李楯︱《牡丹亭》述说的是性而非爱情

问：去年秋天你在国家图书馆讲《牡丹亭·寻梦》时说，汤显祖在四百年前于《牡丹亭》中所书写的是性、人、生命，而不是一般意义上的爱情，为什么？

答：爱情是人类的一种情感，发生在具体人身上，它是在两人之间的，如相恋，最起码，是一个人针对另一个人的，如单恋、暗恋。而在《牡丹亭》中杜丽娘并没有恋着一个人，甚至连一个想象中的人都没有（用今天的话说：心中的“白马王子”），杜丽娘只是做了一个春梦，“男人”出现的第一镜象就是在她梦中的性交合。没有话（“好处相逢无一言”），只是性交合。

视《牡丹亭》为淫的人可以攻击这一点，而喜爱和肯定《牡丹亭》的人中许多人却掩饰这一点。

问：为什么？

答：因为人有许多不能或不敢正视的事。

人类认识自己比认知外部世界就要难得多，而性正是人生命过程中的本质所在，是最一般的，最质朴的，却是很难清楚认知的。  

人类与其他有生命的物种不同——最起码，与绝大多数的物种不同，人是生存于自己的社会之中的，有行为规范，有意识形态，这些，都影响着人的认知，影响着人的行为选择。

而正是这种人不能正视，或不敢正视的性，在《牡丹亭》中却有了相对充分的展现。

问：《牡丹亭》中对性是怎样描写的？

答：《牡丹亭》是一个过程，汤显祖的书写，四百年的舞台演绎（原著与传世本是有不同的）——四百年来，文学剧本的读者，曲子的唱者、听者，戏的演者、观者，共同型塑今天我们所能看到的《牡丹亭》。

《牡丹亭》的精华所在是《惊梦》（包含今天舞台上的《游园》）和《寻梦》。我以为无论是看五十五折的《牡丹亭》，还是看汤显祖的“四梦”，最了不起的就在这两折，其他，是无法与之相比的。就其艺术性而言，更是这样。在这两折中，汤显祖通过性，把人，把生命写到了极致，把因性而生的情（爱情），也写到了无限美好的境界。

我们来看：

——梦前：杜丽娘作为一个少女，清晨与侍女游园，自然是万物萌生的春天，人是渐近成熟的少女，回到房间后，慵懒而眠，入梦前已觉 “春情难遣”，由是得梦。

——梦中：戏从“和你把领扣松，衣带宽”，直接写到“逗得个日下胭脂雨上鲜”。很美的词句，也是今日非经解说，文化断裂后不懂古汉语的人们所无法理解的——按“日”训：内；入。是全句应解释为：当两性交合时，阳具初进，遂使少女见红。

梦境是“……天留人便，草藉花眠”，在大自然之中；正是大自然提供了条件，决定了这一切。

而对性事的进一步描摹，出自梦境中的男性（一个并不存在的人）是：“……把领扣松，衣带宽，袖梢儿揾着牙儿苫，则待你忍耐温存一晌眠。”于是，“紧相偎，慢厮连，恨不得肉儿般和你团成片”，结果“逗得个日下胭脂雨上鲜”。性交合后“……红松翠偏”（发髻散乱，致簪环移位）。

出自梦者（女性）的追忆是：“敢迤逗这香闺去沁园”，“恰恰生生抱咱去眠”。“他捏这（着）眼，奈烦也天，咱噷这（着）口，待酬言”。“他倚太湖石，立着咱玉婵娟。待把俺玉山推倒，便日暖玉生烟。捱过雕栏，转过秋千，掯着裙花展，敢席着地，怕天瞧见。好一会分明，美满幽香不可言。”

“他兴心儿紧咽咽，呜着咱香肩；俺可也慢掂掂，做意（着意）儿周旋”。“等闲间，把一个照人儿昏善，这般形现，那般软绵，忒一片撒花心的红影儿吊将来半天。敢是咱梦魂儿厮缠”？

回想的感受是“……好不动人春意也”。

至于在梦外的神仙（花神）眼中则是：“看他似虫儿般蠢动把风情扇，一般儿娇凝翠绽的魂儿颤”。“……云缠雨绵；……红翻翠妍”。“梦酣春透”；“一个精神特展，一个欢娱恨浅，两下里万种恩情”，“勾引得香魂乱”。

——梦后：女性自觉“……泼新鲜，我的冷汗粘煎，闪的俺心悠步軃，意软鬟偏”。希望“有心情那梦儿还去不远”。

问：通过《惊梦》和《寻梦》中这样细致的描写，你看到了什么？

答：汤显祖和在他之后那么多戏文的读者、曲子的唱者、听者、戏的演者、观者于无意识中共同构建的一种对性和生命（生死）的感知。或者说是假杜丽娘而构建的一种对性和生命（生死）的感知。

汤显祖笔下的杜丽娘有的两种感知：自己梦中性伴的感知与自己的感知——杜丽娘在《寻梦》中说“强我欢会”。如果杜丽娘是“被动”的，谁是“主动”？作为梦中性伴的柳梦梅并无其人，否则，《牡丹亭》就成了轻松的神话故事，而不是悲喜剧了。《牡丹亭》不是《白雪公主》，《牡丹亭》是有浓厚深重的悲剧色彩的，它的悲剧部分远胜于“大团圆”结局。因此，我以为：“被动”的是人世间（社会中）的杜丽娘，“主动”的是蕴含在杜丽娘体内自然的生命力。

在戏的演者和观者互动中渐成的戏台上花神眼中的性与性交合（按：这是汤显祖笔下没有的，是由众多在今天我们已不知其名的演者和观者创造的），及四百年传唱中听者、观者所感知的性与性交合，都是非常美，或说是极其美的，以至在剧中人所表现出的难以压抑的性冲动面前（“春情难遣”，已到了“淹煎”——如在水中、火中——的地步），听者、观者心灵所感知的却是纠缠在一起的浓烈的美与深度的悲伤，这一切，正源于对性，对人生，对生死和生命的体味和感悟。

问：怎么说呢？

答：性是生命的过程。相当多的生物是取有性繁殖的。从同花的雌、雄蕊，到异花、异株，到鱼类体外的精、卵结合，到其他动物的雌雄交合，到上天给了人类丰富的性感受，使性与生殖分离，使情感可以离开肉体的交合而独立存在，使人类可以在性的交合和基于性的爱恋中升华，或是堕落。

《牡丹亭》中，杜丽娘自言“我一生爱好是天然”。“好”，在这里读“上声”，“爱好”是动宾结构。全句释为：我一生热爱那美好的事物是天性使然。

性，表现出人类最激情、最深刻、无可替代的生命体验：是如颠似狂，物我两忘，浴火重生。

性，是生命的本质，人的本质。从中可见精神与肉体，个人与社会，美与丑，生命与死亡；于是，有说：性，可作为研究人类的切入点。

性，又可见生命的过程，生命的短暂，转瞬即逝。

由是，《牡丹亭》写“性”，写人，写生命的最根本处；写“性”的力量，“性”的美好，也写“性”的无奈。当那美好释放已尽（得与不得都在其次），就是死，一切不复存在，或说原本就不存在，但它却能顽强地再生出来。于是，《牡丹亭》写到《离魂》时说：“世间何物似情浓，整一片断魂心痛。”又说是：“海天悠，问冰蟾何处涌？玉杵秋空，凭谁窃药把嫦娥奉？甚西风，吹梦无踪。人去难逢，须不是神挑鬼弄。在眉峰，心坎里，别是一般疼痛。”杜丽娘终于在月圆时，于泠泠细雨，朦朦月色中离去。杜丽娘死的那么美，那么惨烈，惊天动地，《牡丹亭》成千古绝唱。

因性而情，致由生而死，复由死而生。这就是汤显祖所说的“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生”，汤显祖甚至说“死而不可复生者，非情之至也”。

问：你所说的在《牡丹亭》中作为人的根本，作为生命的根本的“性”的美好，表现在哪里？

答：我们看，对杜丽娘来说，性是美好的，于是：梦毕时，“有心情那梦儿还去不远”；寻梦时，回味性的交合“美满幽香不可言”。

《寻梦》的点题在[懒画眉]：“最撩人春色是今年，少甚么低就高来粉画垣。原来春心无处不飞悬。是睡荼蘼抓住裙衩线，恰便是花似人心向好处牵。”杜丽娘有两次惊觉、警醒：第一，对“美好”的义无反顾的追求，表现在[江儿水]中的“似这等花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”。第二是表现在对生死的感悟——“偶然间，心似缱”——心像是被牵住了：从大梅树梅子累累可爱，悟到了生命周期。——“我杜丽娘死后得葬于此，幸也。”

我觉得《寻梦》比《惊梦》更令人震撼。《惊梦》中梦前的“春情难遣”，梦后的“冷汗粘煎”、“心悠步軃”，对应《寻梦》的“似这等花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”。

问：有多少人能有你说的那种对“美好”的体味和感知呢？

答：不多。有这些感觉的人应是有的。感知和认知有区别，体味和感知有层次。感知敏锐的人，愉悦和悲伤都会比不那么敏锐的人多些。情思细腻，感知敏锐，会有很重的，甚至是致命的伤痛。我们看《红楼梦》中的黛玉就是在听到《牡丹亭》的曲文后，从“不觉心动神摇”，到“如醉如痴”，到“心痛神驰”，而她所听到的正是《牡丹亭·惊梦》中的“如花美眷，似水流年”，由此深感自己“在幽闺自怜”。

问：人们是因为没有感知，还是由于其他原因对《牡丹亭》另做讲解呢？

答：我想不只是感知问题，把《牡丹亭》解说做“追求爱情”和“反封建”而避讳性的，恐怕另有原因。

回避杜丽娘作梦到底“梦到了什么”和寻梦到底“寻什么”，在特定的时期成为阐释、解说《牡丹亭》的一种“主导”倾向。我前面讲了《牡丹亭》与《白雪公主》不同，在这里还要说《牡丹亭》和写爱情的《西厢记》《玉簪记》不同。《白雪公主》纯情而不涉性，《西厢记》《玉簪记》基于情而涉性，而《牡丹亭》则写因性生情，致由生而死，复由死而生。极力想否定这一点的人的做法有二，一是解释，见于已出版和发表的诸多书籍、文章。二是改词和表演，俞振飞先生曾把《惊梦》两支[山桃红]中的涉性之词全部改掉（把“和你把领扣松，衣带宽”改作“我和你手相携，行并肩”，把直接描写性事中插入见红的“逗得个日下胭脂雨上鲜”改作谁也不明白的“逗得个柳眼梅心别样妍”）。梅兰芳先生则改了表演，在《舞台生活四十年》中，他说：

……杜小姐就是属于内心有“难言之隐”的一种。……剧中人既有了这样的心情，于是老派的身段，不论南北，就都要在这一方面着重形容。……唱到“则为俺生小婵娟”一句，她才慢慢地站起来，边唱边做的走出了桌子，这以后就要用身段来加强她的“春困”心情了。等唱到“和春光暗流转”一句，就要把身子靠在桌子边上，从小边转到当中，慢慢往下蹲，蹲了起来，再蹲下去。这样的蹲上两三次，可以说是刻画得最尖锐的一个身段了。这是南北相同的一个老身段，我从前也是照样做的。后来我对它有了改动的企图，……我觉得也太过火一点吧。……杜丽娘的身份是，十足是一位旧社会里的闺阁千金。……到底她是受旧礼教束缚的少女，而这一切又正是一个少女的生理上的自然的要求。我们只能认为这是杜丽娘的一种幻想，绝不是荡妇淫娃非礼的举动。这是少女的“春困”，跟少妇的“思春”是有着相当距离的。似乎不一定要那样露骨地描摹。所以我最后决定，是保留表情部分，冲淡身段部分。

问：为什么会这样？

答：那是一个特殊的年代。社会学家又称之为“无性”的年代。我们看今日的发展，有报告称：中国人的性行为在生命周期的不同时段中，以及在不同类的人际关系中，较过去的那个年代已有了很大的变化，关系人的幸福感的性行为品相，较过去的那个年代也已有了日渐提升的表现。

问：问题是那个时代已过，甚至是人们的行为在实际上已发生了很大变化，为什么对文学或戏曲的解说却依旧？或是说，对与性相关话题的述说，在居主导地位的话语空间中却仍然缺失？

答：依旧避讳，只是一方面。更严重的是：整个社会中相当多的人缺乏看到问题和找寻答案的兴趣。对绝大多数人而言，性事只做、不说、不思寻——在本应是最亲近的性伴侣间，既缺乏于性交合中多种方式的交流互动，又缺乏日常的沟通、讨论；人多不了解自己的性伴侣的需求和感受，甚至没有想到应该了解和应该在一定程度上适应性伴侣的需求，反之，对自己与性相关的事，也不甚了解——对人而言，性不是本能，是需要学习的。

想一想，存在于《牡丹亭》中的性事，有“温存”，有深吻，有吻身体的其他部位，有着意“周旋”的行为表现，有“花花草草由人恋，生生死死随人愿，酸酸楚楚无人怨”的愿景，是不是比在今天相当数量人的性事只是单调而少技能、情感的“插入”，在品相上要差了层次？我们是否会感到虽经四百年，我们的性事及与之相关的认识仍还有很大的提升空间呢？

问：您怎么看汤显祖？

答：我个人认为：汤显祖的其他著述（包括其他剧作）绝难与《牡丹亭》相比，中国自南宋以降至今的戏曲，也绝难有可与《牡丹亭》相比的。《牡丹亭》中的《惊梦》《寻梦》，在中国的戏曲演唱史中，在文化史和社会史中，在思想史中，绝无仅有。

问：你怎么看将汤显祖与莎士比亚并提呢？

答：汤显祖除与莎士比亚同为四百年前人外，在其他方面，我以为是不可比的。汤显祖何以能写出《牡丹亭》的《惊梦》《寻梦》，也不是可以清楚地讲明缘由的。一般人看《牡丹亭》的《惊梦》《寻梦》可能和看《西厢记》《玉簪记》差不多（都是生、旦戏），而在我看来，则认为大不相同，就在于它无论是从艺术上看，还是从对性和生死、生命的认知、感悟上看，都是千古绝唱。