面我们请杜绿绿来谈谈她的写作。

杜绿绿：好的，我简单说一下。首先要感谢《白鲸文丛》委员会。我上一本诗集出版于2015年，桃洲最初约《城邦之谜》这本集子是在2019年11月。2020年夏天我开始整理诗稿，两本诗集相距的时间接近五年。记得当时，我说到自己很久没有出诗集了，桃洲老师就说那我们来出。我非常感动，也很激动。因为桃洲老师说话一向靠谱，我知道肯定是没问题了。诗集最终出版经历了漫长的两年，这个等待的过程是诗人的荣幸，也是艰难。

《城邦之谜》是我2015-2020年所写诗歌的一个选本。也可以说是全部的诗了。大家可以看到诗集本身比较薄，因为我这五年写的也不多。之所以写的不多，有一个重要的原因:虚无感渗透了我。另外，我写诗的身份与我的日常身份区分得非常开。包括到现在，我日常生活中的朋友，或者邻居，或者以前的同事，很少有人知道我在写诗，我基本没有跟他们提到过这些。如此做的心理原因很复杂，我没有具体剖析过，现在想来除了害羞这个浅层原因外，对我来说:“成为诗人”是极艰辛的事，不是写几本诗集就有能力承认自己是诗人，诗人对自我提出了更高的要求。我经常怀疑自己是否能担起“诗人”的意义。我的朋友圈也是分组的，与文学相关的信息是不让日常生活中的人看的。大家知道我在诗歌圈好像比较活跃，那是因为我们相处的已经很熟悉。我微信朋友圈的每条信息都有分组，日常中与文学圈中认识的人都会分开。为什么要说到这点呢？其实这与我的写作可能有很大关系。在诗歌中，就像刚才西渡老师所说，我主要写的都是“不存在”。对于我个人来讲，写诗不是什么责任或者文学理想，而是个人的需求。我需要写诗，心灵上的需求，抑或说写诗给我带来了心灵的支撑。一种自我教育与发现，一种改变和克服，一种对日常的观察与区分，总之，写诗对我个人有很多有益之处。我需要写诗。

今天我坐在这里比较紧张，因为虽然也主持过很多文学活动，但听别人谈自己的时候，其实有点紧张。或者说害羞。就像我在这本诗集的末尾所写：“不轻易谈起自己”（《跋诗》）。对我来说，不管是谈日常生活，还是谈自己的诗，都是一件让我特别害羞的事情。包括有的刊物跟我约稿的时候，如果他们要做一个专辑，比如包括评论、自述或者是创作谈，那么这种稿子我都会有些犹豫。因为我有点抗拒分析自己的诗。每一首诗对我来说可能都有一丁点儿心灵中的隐秘，意识中微妙的波动。很奇妙，也是我写作中极力维护的一个来源。有人说我的诗歌写的像“谜”，这种情况是因为我有意在写作手艺上做了一些处理。我愿意在写作中直达心灵，但手法上我希望能更丰富和曲折。这也是写作的乐趣和探索。

接下来我谈一些具体的问题。前两天，我重新读了一下桃洲写的那篇短评（《“造梦”的“真相”——杜绿绿诗歌的一种读法》），其中提到了我这本诗集的名字——城邦之谜。他指出《城邦之谜》这首诗用一个寓言故事，谈到了手艺的事情，这里的“手艺”指的就是诗艺。我觉得他说的特别准确，从表面上说，我即便构建的是某一件事，但在很多诗里面会谈论写诗的手艺问题，有的涉及多，有的涉及少。这是我写诗过程中的趣味。我喜欢把对诗的看法用诗句呈现，而不是另外写文章。当然，桃洲也谈到“手艺”可能只是《城邦之谜》的其中一个指向。他说得完全对，虽然这不是主要的内容，但它确实是这首诗所想讨论的其中一个问题。对我而言，每首诗中最重要的仍然是去探索人的心灵，包括无数个自我。找出每一个自我的心，或者他人的心，进而尽力理解和观察这些心。这对我来说非常重要，或许每首诗的终极想法都是为此努力。如何开展这种努力，我自然做过不少思考，涉及到“手艺”的精耕细作以及个人对诗的理解以及趣味等等。举个例子，比如在词语选择上。我前几天重新细读了桃洲的那篇文章，觉得其中涉及的很多点提到了我的趣味，包括我有意使用的一些词，一些大家可能非常熟悉或者过时的词。这个词正常置放在诗里，可能很多时候显得不那么好，但我希望通过节奏、语境等的变化，能够使这个词“擦去灰尘”，使陈旧的词变得新颖，或者拥有一种新的可能性。我想在语言上做出一点努力，语言是诗人工作中的重心。让每个词语平等，让每个词都成为新词，很有趣的。

关于这本诗集，西渡老师跟我说要不要请一些老师来写序，或者推荐语？但我最终没有找人写序，只是选择用了一首《序诗》。因为写序也好，写跋也好，多少都要谈到自己。我就是不喜欢谈自己，如果我去写别人那没有问题。而且，我觉得谈我自己的每一项内容，其实在每一首诗里都已经隐含了。诗人更多的时候不需要用文章来谈自己，用诗来谈就好了，这大概就是我对诗的一种想法吧。

前面说了，我这五年写得很少，尤其是这一两年，我的虚无感非常强烈。西渡说我这是偷懒的借口。写诗是心灵的支撑，但也可能导致我走向另外一种不好的倾向，就是不断地去审视自己，但找不到答案。如此一来，你的虚无就会越来越强，就不想写诗了。但是吧，写也虚无，不写也虚无。而写作的过程是最好的时刻，大脑被无数的东西填满。所以去年年底，我在一个月的时间里尝试不断地写。一个月写了25首，有长有短。但这似乎是个极限了，我感到各方面有些不能再承受，体力、精神都吃不消。我在写作过程中几次想到臧棣，不知他不断地写是不是和我一个理由。只要不停顿，被虚无打败的可能性就降低了。因为你没有空隙了。所以，写诗对我来说从来不是一件需要坚持的事情，未来我可能会一直写，写到死。因为我需要诗，而不是诗需要我。我就说这么多吧。

西渡：好，谢谢绿绿！《缪亚诗选》的译者王东东因为忙于教学，不能到现场，他写了一篇精彩的发言稿，我来代读一下。东东发言稿的题目是《缪亚：从玄学诗人到哲理诗人》。

王东东：艾特闻·缪亚（Edwin Muir，1887-1959）是英国著名的诗人、小说家，同时还是一位声名卓著的翻译家和文学评论家。缪亚一生发表了近三十部原创作品，除了他擅长的创作与文学评论，还涉及到苏格兰社会与政治，另外还与妻子薇拉一起发表了43卷翻译作品，包括卡夫卡和赫尔曼·布洛赫的主要作品。他出版的重要诗集有《狭窄的地方》（1943）、《旅行》（1946）、《迷宫》（1949）、《一只脚在天堂》（1956）。重要的批评著作有《小说的结构》、《诗的现状》，其中《诗的现状》内容为缪亚在1955-1956诺顿讲座的演讲。他还留下了一部在叙事中兼容诗意和哲理的《自传》（1954）。

作为一个诗人，缪亚拥有异常广阔的心智范围和人生阅历。1946-1949年，恰值冷战前夕，缪亚担任英国文化协会在布拉格和罗马的总监，1950年他被委任为大学校长，管理一所向工人阶级开放的大学。缪亚通过自学成为饱学之士，在他的随笔集《文学与社会》中，批评对象包括莎士比亚、劳伦斯·斯特恩、彭斯、荷尔德林、罗伯特·勃朗宁、托马斯·哈代、简·奥斯丁、查尔斯·狄更斯等。他在1928年出版的《小说的结构》早已被视为经典，这本书已被翻译成汉语，收入“外国文学研究资料丛书”中的《小说美学经典三种》（上海文艺出版社，1990年）。

《诗的现状》（哈佛大学出版社，1962年）为缪亚的诺顿演讲集，是缪亚诗歌观念的系统表述，对诗歌在人类生活中的作用进行了思考，寻求诗歌与社会的有机关联。缪亚首先回顾了以古代史诗和民歌为基础的人类共同体的“诗歌生活”，接着又以华兹华斯和叶芝为例探讨了诗人逐渐成熟的过程和启示，而后通过对诗与诗人（深入创作过程当中）、诗与批评（尤其通过对“新批评”模式和癖好的纠正）、诗与社会（援引了克尔凯郭尔的视角）三重关系的重新发明，步步递进，表明被边缘化的现代诗歌要重新回到人类共同体的前提是，诗人必须找到作为“一个人类个体”说话的声音方式。

《一只脚在伊甸园》（One Foot in Eden），是作者的最后一本诗集，回顾了西方从希腊到基督教——伊甸园的放逐——再到所谓“反基督”的“现代性”的精神历程，在此过程中重写了基本的原型神话，并将“现代性”的人类处境也纳入了神话之中，可谓是二十世纪的一部杰作，其经典性自不必说。

王佐良先生在《英诗的境界》中选译了该诗集中的一首诗《马》，并对缪亚的诗歌从整体上做了评论：“他的诗采用传统的形式，但在内容上多所扩展，例如对于时间问题、善恶问题、现代世界上的流亡和隔离等现象都有新的探索”（王佐良：《英诗的境界》，三联书店2014年，第123页）。王佐良特别称引道，艾略特称《马》为“‘原子时代’的伟大而可怕的诗”。诗人艾略特在费伯出版社编选了缪亚的诗集，能得到艾略特这样的知音，也许是缪亚的幸运，但却并不令人意外。诚如王佐良所说，缪亚是一位“没有现代派外表的真正的现代派”（王佐良：《英诗的境界》，三联书店2014年，第123页）。另外，缪亚和艾略特两位诗人在晚年对宗教情感的表达可谓不谋而合。其实，缪亚是二十世纪一位隐藏的大师，是一位名副其实的形而上学诗人（Metaphysical Poet）和哲理诗人（Philosophical Poet）。

《一只脚在伊甸园》的诗分为两部，第一部以一首商籁《弥尔顿》开头，第二部分以商籁《给弗朗茨·卡夫卡》开头。第一部重述了人类被逐伊甸园的过程，第二部则更多展现了各种堕落的现代场景。缪亚本人的位置恰在于弥尔顿与卡夫卡之间。在缪亚内心中，他一定在这样设想自己的位置，这是一个在地狱中仰望天堂的诗人。弥尔顿和卡夫卡，这二人可以代表他灵感来源和情感倾向的两个极端。

《一只脚在伊甸园》这个题目也能够让人想起弥尔顿两部长诗的题目——《失乐园》和《复乐园》。缪亚在《弥尔顿》中写道：

如果不经过魔鬼的叫嚷，天堂又在何处？

接下来的《动物》《七个日子》《亚当的梦》《伊甸园之外》则重写了旧约的《创世纪》。而后是对希腊神话和史诗人物的改写：普罗米修斯、俄尔甫斯、俄狄浦斯、海伦、忒勒马科斯、尤利西斯、奥德修斯、帕涅罗帕等。最终又回到了圣经人物：亚伯拉罕、天使报喜（《天使和女孩》）、耶稣基督……，完成了一个循环，其内在逻辑则遵循了弥尔顿的《失乐园》和《复乐园》，重返伊甸园的希望落在了道成肉身的耶稣基督身上。《一只脚在伊甸园》这首诗写人类被逐后，仍然看见一种神奇的福佑：

神奇的福佑，天堂从未有过

却从乌云密布的天空降落。

这个结尾颇为奇特。它其实意味着伊甸园外的世界与伊甸园内的世界具有一种一致性，所以缪亚才可以提出重返伊甸园的命题。正如缪亚的研究者P.H.布特所说：“自然永远更新的美不仅是对超出自然之物的象征；在某种程度上，它直接就是伊甸园，存在于当下并将一直持续下去。”（P.H.Butter，Edwin Muir，GrovePress，Inc，1962，p89.）

第二部开篇《给弗朗茨·卡夫卡》中说：“在罪恶的全部叶子上阅读/永恒的秘密手稿，救赎的证据。”诗人的责任、信心和任务就蕴藏在对“现代性”的“堕落”的洞察之上，这种堕落包括唯我主义、虚无主义甚至傲慢，以及由之带来的各自为政、彼此疏离和战争危机。诗人相信，我们距离伊甸园“只有一个钟点之远”。这一部分的诗更为多样，如《最后的黄蜂》和《最后的燕子》就展现了缪亚对日常生活细节和物候节气的敏感。

值得注意的是，这部诗集有不少灵感得自于缪亚在意大利的生活见闻。正如弥尔顿在佛罗伦萨体验到了人性化的基督教图景，并进而找到了描述伊甸园的方式，缪亚是在罗马完成这一点的。《天使和女孩》（Annunciation[ Annunciation，天使报喜，考虑到文化差异和诗歌的表达效果，笔者译为“天使和女孩”）的灵感是缪亚在罗马看到的一副小型壁画：

一个天使和一个年轻的女孩，他们的身体向彼此倾斜，他们的膝盖弯曲，仿佛他们已被爱征服，“全身颤栗地”（tutto tremante，意大利语，出自《神曲》之《地狱篇》，但丁在叙述保罗与弗朗西斯卡的不伦之恋时如此描述），像但丁的爱人那样凝视着彼此；这种对人类之爱的表达是如此强烈，它很难走得更远，而成为对超出理解之爱的完美的世俗象征。一种敢于将奇迹公布给每一个人看的宗教，势必会震惊北方的信众，而显得是一种渎神，甚或是一种猥亵。但是在这里它被公开展示出来，就像基督本人在地球上显现。（ Edwin Muir，AnAutobiography，William Sloane Associates，Inc.1954，p278.）

缪亚在意大利感慨良多，“基督王国是如此生机勃勃而新颖如初。”（Edwin Muir，An Autobiography，WilliamSloane Associates，Inc.1954，p279.）这解放了他的诗歌想象力，并赋予了他一种更高的灵视能力。而在北方的苏格兰，更为严厉的加尔文教一直占据上风。缪亚很早之前就领悟到，“缺乏宽恕”是党派意识形态和加尔文教的共同点。缪亚意识到了基督教文化中的救赎能力，并将这种救赎完美地表现在了诗歌中。其实每一种文化和每一种诗歌都具有救赎能力，汉语文化和汉语诗歌也是如此。

三、《白鲸文丛（第二辑）》与会专家谈

西渡：好，《白鲸文丛（第二辑）》作者谈到此结束，接下来进入到批评环节。首先有请臧棣老师。

臧棣：现在出的诗集数量非常多，标准却相对显得混乱，特别在当下的诗歌环境中。比如策划出版过的很多诗丛，入选标准多是杂拌儿式的，标准或主题要么不突出，要么不一致。但《白鲸文丛》自第一辑出版之后，就给人很深的印象。相对于现今的诗集出版方式，我认为，它是小而精粹的，显现出一种强烈的专业精神。当前情形下，诗集的出版似乎主要靠运气。这其实是需要相当反省的。有些诗人确实写得非常优秀，但很少有机会出版诗集，这样，当代诗的多样性面目其实会显得残缺不全。

《白鲸文丛》另一个重要的特点，就是在它的出版机制中形成了一个共识。并且，这个共识，依赖于一个诗人共同体来运作，做事稳扎稳打。我觉得，在当代诗坛里存在着这样一个“诗人共同体”，是特别令人欣慰和钦佩的。他们也是有公心的，愿意为当代诗歌做事情，这非常难得。像《白鲸文丛》这样的基于专业的小团队作业的诗歌出版物（包括诗集、诗集翻译、诗歌批评著作），对当代诗歌的建设来说，都是很重要的。甚至直接构成了对当代诗歌历史的一份交代。

《白鲸文丛（第二辑）》编选的几位诗人，在当代诗歌的位置中，也很非常重要，非常有特点。杜绿绿、池凌云，我平时都有追踪阅读。伽蓝的诗，是好朋友西渡几次特别肯定，推荐阅读的。关于苏格兰缪亚的诗，上个世纪，其实就在青年诗人中引起过重视。给印象最深的是王佐良先生翻译的《马》，非常令人难忘的译本。很多次，我曾把缪亚的《马》和王佐良翻译的泰德休斯的《马群》进行反复比较，从中偷偷学到过很多独门诗艺。缪亚的写作，按目前当代诗歌的分类，属于神话写作，绝不反文化。它的言说方式是宏大的，想象力浸透着深厚的历史意识。这些特点，在我们的当代诗歌似乎都是成问题的，从“第三代诗歌”开始就是要反掉这些东西。但这次，王东东提供了一个质量很不错的译本，也可以让我们反省一下在这些问题上，我们自己的做法是不是也有偏狭的地方。所以，我很赞同，《白鲸文丛》的做法，就是每辑之中都是中文诗集，翻译诗集混搭在一起。这样做，效果很有意思。

先说说池凌云的诗。如果把池凌云的诗与杜绿绿的诗进行对比阅读，会特别有意思。其实，今天应该她们俩互相交流一下，谈一下阅读对方诗歌的感受。不知道后面还有没有这样的时间安排。从当代诗歌谱系的角度来讲，池凌云的诗有两个线索可以去追踪。第一，抛开性别的角度来说，从当代诗歌的转型方面看，从上个世纪八十年代、九十年代再到新世纪的发展的脉络来看，池凌云的写作变化在当代诗发展中也是非常突出的，她首先是一个建立了自己的诗歌特征的诗人；第二，放在当代女性诗歌的线索来说，特别是以文学史的角度来观察女性诗人写作意识之变化的时候，池凌云的诗可以说是一个范本。池凌云之前，当代的女诗人比如舒婷、王小妮、翟永明、伊蕾等，很少会采用池凌云的方式来写作。池凌云的诗歌方式，更偏于内心的体会，偏于内心的对话。并把这内心的对话作为一个自足的诗歌场景来使用。她很少直接回应总体性的人类经验，而是把它们结合她自身的生命经历去重新做一番词语的透析。在回到刚开始降到的那个对比阅读，当我们在池凌云和杜绿绿的诗歌之间进行一个对比，这里，不涉及好坏，只涉及差异，就会发现她们各自写得非常不一样。简要地说，如果有一个词来统括的话，杜绿绿的写作是非常“有脾气”的，富有想象力的任意性，而池凌云的写作主要特点就是“没脾气”，当然，这只是风格层面上的“没有脾气”。这包括她刚才谈及自己的写作时也讲到一个特点，她喜欢低音区，注重对卑微事物的深切体察，所以她坚持的是“沉潜式”写作。她的诗歌结构类似于散文式的、回忆式的，但是又加入了非常具体的生命感觉，以此来表达她对事物的理解与把握。

池凌云的诗歌语言也有自己的特点。在我的阅读观感里，更像是在日记体里写心理剧。从内容看，池凌云的诗，更是对自己的生命影像进行精神分析。这种写法，是努力将生命的感受接着词语的力量锤炼成一种诗的记忆。而在她之前，当代的女性写作多多少少在诗歌潜意识里更注重的诗，对诗歌“广场记忆”或者“历史记忆”的回应。池凌云的写作基本不对于宏大事物做正面交代，但这绝不意味着她的视野是狭窄的。相反，她的内心感受是强有力的，并且显得澎湃激昂。她采用的是一种侧面的方式，来沉淀宏大事物的回声。

伽蓝的诗，因西渡多次推荐，所以很认真看过他的诗。最突出的印象，伽蓝的诗写得非常严肃。每一首都像一篇祈祷词。语调虔敬，用词谨慎。目前像伽蓝这样怀着修行的心态来处理诗和语言的关系的诗人，可以说是很难见到的。另一个特点是，伽蓝的诗，写得很具体，总是具体的事物联系在一起。他也写到过很多非常具体的北京事物，这一点尤其让我感到亲切。因为有过那么一阵子，我最想做的，就是做一位北京诗人。像詹姆斯乔伊斯那样，专心做一位都柏林小说家。伽蓝的诗歌态度，恐怕也值得放到当代诗歌的谱系里来考察。他的写作非常质朴，非常诚恳。我看伽蓝诗歌的时候，经常会想到苏格兰的一位诗人R.S.托马斯。后者也写日常事物，同时加入了对日常的感受。从深层次上看，这种写作或许会有一种局限，就是容易写得很小。或者，因为写的太实了，其中的日常事物好像都有一个非常清晰的边界。这样，诗意的余地似乎受到了限制。但反过来看，让我特别感触的就是，伽蓝的写作能把诗的出发点每次都定位得很清晰，这其实一种值得尊敬的能力。写自己身边的事物，在清晰的诗歌格局里勾勒诗意的动静，非常从容，稳扎稳打，重新建立起当代诗歌和日常生活之间的关系，这其实是非常有意义的。他的这本《磨镜记》，我虽然看得很匆忙，但能感觉到他写的特别质朴。

最后说杜绿绿的诗。刚才讲到，池凌云的诗做对比，杜绿绿的诗写得很有脾气。而且我发现一个特点，就是本来没什么脾气的素材，一旦遭遇杜绿绿的诗歌感性，都会被写出很大的“脾气”。所以，我说杜绿绿的诗，是“有脾气的诗歌”。有想象力的脾气，有女性诗人的脾气，也有语言的感觉和独特的个性结合到一起发挥出来的不可测度的“脾气”。杜绿绿的“脾气”，首先是作为当代诗人，她的文体感和大多数当代诗人不太一样。她不追求整体感，不喜欢诗人的想象力被规训到一个整饬的结构中。所以，她的诗歌文本，缺乏惯常的线性结构，是散点辐射状的词语分布。这种写法，一般人写起来会成一盘散沙。但杜绿绿却总是能“临散不惧”。包括她诗行之间的组织，虽然看起来比较随意，但其中都有着内在的诗性肌理。杜绿绿的诗有很多任性的想象力跳跃，但总体上看，这种跳跃打开了诗人内心的观察空间。最可贵的是，一种新颖的灵动的意识空间开始浮现在词语的敏锐中。诗人把这个意识空间呈现出来，并把这种意识空间变成了可用语言来观照的一个对象。杜绿绿本人可能很不待见“巫性想象”这样的说法，但我以为，她的诗歌感性里有一种特别的巫性。或者也可以说，她是凭自己的直觉来写作的。但运气在于，她又很有悟性，能把诗人的直觉在写作的过程中演化成一种客观性的呈现。这就不是一般人能做到的……

西渡：谢谢臧棣！下面请桃洲发表高见。

张桃洲：在出版环境如此恶劣的情况下，《白鲸丛书（第二辑）》四本诗集能够面世，可喜可贺！我首先祝贺这四位诗人、译者，同时也祝贺我们自己——四位策划人。情水、西渡已经分别谈了我们这套文丛的初衷，我很认同。我们做这个事情，的确是有明确的意识在其中的，那就是：想在当下诗歌创作、评价大环境下，表达我们自己对于诗歌的认知和判断。当代诗歌潮起潮落、众说纷纭，各种声音十分嘈杂，我们希望发出自己的声音。我也跟他们两位一样，相信这套文丛如果持续地做下去，应该会产生一定的良性的效应，我也非常期待后续的作品。

我觉得《白鲸文丛（第二辑）》的这四本诗集是令人欣慰的，包括三本原创诗集和一本译诗集。刚才大家谈三本原创诗集多一些，加上后天的活动还要谈这三本诗集，那么我就主要针对王东东翻译的《缪亚诗选》谈一点体会。

现在看来，这套文丛已经面世的三本译诗集是体现了我们的宗旨的，就是在译诗对象的选择上，我们要挑选那些一流或重要的、但较少进入国内读者视野的外国诗人，从贾雷尔、巴克斯特到缪亚，这三本译诗集符合我们的预期。可以看到，去年贾雷尔、巴克斯特的译诗集推出后，引起了较多的关注和较高的评价。这次推出的英国诗人缪亚，确实是英语诗歌中的一位大诗人，他与艾略特是同代人，比艾略特还年长一岁，但没有艾略特那么声名显赫，处于较为隐匿的状态。不过，缪亚可以说是一位自学成才的“奇才”，他的经历十分坎坷，具有多方面的写作才能。我手边有他三部重要作品：一部“诗全集”，两部文论集，分别是《文学与社会》和《诗歌的遗产》（顺便说一下，东东在译后记里将这本书标题说成《诗歌的现状》，这个翻译似乎有点问题，原文“estate”应该译成“遗产”，这是缪亚的诺顿讲座文稿，他从史诗和歌谣开始谈起，谈到了华兹华斯、叶芝等前辈诗人，谈的正是英语诗歌的“遗产”）。我对照原文看了看《缪亚诗选》里的部分诗作，觉得东东的翻译还是很不错的，译得很准确，语感也把握的非常好。

我想就此谈一谈对缪亚所代表的英语诗歌体系的认识。英语是全世界最广泛使用的语种，但其中有很多分支与差异，英语诗歌的创作也是这样。我们对近代以后、特别是浪漫主义诗歌以降英语诗歌的认知和译介其实是非常不足的。一般来说，大家对美国诗歌更熟悉些，因为我们好像更了解或亲近美国英语及其背后的文化，但对英国诗歌相对生疏一些，这几年哈代、劳伦斯的诗歌开始陆续有所译介，但讨论得不够深入。还有其他如莫里斯、格雷夫斯、缪亚等大批非常重要的诗人仍在我们的视野之外。顺便提一句，《白鲸文丛》接下来可能会推出英国诗人麦克尼斯的译诗集，他是长诗《秋天日记》的作者，也是“奥登一代”的重要诗人——奥登的作品被译介过来的比较多，但麦克尼斯的诗歌虽然也有人提及，却并不广为人知。值得挖掘的诗人还有不少，需要我们持续推进相关工作。前面提到英国诗歌和美国诗歌的不同，其实英国也是一个合成的国度，其中苏格兰和英格兰的诗歌就有差别。缪亚是一位苏格兰诗人，苏格兰有其特别的文化传统，它对缪亚的影响是很大的，他的诗歌非常纯正和质朴，还带一点神秘色彩，可能与他承传的文化有关；我们看他的诗歌作品，不管处理的是什么素材，历史人物、神话故事，还是日常生活，与一些较为浮泛的、花哨的诗歌是很不一样的。所以，我们可以通过缪亚等一个个案例，更深入、细致地去体察英语诗歌的内部差异。此外在英国本土，还有威尔士诗歌也有自己的系统，出现了像狄兰·托马斯那样的诗人。

我读缪亚的诗歌时会想到新西兰诗人巴克斯特。巴克斯特的祖籍在苏格兰，他于新西兰算是移民者。他的很多诗篇里写到了自己先辈原来的居住地和生活的印迹，其中有苏格兰文化和历史记忆对他的滋养。我认为巴克斯特与缪亚之间有很多可以进行比较的地方，这是一个有意思的话题，不展开谈了。

最后我介绍一下我们另一套丛书（《隐匿的汉语之光·中国当代诗人研究集》）的出版情况。那套书第二辑的前三本（昌耀、戈麦、池凌云研究集）已经送印厂了，应该很快出来；后三本还在编辑之中，其中宋琳、臧棣的研究集已经编好，骆一禾的研究集即将编妥。这两套丛书正好形成了呼应，代表了我们在当代诗歌场域中的一个发声。

西渡：谢谢桃洲！桃洲的发言为我们提供了关于缪亚的很重要的认识。接下来请周瓒发言。

周瓒：我就接着桃洲的话题来谈。《白鲸文丛（第二辑）》很早就寄给我了，但因为我前段时间正好休假，回了一趟老家，所以前天回来才开始读这套书。先读了《缪亚诗选》，特别喜欢。缪亚的诗歌确实是属于桃洲所说的英国传统。我们对美国19、20世纪诗歌的译介挺多也较熟悉，但对英国诗歌史的了解相对匮乏些。英国诗歌史上还有很多诗人值得翻译，像克里斯蒂娜·罗塞蒂，我之前译过她的小长诗《丑怪市场》，还有罗伯特·勃朗宁，虽然前些年出过一本《勃朗宁诗选》，但比如他的叙事长诗《指环与书》也值得翻译。中国现当代诗歌史上，叙事诗等类型不仅在写作上比较薄弱，而且译介也相对稀少，除非是经典诗人的，比如艾略特。我去年翻译文德勒时，她书中提及的弥尔顿和济慈，在我看来都值得重译。弥尔顿目前没有重译本，济慈虽然有新的译本，但质量不尽人意，可能应该找诗人来译。《白鲸文丛》也许可以贯彻这样的意识，即出版译诗时由诗人来译，比如像桃洲和王东东这样的诗人。

西渡为发布会起的“想象的转向”这个标题是挺有意味的。《白鲸文丛》第一辑和第二辑的策划、编选的方向或者标准，有点接近刚才臧棣说的，能在整个当代诗歌面貌上拎出新的东西。如果真的像吴情水兄说的要编选10年的话，那么，当代诗的这种“想象的转向”和新的写作风貌，无论是诗人的选择，还是风格的归纳，或者诗人通过写作构建出的当代现实，其重要性与特点一定能够坚实地呈现出来。

关于其他三位诗人，池凌云的《永恒之物的小与轻》，诗集的标题以及其中一些短诗，让我联想起印度女作家阿兰达蒂·洛伊写的长篇小说《微物之神》，“微物之神”也即从微小的事物上，从卑微的人的日常生活中间，看到恒久的精神性的现象。在池凌云和杜绿绿的写作里面都能看到了这点，虽然她们两个人的风格差别比较大——用西渡的说法是一个写“存在”，一个写“不存在”，这两个概念还是挺准确的——但她们也有共同点，都有风格的轻盈，用卡尔维诺的词就是“轻逸感”。比较而言，池凌云的诗在对现实的态度和经验书写上，可能更紧张、沉痛，绿绿的诗则比较跳脱、轻快。

伽蓝的诗总体上有一种质朴与扎实感。因为我还没来得及读完，今天读了一些，看到了他写的北京郊区的自然风光，或者是日常生活中看到的人、动物，印象深刻，其实在距离上并不是很远，但我们在北京城内却完全感受不到这些。也许的因为北京太大了。我记得之前听生活在海南的蒋浩说过，他想写海南，不仅是景观描写，还有他所了解的海南历史以及周围的人事等。这挺触动我，我近几年也更有意识地去写我生活的社区，或者是我居住的通惠河周边的自然景观等。总之，这是《白鲸文丛》入选诗人带给我的刺激，包括上一辑中西渡、路东的诗，都能带给我某些刺激。不像上世纪八九十年代的诗歌，那时的诗人们喜欢提出一些大概念，引发某种理论热潮，《白鲸文丛》里诗人们的诗是通过写作本身，在更具体、精微的意义上与其他写作者互相激发，这一点确实令人欣慰与惊喜。

西渡：谢谢周瓒！下面有请文东。

敬文东：我觉得情水起意编《白鲸文丛》，确实是出于公心的。在这样一个荒寒的世界上，友谊特别重要，所以今天我们能坐在一起讨论问题。我后来仔细想了想，我们的朋友基本上都是低调的、不张扬的，凡是有些张扬的，慢慢地就不再来往了。东东这个译诗先不谈，我想其余三本诗集的作者有一个共同点，就是特别沉得下心来。刚才杜绿绿谈自己不写创作谈的情况我特别能理解，我曾经告诫过自己，只要写文章绝不会出现“我”这个字，更不会出现“我们”这个词，这十几年我一直这么想。

池凌云的诗我可能更熟悉一点。我对狄金森的诗集有过仔细的观察，她说自己在寂寞的闺房里写了1775首“向右上角飞扬”的诗。凌云的诗正好跟她相反，是向右下角倾斜的诗行。她对小事物的关注与热爱让我特别感动，其中包含了刚才周瓒说的卡尔维诺的“轻逸”，以及从容、迅捷的内容。我从2010年开始看池凌云的诗，当时西渡隆重推荐，这么多年我一直在默默读她的诗。池凌云的心态特别好，正像她刚才引用的雕塑家的那句话：“雕像不是废墟，我们才是”。通过对小事物的写作，她的诗与小事物本身都不是“废墟”了。

伽蓝的作品我在2021年第一次读到，当时看的是他的《加冕礼》，其中有西渡给他写的一篇序言。周瓒刚才说得特别好，北京对我们来说是“异境”。其实我对北京的任何一条街道都亲热不起来，很奇怪，我已经来北京20多年了，虽然不能夸张地说自己有漂泊感，但儿童时期对老家的记忆在这里确实是没有的。所以伽蓝作为一位门头沟人，把这些内容写下来，很执着地写下来，是非常难得可贵的。西渡曾表扬伽蓝的一首诗时说，有这首诗在，西川的那首《在哈尔盖仰望星空》可以退场了。我后来仔细看了这首诗，在将它与西川的《哈尔盖》进行对比后，觉得西渡的话并没有夸张，他说的非常准确。伽蓝这种写诗和对待生活的态度，特别值得我们期待。因为我比伽蓝年长几岁，可以说这话。

关于杜绿绿的诗歌，有这样一首诗让我开始信任她，那之前还是有点不信任，这首诗就是她去哀牢山时写的——《垛槠》。我很偶然地看到这首诗，然后有了一个想法：批评研究可以通过一首诗来进行。如果我们敞开了讲这首诗，大概可以给学生讲两节课，这需要比较长的准备时间，从中也可以引出一些问题来。这首诗写的多好或者多坏都没关系，我一直对杜绿绿的诗有期待，但到今天为止我一直没想好应该怎么去讲。如果讲的话，会有一个将近两万字的整理稿出来。我对这首《垛槠》很有体会，其中即便有些问题，也是与诗歌有关的问题。诗的内容是关于彝族的，语言也很具体，包括句式、语调等等，与其他诗歌有非常不一样的地方，有它自身的复杂性。我个人把复杂性作为评价新诗的一个标准，当然这并不是说诗写的复杂就好了。我们今天一起谈论诗歌，对每个人的余生都是有帮助的，这远远高于诗本身。

西渡：谢谢文东，讲的特别棒。接下来请伟驰发言。

周伟驰：我先谈伽蓝的诗，大家都说他的诗特别质朴，有的可能是这样，但有的也不一定。他的有些诗具有“欺骗性”，这取决于我们观察的角度。他有首诗《光绪三十三年》下面写了注释，这就把历史的感觉呈现了出来。还有一首《麻六转述采石匠的话》，诗行很短，确实写出了乡村的那种人际关系的味道。我倒不觉得他是“自然诗人”或者什么诗人，但诗人肯定会从他的经验或者环境来写。我们所说的简单或复杂，有时候并不是诗歌本身的简单或复杂，这可能与我们这些解释者有某种关联。我原来没有读过伽蓝的诗，今天大致看了一下。

池凌云的诗我原来也没看过，这十年我基本上读诗相对较少。她应该是浙江的吧？因为我看到这首诗《在梅家坞》，这个地方在杭州，我还去过。所以我觉得她写的应该是那种比较具体、精致的诗。她诗中的有些词语可能仔细琢磨过，显示出比较节制的感觉。诗人有时候写了什么内容不重要，不写什么才重要，这是我的一种感受。当然，我评论诗的时候有一种很惭愧的感觉，可能诗人是害羞，但是评论别人的时候感觉很残忍，所以有时候我就少说点会更好。

杜绿绿的诗我几年前看过一些，印象比较深的一首诗是《她没遇见棕色的马》。其中虽然给了读者一些线索，但需要读者自己把线索拼凑起来。我不知道她是一开始就这样写，还是后来有意识地强化。我觉得她的诗集《城邦之谜》中的叙事性有所加强，其中有一些叙事长诗。然后刚才大家说的《垛槠》，加入了少数民族神话的因素，这样就使得诗歌获得了一种背景。我们上个月请社科院外文所的钟志清老师到文学所做了内部讲座，聊到了一些以色列的诗人，如阿米亥，以及与他同时代的还有两位非常厉害的诗人，但是国内可能还没有介绍。当时讲到这些诗人的写作与《圣经》的关系问题，就是他们的当代写作中存在着一种比较象圣经隐喻的内容，其实就是他们所生活的现实。

所以我就想，新诗至今有一百年了，最开始的时候要把自身的传统切除掉，这在当时肯定是有必要的。因为旧体诗词的趣味、审美在明清之后基本上已经腐化了，所以要把它们切除掉。晚清时候其实已经掀起了白话文的思潮，包括那些传教士在教中国学生的时候，所使用的作文与我们今天用的基本上一模一样。但为什么晚清没有像“五四”那样获得彻底转变呢？这几天我也在找一些文章来看。很多人说五四运动时候的社会条件具备了，比如当时的思想解放运动以及留学生等等，其实归根结底不是一种语言运动，而是语言运动和思想运动的结合，思考的重心在于怎样造就现代的“新人”，这是与思想运动合起来的。晚清的时候可能更多的是在“救人”基础上做一些改良，或者想要塑造一位基督教的新人，但是它的范围很小，“新人”也很少，所以没办法造成那么大的影响力。

新诗从一开始就把思想运动和语言运动合在一块了，所以才产生这么大的冲击力。这里的思想运动主要是与过去的思想、语言进行切割，所以导致了传统的失去。在当时，笼罩着我们的阴影没有了——所谓“在但丁的阴影下”——影响的焦虑没有了，所用的都是西方的和基督教的那些内容。后来到了吴兴华这帮人，包括晚年的郑敏，就开始考虑传统的问题。所以我刚才看缪亚的诗很典型，一看就是宗教性的诗人，这跟艾略特的趣味是一样的。艾略特后来为什么要跑到英国去？因为他觉得美国没有文化，美国是“暴发户”，所以他要去英国找文化，找到传统的纵深感。他找到这个之后，就不再像我们说的“光着身子”在写作。就像米沃什说的一样，我们写一首诗好像光着身子在大街上走路，把我的诗写出来让大家看，就是那种感觉。但缪亚他们是“穿着衣服”写的，你要看懂他就必须把他的衣服一件件地剥掉，这样才能看出他到底想干什么。这就是“裸写”和“穿着衣服写”的很大的区别，这些诗歌的象征意味可能就在这点上。这与葡萄牙诗人佩索阿很像，他的问题就是要把基督教的衣服剥掉，他要“裸写”，要用一个自然主义者的眼光去写作。但他即使摆脱了那样的背景，其实也能够被我们所看到。他不断地说基督是一个小孩，这个小孩的眼光怎么样等等，但没办法，这种背景无法脱去。所以我们看着他很纠结，还是有基督教的内容在里面。因此我觉得今天在写诗的时候，要去看看中国传统的东西怎么去利用，其实还有很多内容值得探讨。

西渡：好，谢谢伟驰！下面请光昕发言。

张光昕：《白鲸文丛（第二辑）》破除万难终于出来了，可喜可贺。首先还是要赞誉吴情水兄对这套丛书的策划和推动，套改钱理群老师“精致的利己主义者”一说，而他刚好是一位“精致的利他主义者”。这套诗集从细节到宏观，从内容到样式，设计得都非常令人着迷，属于我心目中“理想的”诗集。这里我想到敬文东老师的一篇文章，标题叫《一部历史至少可以拿在手中》。我想一部诗集至少也可以拿在手中。这样就跟通过我们正在阅读身体跟灵魂的某种气息刚好匹配上，就像一个芯片刚好插到某个固定的位置，开启了一种内心生活之旅。所以我们至少可以认为，从纯粹外表或者颜值上看，这是一套第一流的诗集。

然后再说一下这套诗集的内涵。桃洲老师前面也讲过，这套诗集在设计初衷上想实现两个计划，一个是国内或者母语写作的计划，还有一个就是翻译计划。这两者在这套诗集中其实是浑然天成的，并没有严格地把它们区分开。这一点我觉得特别好，因为这样可以把一个读者向外的视野和内部视野混合起来，外部也是内部，内部也是外部，是放在一个空间里的，我们可以共同成长，相互成长。就像一列行使中的火车，我们坐在车厢里既能看周围的陈设，又能看到的窗外的风景，把相对静止和相对运动结合起来，由此构建出一个人健康和谐的世界观和进步观。

今天上午我首先阅读了池凌云的这本诗集。之所以先读池凌云还有一个原因，就是我我刚好也是桃洲老师主编的另外一套“隐匿的汉语之光”丛书中《池凌云研究集》的编者，所以很想了解一下她最近几年在写什么，又发生了哪些新的变化。我首先非常喜欢这本诗集的标题，《永恒之物的小与轻》。前面几位老师也讲了，我觉得考察绝大多数诗集标题，这是一个“标题中的标题”。它有一个黄金的长度，第一次读会有陌生感，但读上几遍之后，你会发现这个标题把很多含义都包含起来了。它用了一个大词，“永恒”，但没让人觉得太突兀和空洞，因为它是跟“小”和“轻”联系到一块了，这样就把一个形而上的、沉重的、带有宗教意义上的神秘性的体验，落实到了我们身边的很轻松、微妙的具体事物身上，用细小的现实感调和了宏大抒情。另外，在虚词的使用上，这里用到“之”、“的”和“与”这三个，也是我们在写诗和写评论时最喜欢用的高频词汇，表达出了人与世界、人与人、人与自己的几重基本关系。但在这本诗集的标题上，包括了一种复杂而又轻盈的语法，让我印象深刻。

拿到这本诗集之后，我首先注意到的是最后一辑，就是池凌云2019年在青海游历期间创作的一批作品，这也可以看作是她写作上一种“想象的转向”。我们知道，池凌云写作面目是生长在长三角这样一个富裕的地带，她长期生活工作在温州这样的典型南方都市里，但写作中却没有那种嘈杂和快速，而是在诗中发出一种低沉的音调，写作一种像大提琴般带有悠扬的诉说感的诗歌。但她去了青海之后，可能在灵魂深处遇到了另一个自己。在青海的游历期间，她在精神上向着更超拔的高度移动，同时伴随的，还有对昌耀的重新阅读与对话。我觉得这一辑是在诗集中比较引人注目的部分。池凌云之前专门把这些诗发给过我，我读了之后，能明显感受到她的写作在通常面目之下所做的开拓和突破。具体的诗我就不再解读了，当然这部诗集其他的选辑中也有很出彩的作品，应和了“小与轻”这个理想。如果再往大说一点，这本诗集的标题也暗示了整套诗丛所有作者的理想，包括写作立场、态度和语调。虽然我们的梦想是朝向永恒的，我们渴望对神秘的宿命进行勘探和参悟，但实际上，作为渺小的人类，我们能做的非常有限。或者说，我们通过写作，这把梯子，可能在通往永恒的旅途中，真正能够留在我们渺小生命中间的，实际上正是“小与轻”的部分。这套诗集也是在“小与轻”的层面上开创出自己的精神维度。这并不是说我们自身一开始就是“小与轻”的，不会经历变化或开采潜能，而是说我们可以变小、变轻，或者是我们懂得可以缩小自己，可以让自己小。在错综复杂的世界万物面前，这是我们保留下来的一个非常主动、积极的姿态。在诗歌出版和一切精神文化活动迎来寒冬的季节，这套诗集证明了诗歌的一种天然的强大生命力，或者说是内在的韧性。所以，现在虽说诗集出的少了，或者出版更困难了，但我不会觉得悲观。越是这个时候，诗歌越会体现出它巨大的爆发力；越是这个时候，诗歌越管用，越有可能填补我们内心的匮缺。

此外我还读了一点伽蓝兄的作品。我前阵子收到了他的《加冕礼》，翻到了序言，发现是西渡老师写的，想来应该是他认真去发掘的一位隐身的当代诗人。正如这本诗集的标题《磨镜记》所暗示的，伽蓝在门头沟的大山里生活和劳作，与北京这样一个热闹的现场似乎不发生关系，像斯宾诺莎一样，将一种神圣的工作隐藏在日常的重复活动中。他的诗歌向我们敞开了一个不同的面向，包括一种虔诚而严肃的工作精神。

关于伽蓝兄和凌云姐的诗集，正如前面西渡老师精辟地总结过的，池凌云和伽蓝的诗里有一种向度，即他们在写作中处理存在的、现实的事物。但在杜绿绿的诗集当中，我们恰恰看不到这一点。杜绿绿更像是一个严格意义上的现代诗人。她的诗歌通常会虚构一个主人公，虽然也用到了“我”，但这个“我”跟作者本身关系不大，不是日常生活中的那个存在的主体，而恰恰是她在诗歌当中摆设出来的一个装置式的“我”，或者用来发声的一个“我”。这是杜绿绿诗歌一个很鲜明的特点。我大概就说这么多，比较零散，最后祝愿我们这套诗集能够顽强地走下去，带着“小而轻”的心态朝向永恒之地继续前进。

西渡：好，谢谢光昕，说的非常好。下面请江汀发言。

江汀：首先祝贺“白鲸文丛”第二辑的四本新著出版，如果能把第一辑的前四本诗集摆放在一起，一定会更显得壮观，合在一起已经有八本了。这八本诗集的装帧设计风格保持了一致，都是以一个具体的意象来表现诗集内容，显得凝练、隽永。

比如，池凌云老师的诗集《永恒之物的小与轻》，这本书的封面设计，能够让我想起沃尔科特的那部《白鹭》，沃尔科特或许也会愿意拥有这样的诗集封面吧。打开这本诗集，我恰好翻到一首《鹊华秋色图》，它取材自元人赵孟頫的那幅名画（我很喜欢那幅画），而这首诗同样吸引了我。这首诗写得质地均匀，前面三个诗节稳步地推进，然后在第四节也是最后一节，有一种精神上的提升，就像布罗茨基说的那种“一首诗在一张纸上向下蔓延，也就意味着它在精神上向上腾升”。这首诗的结尾是：“大地深处升起光辉，/一些东西正温顺地枯萎。”我觉得这里的“一些东西正温顺地枯萎”，恰恰也呼应了诗集的《献诗》中所提到的 “永恒之物的小与轻”（同时也是书名）的写作风格。

伽蓝老师的诗集《磨镜记》读完后，我的感受是，他是以（周伟驰老师刚刚提到的）某种“裸写”的方式，来处理他的经验。我们可能都会把经验加上特定的滤镜，以及特定的修辞方式，以此来建构、塑形我们的诗行。但伽蓝或许是不加修饰地展示他的经验，祛除了一些枝枝蔓蔓的东西；又或者说，这又是一种未经修剪的写作方式。但在他的诗歌文本中，总有准确击中我的东西，这是一种言之有物的诗。

杜绿绿的诗集《城邦之谜》，似乎延续了她一直以来的风格，从之前几本诗集到现在，有一个清晰的脉络。比如这首与诗集同名的诗作《城邦之谜》，就是一个很有意思的例子。她在这首诗中虚构了一个故事，似乎它发生在虚幻的空间里，看起来似乎是不及物的，但又确确实实地叙述出一个真实的故事。她用轻盈的节奏来写作，其中有一种很独特的语感。而刚刚敬文东老师提到的那首《垛槠》，跟她之前的风格又略有不同，更加放松、迟缓，我很喜欢这首诗。

最后是译诗集《一只脚在伊甸园：缪亚诗选》，早在六、七年前，我就知道王东东兄正在翻译苏格兰诗人缪亚的一批作品，印象较深的诗作有《一只脚在伊甸园》和《良善之人在地狱》，此外，他还翻译了缪亚的诺顿演讲集《诗的现状》。因此，当这本《缪亚诗选》出版之后，我就迫不及待地去读了。缪亚在三十五岁才开始写诗，而他的另一个知名身份是德文翻译家。比如，我们现在在网上搜索卡夫卡作品的译文译本时，会发现重要的译本还是缪亚的译本，企鹅经典版的卡夫卡译者就是他；此外，他还翻译了布洛赫、霍普特曼等重要德语作家。我大概了解到，缪亚的诗歌写作建立在漫长的自我教育之后，汲取了欧洲大陆文化以及各种来源的世界文化。目前这本诗选的编排方式也很好，主要辑录了他的最后一本诗集《一只脚在伊甸园》，以及其他不同时期的代表作。只要略看一下目录，就会发现作为最后一本诗集的《一只脚在伊甸园》拥有鲜明的主题和结构。欧洲文明的两个源头——希伯来传统和希腊传统，构成了《一只脚在伊甸园》第一部分的主题，缪亚一首接一首地处理这些题材，通过他自己的重构和变奏，其间一定又杂糅了他独特的个人经验。另外我还注意到“缪亚”这个译名，作为青年诗人翻译家的王东东循用了前辈王佐良的译法。王东东兄曾告诉我，如果按照发音，“缪亚”（Muir）如今更准确的译法或许是“缪尔”。而王东东通过循用王佐良先生的译法，也特意与王佐良先生以及他所在的时代建立起了联系。在王东东自己的写作中其实也有这样的例子，比如他所写的一组诗作“城市十四行”，就是从袁可嘉先生那里获得的前例。王佐良、袁可嘉代表了一种极为重要、但会被不经意地忽视的传统，而王东东和一批诗人、学者们正在重新接续它。

西渡：谢谢江汀！他对细节抓的很准，其实我都没注意到伽蓝诗行末尾的标点问题。接下来请李浩发言。

李浩：《白鲸文丛（第二辑）》的四部诗集：池凌云的《永恒之物的小与轻》、杜绿绿的《城邦之谜》、伽蓝的《磨镜记》和王东东的译诗集《一只脚在伊甸园：缪亚诗选》，我都收到了，但是没有读完，我只读了其中的很小的部分作品。首先祝贺池凌云、杜绿绿、伽蓝、王东东，以及“白鲸文丛”编委会和出版社，给我们推出的极其值得期待的诗集。收到诗集之后，我最先拆开的是伽蓝的《磨镜记》这本书，我发现这本诗集与他上一本《加冕礼》相比，他的写作变化很大。在这里我想谈一点自己的感受，我是觉得伽蓝写得太流畅、太快了。我写诗的一个经验是，不断地给自己增加一些文本在前行中的阻力，用这个阻力的办法来找到文本上的绝对障碍，面对这个障碍时，让自己在文本中将那些无效的词语、句法、语法、重力、情感等等有水分的东西，全部破除掉。在这个状态里，让自己能停下来去思考一些那个“此时”中的极其重要的文学与思想问题；或者是找到能够刺激你的感觉与头脑，以及现实、现场之间所发生的复杂矛盾与混沌的立体渊面世界。当然伽蓝的写作也有新变化，譬如说他的诗风变得轻盈了，就是说他在轻、重关系上做了调整；在形式上也较之前克制了许多，整体上来看他的风格有些接近路东，与路东的诗集《睡眠花》相比较的话，一点儿肤浅的看法。杜绿绿是一位很纯熟的诗人，她的这本诗集《城邦之谜》中的诗，很抱歉，我只读了两三首，因为此前看过她的作品，还是需要去慢慢地细读，去思考她的写作，只能细细读完之后才能谈的。池凌云在当代诗歌写作中是极其重要的一位诗人，她的诗歌，我一直处于保持跟踪阅读的状态，她过去的诗歌，我读的也有一部分，包括他的一些新作，她的这本诗集《永恒之物的小与轻》我也只读了前面的几首，还需要花时间再深入地读与思辨。让人心仪的是王东东的译诗集《一只脚在伊甸园：缪亚诗选》的出版，这位诗人之前没读过，现在来读非常期待的是诗人缪亚能给我带来丰富的精神营养。我只能说这么多，因为这些诗集，我目前只读了其中极其少量的篇目，还需要花很多时间来反复阅读、反复琢磨。有冒犯的地方，请朋友们多多批评。如果我再说下去，也是对自己不尊重的。

西渡：好，有文章更好。下面请凯成发言。

张凯成：我简短说一下自己的感受，主要围绕着这次发布会的主题“想象的转向”来谈。因为我的博士论文中有一条重要的线索就是诗歌想象，当时主要从诗歌想象的角度来关注新时期以来的诗歌发展状况，从朦胧诗开始到新世纪诗歌。我关注到这个时段的诗歌中存在着想象的转向问题，但当时因为自身水平有限，可能没有跳出一般性的说法，比如从八十年代诗歌到九十年代诗歌，发生的是由政治学、社会性、公共性的想象，到个人的、历史的想象等。而九十年代之后，我对新世纪的诗歌也有所关注，但只是对2010年之前的诗歌进行了简单的观察，发现其中有碎片化的想象等，其实并未形成创新性的想法。其中有个重要的原因就是找不到合适的诗歌文本。那《白鲸文丛（第二辑）》，包括第一辑正为我之后的观察，特别是对新世纪诗歌想象方式的观察提供了基础，特别是在文本材料上的基础。我可以通过这些文本，来看一下从朦胧诗开始到当下的诗歌写作中如何发生了想象的转向，以及发生了怎样的转向等等。但我目前对于《白鲸文丛》的诗集并没有细细地读完，所以还是需要认真地去阅读，后面可能通过文章的形式来跟大家交流。

西渡：谢谢凯成。最后请刘雅阁发言。

刘雅阁：我今天主要是来学习的。我之前读过池凌云老师的诗，非常喜欢。比如池老师写阿赫玛托娃的诗，真是写到骨子里去了。而这本新诗集，我觉得池老师对微小事物的把握，那种感觉的敏锐，直觉的灵敏，以及日常生活中诗意的捕获以及表达得细腻和幽微，都让她的诗读起来充满意味，特别能让人沉静。伽蓝，是我老舍文学院的同班同学，他是十分优秀的诗人，我们都是西渡老师的学生。今天要特别感谢有这样一个向各位老师学习交流的机会。

西渡：好，我们这个发布会持续了三个小时，比较漫长，也很成功。感谢到场的所有老师，大家说的都非常到位。《白鲸文丛（第二辑）》发布会到此结束！ 

【录音整理：张凯成】