从“马人”“佛衣奥秘”等2２个方面看丝路留下的美术传统

丝绸之路不是一条单一的线路，而是一张铺展开来的网格，以敦煌为观察点，能看到古希腊罗马、古波斯、古印度、中国这四个文化传统，并从其中的发现美术交流的痕迹。丝绸之路上包括美术在内的文化交流，给丝路沿线带来不同宗教和信仰的扩散交融、文化观念的渗透和知识的叠加、艺术表现手法与技术的延展、文明发展活力的增强、宽容心态和对多元文明的接纳等五个方面的文化变化。《澎湃新闻·古代艺术》特刊发北京大学教授李凇对此的研究心得，他整理的丝路艺术上的“马人”、佛衣奥秘等22个看点，既有趣味，又颇让人深思。

张骞通西域，一般被认为是丝绸之路的一个标志性历史事件，事实上张骞去了两次西域，第一次走到半路被匈奴当俘虏抓了起来，关了大概有十多年的时间才逃出来。逃出来以后，为了完成他的使命继续向西走，进入了现在的阿富汗。那里的大月氏部落，不愿意回到新疆、甘肃，跟大汉的军队一起合击匈奴。在20世纪初，在阿富汗发掘了一处早期墓葬遗址——“黄金之丘”，里面出土了大概上百件金银器、青铜器等，被认为是贵霜王朝早期的王陵。黄金之丘是中亚非常重要的考古发现，实际上是陵墓群，里面发现有很多来自印度、希腊、罗马的物件，也有中国的铜镜，几乎就成为一个埋在地下的博物馆。后来阿富汗常年战乱，极端分子曾追问阿富汗国家博物馆这批宝藏到哪去了。据说阿富汗国家博物馆有一个地下仓库，当时只有一位老先生知道，但老先生怎么都不说。直到美国人重新扶持了新的阿富汗政权，他才把钥匙交出来。黄金之丘的东西在这里被重新找到，并在全世界巡展。（目前正在北京故宫博物院展出。）这些文物反映了当时在大夏不愿意回来的大月氏民族的生活状态。张骞无功而返，没有达到目的，其实是因为大月氏在那里生活得很好，各种文明在那里交汇：一个东西向的丝绸之路，一个南北向的香料之路，大月氏正好处于交汇点上，并且掌握了政权，因此就不愿意回来。

但是汉武帝和张骞不甘心，所以又有了第二次丝绸之路。当时开通丝绸之路还有一个很重要的目的，就是汉武帝想升仙。汉武帝一直在思考一个问题，黄帝究竟是埋在陕西黄陵，还是升仙飞走了，又升到哪去了？当年秦始皇寻访升仙之路是向东发展，有了传说中的徐福到达日本和五百童男童女的故事，但是最后音讯全无。汉武帝知道向东走不通，就向西寻访，这个时候正好西王母和昆仑山的故事在全国流行，大家都相信仙境在西边，这就是张骞出使西域的第二个原因。第一个原因是军事上的，第二个原因是个人方面的，就是想找仙境是否存在，昆仑山到底在哪里，弱水河在哪里。张骞回来后给汉武帝写了一个报告，专门提到弱水没有找到，但是听当地长老说，弱水在极西之地。极西之地有一条叫弱水的河，是西王母住的地方，就间接告诉我们，向汉武帝汇报西王母的情况是他的工作。

第二次张骞向西走到阿富汗，并且派副使继续再向西、向南一直走到波斯湾，这其实是文化的原因，不仅仅是军事的。这一事件到目前为止被人们认为是丝绸之路的一个起点。但是，我们可能太低估了人类交往的能力，在甘肃省博物馆有一个常年陈列的丝绸之路艺术展，把古埃及出土的权杖头与甘肃出土的类似的东西放在一起展览。展览组织者在向我们陈述这样的事实：远在张骞开通西域丝绸之路之前，可能人类的文明就存在着某种紧密的联系。当然，这类材料还有很多。2016年加拿大多伦多皇家博物馆收藏的一批古埃及文物曾在南京博物院展览。这个西方知名的博物馆也收藏了很多中国的东西，当然最重要的是埃及的东西。南京博物院将这批皇家博物馆收藏的中国文物同自己收藏的汉代文物做了一个对比展览。在展厅中，一半展示古埃及文物，一半展示汉代文物。如，中间大厅里放的是修复的西汉王侯的玉棺，有着非常漂亮的彩绘，旁边就放了一个古埃及的石棺。南京博物院通过某种联系和比较，让人们把视线放得更开阔，能够看到人类早期文明的某种联系。当然，类似展览很早在首都博物馆就做过，“汉朝与罗马”文物展览。出土的文物虽然给予我们很多启发，但很多都缺乏文献的支持。这样我们在研究时就会带有一些推测性，可能会认为这个跟那个长得很像，但不能够推出结论，因为两个很像，所以一定是某个影响另一个。因为人的生活需求一样，所以做的东西就一样；因为人都有信仰，所以做出来的东西就有超越性，会不会有某种共同的东西在其中，值得推敲。

例如，西方一些人类学家指出，中国人包括全世界的人都是一个老太太的后代。中国考古学家找出距今5万至10万年之间中国人的牙齿化石，试图想证明早期的人类在地球各地是“满天星”式的发展。但是西方的学者想把它描绘成一条河，从非洲开始，慢慢地流，流到亚洲、欧洲，最后到了拉丁美洲、巴西、阿根廷。这是他们描述的人类迁徙的脉络，如果按照这种迁徙，中国的文化就是从两河流域来的。实际上两河流域，包括埃及确实是世界文明最集中、最早的地方。我们中国文明的早期阶段是夏，不到公元前三千年。公元前两千多年的时候在两河流域已经有很成熟的文化形态，在埃及就更不必说。所以，人类的流动和交通可能要比所知的更为久远、广泛。但是现在没有这方面的文献，因为那个时候没有文字记下来，人们都是口口相传，也就是现在口头的资源，所以这些常常不被历史学家认为是重要的证据，一直受到质疑。其实艺术史家们应该从艺术作品的造型等方面，发现一些在文字产生之前或者是文字没有表述的内容，如某种内在的逻辑和联系。这一点，艺术史家们将来可能会有很大的贡献。因为我们现在依赖的都是文字，而越是早期的文字越是含糊。中国的《山海经》被认为是神话故事，没有人相信它。可是为什么要编《山海经》这样的神话呢？它一定是从更久远的祖上一代一代传下来的，这其中可能还隐藏着很多我们不知道的秘密。这也是丝绸之路蕴含的魅力所在。

当然我们还是把张骞作为一个标志性的事件，大家都认可他的功绩，称为“凿空”西域，开通了这样一个时空领域。张骞死后归葬老家陕南，墓前就有一对石兽。考古学家认为是东汉时期的石兽，但是我认为应该要比东汉早一些。因为东汉时期的人未必会花这么大的精力去为一个去世一百多年的人修墓。从风格上看，这种大曲线的变化，我认为可能更加符合西汉。最近海昏侯墓发掘以后，霍去病再次出现在大家的视线中，因为霍家跟海昏侯一家来往关系密切。霍去病墓就在长安汉武帝陵附近，汉武帝陵的所有现存陪葬墓中，只有霍去病墓有这样一个庞大的石雕群。霍去病生前的主要功绩是到甘肃青海一带打仗，向西拓展汉代的军事实力。所以将这两点联系起来，人们就会考虑霍去病陵墓石雕有西来的文化渊源。北大中文系李零教授写过一篇文章探讨汉代石雕，间接提到了伊朗、西亚的来源。当然，文献中的知识是远远不够的，实物非常多。这是私人收藏的一张明代丝绸之路全貌地图，长30米，被称为《蒙古山水地图》，当然，这个名字不是很合适。后来北大考古文博学院的一个教授对这张画研究了很长时间，专门著书。这张画后来在保利拍卖的时候流拍了，估价8000多万，但是因为没有作者导致其流拍。但这张画确实是明代流传下来的，非常清晰，尤其是上面的各个地点，中国的内地和北边的蒙古，西边甚至到伊朗，都描绘得很清楚，这是目前为止我国古代最详细的一个丝绸之路地图。这就说明丝绸之路是一直受到重视的，但是明代为什么会重视丝绸之路呢？其实明代在郑和下西洋的时候已经放弃了丝绸之路。明初永乐年间，他们想走海上，就有了最开始的几次郑和下西洋。郑和下西洋带去的是陶瓷、玉器等精美的东西，但是带回来的是骆驼、狮子等。并且在大海上经过颠簸，可能十头只能活下来两头，因为狮子很臭，所以官员们就埋怨成本很高，带回来的却是凶险的狮子。所以重启丝绸之路，还是要从新疆开始。

唐玄宗时期宰相韩休墓中的壁画上绘有一群外国人在演奏。这就是中国和西方交流方式的一些不同，不仅通过宗教、贸易、战争，还通过各种方式进行交流。法国学者格鲁塞说过这样一段话：旧世界的文化是三种人文主义杰出的产物，希腊文明、印度文明和中国文明，人类的奇遇中最为引人入胜的时刻之一，很可能就是这三种人类文明相互接触之时。此种融合相互产生什么结果呢？那就是希腊发现了印度，印度又随着本国的佛教而把希腊文化中的某些东西传到了中国社会，实际上这才是真正的发现了世界。

以我们现在的认识，我个人认为可能漏掉了很重要的一处——波斯，即西亚两河流域以伊朗高原为核心的文明。从古希腊、罗马到东亚，其间还隔着历史同样久远的波斯。公元四五世纪的萨珊波斯王朝非常强盛，比中国与罗马还要大，罗马与中国之间的广袤土地几乎都属于他的势力范围。现在论及丝绸之路文化，波斯的影响常常被忽略，因为他们现在不够强大，四分五裂成各个小国家。但在古代，波斯帝国是个非常强大的国家。所以我认为应该是四个文明：希腊罗马、波斯、印度和中国。这四个文明传统的相汇，就像格鲁塞说的，是人类历史上最壮观的时刻。这时人类才发现了世界有多大，才知道自己不是世界的中心，不是唯一的主人。公元前4世纪，亚历山大东征，一直打到中国的边缘阿富汗。有一支部队越过了兴都库什山，到了中国的新疆，后来被消灭了。但也有学者提出说是伪史，是为了描述亚历山大如何到了新疆专门造了一些资料，但这些词在中国的文献中是没有的。当时他们碰到高山的阻隔之后就顺着印度河南下，并没有进入印度，而是进入了巴基斯坦，因为印度河在巴基斯坦境内。后来自己国家战乱，几十万军队回不去，就在现在的巴基斯坦的北部，阿富汗的南部建立了国家，后来叫“犍陀罗”。

这是丝绸之路现在的地图，丝绸之路的地图有十几个版本，因为它不是一条线，而是一个网，甚至起点在哪都不清楚。西安人说在西安，洛阳人说在洛阳，还有人说在连云港。中间不是一条线，而是一个网状的脉络，尾端是发散的，可以说到土耳其，也可以说到希腊等。

接下去，我从以下几个方面来讲丝绸之路上的美术。

第一点，人头马身武士纹缂毛壁挂——希腊神话里的“马人”。这是在新疆出土的一个编织毛毯，画面表现的是晕染这种绘画手法，而不是勾线的方式。人种也不是中国的人种，而是欧洲的人种，高鼻子，灰眼睛，都不是中国人的特征。拿着希腊、罗马兵器里常见的长矛。

古希腊人头马身的神怪是很有名的雕塑作品。上半身是一个很有力量的人，下半身是一匹马，是一个显示武力的正面形象。新疆的这件东西一定是从希腊、罗马传过来的，因为太相似了，并且正好有先后的关系和交通的可能性。

第二点，双笛的艺术形象。这件是我最近的发现。吹竖笛少女在古希腊、罗马比较常见，笛子是双管笛，含在口里面吹，左右手各按一根管子，吹的时候可以有一个和声。

这样的形象在中国发现了两处，一处在河南济源的博物馆里，一个奇怪的汉俑在吹两根管子。后来我又找到了一个私人收藏的汉代画像石，画的是一个仙境中的羽人，披头散发，身上长着羽毛，也在吹这样一个双管。画像砖的年代大概在西汉后期，而俑是东汉时期的。现在中国并没有找到双管笛的实物，但是这个图像说明中国人至少见过这个东西，并且它跟西方的传说有关，所以才把羽人画成吹双管笛的形象。做音乐史研究的学者大概没有想到这是传入中国较早的西方乐器。再如南阳出土的画像砖，对其含义解释众多，但可以明确的是，这是一个外国人。

第三点，来自地中海女神塞布里（Cybele）。塞布里是来自地中海的自然女神，尤其是土耳其、以色列、黎巴嫩、希腊等地中海沿岸，都有塞布里女神，她的雕像出土得很早。

这是美国大都会艺术博物馆有一件藏品，是塞布里女神坐在一辆由两只大狮子拉着的四轮车上。另一件是公元前3世纪阿富汗出土的，也是一个塞布里女神乘坐的狮子拉着车，只是由四轮车变成两轮车，上面还有日和月的图案。新疆也有这样一件残破的挂卡，有学者认为复原以后的骑在狮子上的女神像和塔吉克斯坦的壁画非常像。8世纪末至9世纪时，这种骑狮子的女神在中国很常见，并且融到佛教中来。一开始她并不是一个女神，而是一个中性神，甚至是一个长胡子的男性神，后来慢慢地就女性化了，成了现在的文殊菩萨。人牵狮子这一题材中，牵狮子的人早先就是昆仑奴、西方人，后来慢慢地变成于阗人、新疆人。在中国内地流行时变成新疆人牵狮子。

第四点，狮子。狮子不是中国的本土动物，中国没有野生的狮子，野生的狮子在中国西边的伊朗和南边的印度。张骞通西域时从西亚送来了狮子。中国最早的狮子是其上有铭文的“洛阳刘造师子”。

当狮子传进来时，中国没有这个动物，也没“狮”这个字。可能波斯人说，这个比老虎大的动物叫“狮”，然后就找了音译的“师”。唐代以后人们觉得字不对，认为所有的动物都应该加犬旁，所以就成了现在的“狮”。但是这个狮子和罗马的狮子不一样，下巴有一个长长胡子状物体。所以对中国的狮子形象而言，其来源不仅是来自真实的狮子原型，更多的是图像化的狮子原型，这种图像化的狮子来自埃及和两河流域，而不是西亚真实的狮子。在中国流行的不是真实狮子的容貌，而是被神话的狮子的容貌。因此，中国艺术中的狮子一直都是似是而非，几乎没有过写实的例子。唯一一次例外是在永乐年间郑和下西洋把狮子运回来，画师才了解了狮子的真实容貌。中国人祖祖辈辈画了一千多年，狮子都不是这个样子，这才真正按照狮子的样子来画狮子。

咸阳出土过两件汉代石兽，下巴有长长的胡须，显然不是任何一件动物都有的，是想区分公和母或雄和雌。这就是在模仿埃及的石狮，并不是真实的狮子，真实的雄狮是罗马狮子的样子。

近几年成功从美国追回的贞顺皇后墓中的石雕里也有胡人戏狮的图像，陕西历史博物馆在地下展厅特辟地方进行展览。

第五点，闻名西方的赫拉克勒斯。赫拉克勒斯在古希腊和罗马都是英雄的象征，其特点是拿着一根长木棍打死了一只狮子，然后把皮剥下来当披风披在身上，把狮子的头包在自己头上，两只前爪像带子一样系在脖子前方。西方只要大一点的博物馆，只要有古希腊的收藏，就一定有赫拉克勒斯的图像，不管是陶瓶或是雕刻。这有点类似中国的孙悟空，提起孙悟空中国没有人不知道，而在西方，提起赫拉克勒斯无人不知。罗马皇帝要做自己写实的雕像，就让工匠按照赫拉克勒斯做了一个同样装扮的罗马皇帝雕像。有一件在阿富汗发现的雕像（现已毁于战火），因为其肩上的头是一只狮子头而被确认是赫拉克勒斯。

赫拉克勒斯的雕像在中国被做得似是而非，是因为在古希腊罗马的神话中，狮子是坏的，而赫拉克勒斯是正义的象征，但是在中国、印度的佛教文化中，狮子从来都不是坏的，是正面的佛的象征与化身。所以这其中的狮子就做成了类似狮子和老虎的动物。明代皇宫为武当山制作的一批铜像中，有一件铜像的背后有跟狮子一样的长长的毛，虽然那已经不太像狮子了，但其背后的毛是老虎没有的。

第六点，造大型像的传统。中国原本没有这种造大像的传统，这种传统不是印度传来的，而是犍陀罗。阿富汗的巴米扬大佛不幸被塔利班炸毁，但中国还保留有很多大佛。

第七点，佛衣的奥秘。我们常说的“曹衣出水” ，其实是印度的佛教艺术。犍陀罗地区比较寒冷，所以衣服都比较厚，其衣服类似古罗马元老院的衣服，而印度河流域比较热，所以其衣服就做得比较薄。到了中国以后，将其折中。这件是在五台山发现的佛像，1.3米左右，是中国目前为止发现最大的青铜佛像，由其后的铭文可知是北魏时期建造。另外一种从南印度传过来的衣服是贴身的，没有衣纹。

第八点，中国和印度在艺术表现中不同的叙事方式。在汉代画像石中会选取一个最典型的瞬间将其表现出来，但是印度常常会用连续的画面来表现过程。桑奇大塔佛传故事浮雕描绘的是释迦牟尼在成家生子之后不愿意当国王，而是想到山中修行，因家中不同意，所以就想夜里悄悄走，但是马的响声会惊动士兵，所以就有四个天人帮助他，把马托起来，让他从墙上翻过去，没有惊动守城的士兵。这件浮雕表现的是一个连续的过程。

中国没有这种传统，我们表现故事就只有一个场面，比如说荆轲刺秦王，荆轲和秦始皇只出现了一次，就表现一个刺杀的瞬间。北朝后期的中国艺术中出现了连续的画面。如敦煌壁画舍身饲虎里太子和老虎连续出现了很多次。这种叙事性是佛教艺术带给我们的契机，一个故事需要动态的表现。

第九点，通过相同的事迹，不同的画面来表现三种不同的叙事方式。这一组是印度河流域、恒河流域和中国讲述同一个故事不同表现方式。内容是释迦牟尼的母亲如何怀胎，按照佛经的说法，摩耶夫人在家中睡觉，梦见了一头六牙的白象，第二天起床就怀孕了，后来生下来一个孩子，这就是释迦牟尼的来历。

在键陀罗这个故事的描述是：摩耶夫人穿着厚厚的衣服躺在床上，然后一只胖胖的六牙白象直接从空中砸向她的肚子。在恒河流域这个故事描述的是：接近裸体的摩耶夫人躺在床上，白象好像慢慢被天人托着一样砸向摩耶夫人的肚子。而中国的敦煌版本是：摩耶夫人穿着厚厚的衣服，盖着厚厚的被子在中国式的宫殿里睡觉，一个骑着白象的小胖男孩飞向摩耶夫人的肚子。在这幅画中，释迦牟尼是小胖男孩而不是白象。在犍陀罗，摩耶夫人在菩提树下散步的时候，一个小孩从她的右腋下钻出来，然后一个侍女拿着毛巾接着他，这就是犍陀罗很写实的接生场面。到了印度，摩耶夫人没有直接地表露，而是小男孩已经比较诗意地出来了。头上有光圈，表明他一出来就是比较神圣的。在中国版本中，树就变成了杨柳树，然后是一个依旧不能裸体的贵妇人，一个胖小孩“唰”地一下从她的衣服中钻出来了，下面有一个拿着白毛巾的侍女在等着。一段完全相同的描述，但是在印度河流域、恒河流域和中国，就有完全不同的讲法。至于涅槃，在犍陀罗是人大哭、拿刀割面等各种悲惨的场面。但印度河流域是很有诗意的，躺的地方比较静谧，弟子也都比较平静。到了中国唐代，虽然也有人在哭，但整体是非常平静的。

第十点，密教。密教在中国和印度是有很大差别的，唐玄宗时期，开元三大士到中国来弘扬密法，密教特别讲究仪轨。“显”是指很多规矩和教义是公开的，而“密”是相反的，很多东西都是密不公开的，教外不传，教内私传。十一面观音就是印度密教的偶像，后来在唐代时传入中国。印度坎赫里石窟第41窟中就有这样的十一面观音像。

第十一点，悄然而至的印度教。印度教在福建泉州一带传得比较多，通过缅甸、云南、四川一路传来。当时丝绸之路已经不太通了，但是南方之路比以往更加便利，所以在四川从南印度传过来一些印度教的东西。

在四川的一个佛教的石窟中就能看到一些带有密教的内容，而密教的来源很多是印度教，所以我们就能看到一些密教和印度教杂糅在一起的东西。右边这幅也是从印度传过来的，在藏义中比较流行，但在汉传佛教中不太流行。

第十二点，自始至终的佛教中国化改造。佛教刚传进来时一定要利用一些中国的元素，如先将佛经语言转换成新疆的语言，然后再转换成汉地的语言，这样一步一步地转过来才能听得懂。图像也是一样，最开始用很标准的印度图像时也看不懂，需要用中国的图像解释印度的概念。这样的例子在敦煌的一批西魏洞窟有体现，更早也有北魏的。但北魏处于摸索的阶段，有一些照抄印度的东西，当然，肯定不太成功，这样才有了西魏的改造。这几乎是唯一一次中国图像伏羲女娲进入了佛教的石窟，后来就再也没有了。

这就是最早的一种语言，告诉信众佛教中的天是什么样子的，所以就把汉代的伏羲女娲直接搬进来了。至于伏羲女娲的身体，文献里有两种说法：一种是人首蛇身，一种是人首龙身。在中国的东部山东、江苏这一块是人首蛇身，中部以河南南阳、陕西一带是人首龙身，所以到了敦煌就是人首龙身。我们现在没有办法确定中间三百多年这些图像是如何流传的，中间是一个巨大的空隙。

山东汉代的图像大概是公元一百年到公元两百年，在河南南阳、陕北地区大概也是到公元两百年，到汉末时期就没有了。到三国两晋时期，中原地区几乎看不到类似的东西。但是在敦煌，一直到西魏，在公元540年左右，一下子又出现了。同样的问题，在中国内地普遍都有的雷公形象上也出现过，三百多年以后在敦煌又出现了类似的雷公像。

第十三点，如何表现武力。为什么要表现武力？因为墓葬要辟邪，镇压地下可能打扰、侵害墓主人的黑暗邪恶势力，所以要有表现强壮武士的画面。在洛阳烧沟61号汉墓，墓里面画了幅较大的图案，现在叫傩面纹。在面对墓门的墙壁上，用白色的颜料写了三个极大的隶书“恐”“恐”“恐”（老照片还有，壁画从原来的地方全部移到洛阳古墓博物馆）。原初的三个大“恐”是为了恐吓入侵墓葬的恶势力。由此我们可以知道这类图像在墓葬中的用意，墓葬中绘有“二桃杀三士”的内容，其实不是在讲述历史故事，也不是在讲述忠孝节义的“义”，而是要借助它表现武士的一种力量。在西汉时期，我们常见表现力量的是裸体的侏儒形力士，后来结合印度的天王力士进入敦煌莫高窟以及北朝的墓葬。

表现武士，我们见到的最夸张的是赫拉克勒斯的“亮肌肉”，西方的亮肌肉是真的亮肌肉。这种方式传到了巴基斯坦到了犍陀罗，武士就是用这种方式表现的。而传到中国的时候，中国汉代画像石里武士的形象是非常倔强的。我们常常讲“吴带当风”，这种运动感、力量感并非吴道子的首创，其实很多来自一些非常久远的民间传统。这两个力士，在犍陀罗艺术中，佛后面的一边有个武士拿着金刚杵——冷兵器的一种，在中国本土中基本上是没有金刚杵这类兵器。

中国人对肌肉结构不是太熟悉，所以我们常常会概念化，中间的肋骨多少根分不清楚，腹肌是六块还是八块不去计较，小腿上的骨头是一根还是两根常常混淆，没有人去计较过对错，因为我们不要求科学，我们看的是大的效果。所以这些方面西方可能会对我们有影响。

在龙门石窟的一尊天王像的腿上有一条蛇的形象。蛇从哪来的，腿上为什么有蛇呢？检索印度的材料，在印度雕刻中的蛇，有的雕在头上，有的全是蛇。这个天王手上拿着的舍利塔是中国的。印度这里是踩着美女的形象；中国是踩着长相很怪异的力士形象，将征服的恶势力踩在脚下。蛇从腿上伸出头来，实物中其实很大。这种形象悄然传入，我们在任何文献中都没有找到关于这个蛇传入的记载，但是检索印度的材料，却发现这是很实在的联系。

第十四点，护佑四方的天王如何成为中国队。在印度没有四个穿铠甲的分管东西南北的天王像，我们能够找的比较早的键陀罗地区天王像，是成对的天王像。

但是在敦煌莫高窟从西魏开始就是四个天王，我们怎么确定是四天王呢？其中有一个托塔的天王，明代给他起了一个世俗的姓名叫“托塔李天王”，其实是毗沙门天王（北方天王）。

中国最早的四天王像在敦煌285窟，一进去正面是个佛像，一左一右有很多的小像，其中就有四个穿铠甲的像。到隋代有一系列的穿铠甲的像。龙门石窟是北魏时期开始开凿的，后来北魏政权开始衰弱，没有力量开凿完。一直到初唐时又继续开凿，因为在北魏没有开始流行天王，在洞窟设计时没有天王的位置，但是到初唐开始流行天王像。所以我们在墓葬中看到其他像都是圆雕，即立体的造型，只有靠近墓门的一左一右的两个天王像是浮雕像，跟四周的大像不同，这是按照流行加上去的。

关于天王的造像，在敦煌石窟、云冈石窟、天龙山都有，在天龙山北齐的窟中，门两边有两个天王窟，外面下边就是力士。到了隋代东西南北天王都有了名称。在西安一座寺院里舍利塔出土了四个刻字的天王像。到了唐代，四个天王慢慢就变成两种天王，一种是“洋天王”，一种是“土天王”，并且是同时出现。洋天王是西边来的，可能是印度、新疆、波斯三个方向，一个向西再偏南到犍陀罗，一个西到和田（当时的于阗），更往西到了波斯，这几个地方的特征都在中国出现了，这就是“洋天王”。

怎么区别“洋天王”和“土天王”“中国风格”的天王呢？比较简单的区别，先看“洋天王”，波斯的天王是中国晚唐的时候出现的。为什么把他和波斯的相连在一起，似乎他们之间有个不是太明确的联系，他们的核心细节相似，冠式相似。帽子中间没有头只有两只翅膀，敦煌这时期的很多天王都是一边一个大翅膀。

还有五官的画法和手的画法一定是晕染的，用印度或者是罗马传过来的方式，它和中国画不是一种方式。“洋天王”一定在手和脸上进行渲染。这种方法最早可以追溯到云冈石窟。在第6、7、8、9、10这几个洞窟里，有两个翅膀天王像。这两种风格，在北朝的文献里叫“ 华 ” 和 “ 夷 ” ，是对两种风格的概括。

敦煌到晚唐五代的天王坐姿基本是这种方式，一条腿垂下来，一条腿横过来。晚唐五代戴大帽子，这种绘画表现显然是从于阗过来的。再往西，在四川的宋代道教石窟，冠上面也是一边一个翅膀，这在道教是没有来源的，所以一定是从佛教过来的，并且一定是从波斯那边过来的，这就是典型的波斯来源，是波斯国王的象征。它们普遍开始影响到中国的造像，影响了道教，影响到了中国艺术中一些核心的东西。

第十五点，护卫在佛教下的双兽。佛像座下的一对神兽又是从哪里来的呢？佛脚下一定要有神兽，比如敦煌275窟所见交脚弥勒像。对其年代有学者认为是北凉十六国时期的，也有学者认为是北魏早一些时候的，是敦煌最早的五个窟之一。

敦煌275窟所见交脚弥勒像的脚边有两个神兽，似乎不是狮子。后来我在考察的时候特意到后面看了一下，发现这个神兽有一个细细的腰，可能是龙。这就让我们联想到汉代的龙虎座来源，但两个朝代间隔时间太长。它的原型我们可以见到犍陀罗佛像，佛下蹲着两个狮子，在南印度恒河流域的佛像下也有类似的两个狮子。

最近发现的新材料让人惊奇，在土耳其考古发掘发现了公元前7000年的女神像，这就是后来流行的塞布里女神，即复仇之神、自然之神。在她一左一右有两个像羊的神兽守护着她，就是这种格式。张骞去阿富汗，他的部下到了伊朗询问女神是什么样子的。“西王母”是个中国的词，没有人知道，所以转换成女神。追到地中海沿岸，那儿的人就会想到他们最高的女神，所以这其中产生了某种衔接，成了对应西王母的事迹。这是一种推测，因为西方这个时期是没有文字的。所以这种女神左右两边各一兽的对称方式在汉代被充分地呈现。西王母的“龙虎座”是20世纪80年代才被命名的，当时是没有名字的，一边龙，一边虎成为女神的一部分，是双狮座的来源。

第十六点，神秘天空的星象。在陕北发现了一个不到10个平方米的小型汉墓。画面描绘的是西王母和她的一整个动物乐队。其中有熊、虎等其他很多动物，墓葬的顶部画了星象图，我们很清楚星象是一个圈一个圈连起来的。这里有奔跑的兔子和一棵树，底下还有白狐。

用现在的概念理解古代的想法常常会有一些困难。我们现在按照西方的概念，所说的山，它就只能是座山，古代则常为综合体。新疆出土的带有字的织物上有这样的铭文，“五星出东方利中国”，意为民族大团结。这是内地造的，后流传到新疆。“利中国”中明确提到的“中国”一词是汉代自己的表述。敦煌出土的材料看到中国的二十八星宿和来自西方的黄道十二宫都统一地画到天上。天秤座、天蝎座等，旁边就是中国的星象图，绕内部一圈。黄道十二宫，最早来自两河流域，一支传入欧洲，一支传到中国。传到中国的这支可能是南北朝随着佛教返回中国的。

河北宣化辽墓中的五星图

我们看到的敦煌壁画，以及河北辽墓壁画中都把二十八星宿和黄道十二宫画在一起。黑水城出土的西夏壁画也是一样，上有已知最早人形玄武像，他手拿长剑底下有龟和蛇表明其身份，后面有黑旗上面画着北斗，这就成了后来从宋到明的玄武的标准像。西安的一些墓葬，包括韩休墓中都有东、西、南、北四个方位的神，北面一般画的就是玄武像。

第十七点，人如何飞翔？各国有着不同的飞翔方式。在罗马，常常是胖胖的小孩丘比特背上硬生生地长着翅膀，是人和鸡（鹰）的结合。在中国我们看到，汉代的西安和洛阳分别出土了羽人像，翻译成现代话叫做神仙。汉代的羽人比较流行这种图像，没有具体的名字。羽人不穿衣服、不戴冠，最主要的是耳朵特别长，一定要超过头顶，背和腿上长着羽毛。

敦煌壁画中有些人像有着尖尖的、像兔子的耳朵，身上飘着羽毛，尤其是用绿色和蓝色画羽毛的就是羽人。最早的羽人型飞天是工匠参照佛教中飞天的概念并按照羽人的形状完成的。

酒泉丁家闸墓中羽人，是按照当地的美女形象画的。当地美女的形象一定不能赤裸身躯，穿着厚厚的衣服，但是肩上一定要有羽毛，这样才能在天上飞。斯坦因在新疆米兰佛教寺院中发掘出这类带有翅膀的人像壁画，是西方式的。所以我们就看到这样一条脉络，不同的文明对人类飞翔能力不同的表达方式。

第十八至二十点，我们谈谈三个特别的外来宗教，三夷教。

第一个是摩尼教。摩尼教是全世界最早的一个大范围教派，最大的时候比现在的基督教势力还要大，从非洲、欧洲、亚洲，一直到中国，摩尼教都很盛行。佛教兴起以后，摩尼教慢慢开始衰落。最后一个摩尼教的教堂是福建晋江的草庵摩尼寺，这个寺后来佛教化。

摩尼教的教主，跟佛教是不一样的。说到两河流域大家想到的是幼发拉底河和底格里斯河，但这是粟特地区的两河流域，是最早的古代粟特人生活的地方。我们说到三夷教的时候都和他们有关系，尤其是祆教、摩尼教。摩尼教的大量文物藏在德国，主要出土在新疆吐鲁番地区。大概20世纪初的时候，被德国人在新疆发掘出，现在主要藏在德国柏林的亚洲艺术博物馆。地上展厅里的摩尼教造像，一个个戴着高帽子像厨师一样，里面还有用当地语言写的经书。在他们的地下库房里，还有数以千计的东西没人整理，其中最主要的是新疆吐鲁番的壁画，其中很多是佛教的壁画。摩尼教是它的一个亮点。

德国柏林的亚洲艺术博物馆收藏的壁画，复原得非常好。德国人根据壁画原来的形状来打造空间，像这个壁画是弧面的，在墙壁上制作了一个弧面，把这些壁画按照原来的样子贴上去，保存得非常好。中国保留的摩尼教遗物，伯希和在敦煌藏经洞里拿走很多，但有件摩尼教的汉文经文他没有拿，留在了敦煌，后来被送到了中国国家图书馆。摩尼教的神像源于西亚，传溯到吐鲁番是38窟，该窟主要是摩尼教洞窟。里面的线描图表现国王树崇拜的特点，这是跟我们不一样的。

内地发现唯一一件早期（北魏时期）摩尼教的物件，在药王山的碑林。其中一块佛教的造像碑上有摩尼教的东西，碑上画了树丛，树上列了表，有佛塔，有树，底下有一格一格写着的牌位。牌位上的第一个是人王，大概指的是黄帝的意思，然后是佛圣王、道圣王、磨圣王，还有天圣王、海圣王、地圣王、龙圣王等。

起初关于“磨圣王”学者都没有提及，后来发现“磨”就是摩尼教的“摩”，在敦煌的佛经里面摩尼教全都是用的这个“磨”字，就是用的通假的“摩”字，佛教、道教、摩尼教才形成了一种平行的关系，所以在那时的长安附近已经有了这样一个神系，这实际上是一个多神并列的一个谱系，这是找到摩尼教在中国最早痕迹的新发现。

第二个是景教。景教在北魏时期是基督教的一个分支。这个分支被认为是个邪教，被正宗所驱逐，所以景教徒从君士坦丁堡就开始向东逃，逃到了两河流域，后来又逃到中国，逃到了长安。在唐初的时候高宗等皇帝很关心他们，就让他们在这里开庙建寺，构成了长安的多元文化。明代后期，在长安附近出土了一个景教的碑“大秦景教流行于中国碑”，明代的传教士们非常兴奋，认为这是唐代基督教传到中国的凭证，就想把碑买回去，可是当时的人不卖，传教士们就只能把拓片买了回去，直到20世纪80年代陕西才同意给他们复制了一个。“大秦”就是指罗马，现在的意大利。之前这是发现的唯一证据，前几年在洛阳又发现了一个石头的经幢，上面刻经文，上半截已迭，残存的下半截大半部分刻着景教的经文——《圣经》。上半截还刻着像佛教一样的飞天，显然有很多的文字记载了在洛阳的景教的机构和名称。

大秦碑在大秦寺塔发现，塔的位置有两种说法，一说在西安市内西边的范围，一说是在西安城外以西的范围。西安周至楼观台有一座大秦寺塔，大秦寺塔是个斜塔，“大秦景教流行中国碑”被复制放在这里。塔是什么时候建的呢？北宋苏轼曾去过，并写了一首词，名《过大秦寺》。词的大意是苏轼游玩到这里发现这里满目疮痍，不见一人，唯见一塔。从现存的塔看，塔的底部是实心的，没有台阶可以上，上到二层才有台阶通道能上去，里面有一尊泥塑像。中国人认为是观音像，英国人一看说是圣母像——圣母玛利亚。

大秦寺在唐代就是基督教教堂，前几年尝试对寺院进行考古发掘，但没有结果。塔的最顶层有一行砖刻铭文，显然是外国字，类似于东欧字母，不是中国人刻上去的，无人能解读。这个铭文如果跟塔属于同一时期，就是10世纪，但也可能比塔晚。

敦煌出土了很多关于景教的东西，在北区很多。最有名的一幅景教像是斯坦因从敦煌藏经洞带走的。因为人物头顶有十字架，确认是基督教的。那时的景教就是基督教，所以这是唐代景教唯一留下来的绘画。

第三个是火祆教。祆教就是琐罗亚斯德教。前几年很火很红，因为中亚五国独立以后，祆教就是他们的老家。上世纪90年代—2000年前后在中国发现了几个重要的墓葬。西安发现的是北周史君墓，就有关于祆教的东西，现在在西安市博物院复原展出，上面有一段汉文和祆教粟特文对比的文字，是墓志。典型的祆教图像是祭司长着两个大翅膀，手里拿着一个火钳在一个火坛前拨弄，戴着假胡须，一个胡须套和长长的道具，我们在好多地方都有发现。北周安伽墓也是这样。最近被非法偷出去一个大型的石椁，藏在法国吉美博物馆。法国吉美博物馆是法国国家的东方博物馆，里面有很多中国的文物。

2004年，中国国家图书馆举办一个“从撒马尔罕到长安”的学术讨论会，重点讨论了这个问题。那时吉美博物馆刚刚收了这件文物，谁都不认识，只知道是从中国出去的。石床上的是中国人，旁边有几位非常清晰的中国侍女。最近几年，甘肃天水的一位学者在追究这个事情，这些石刻照片在公安局有案底。日本的美秀（Miho）博物馆也收藏有类似的围屏石榻，据说是河南安阳出土的。太原发现的隋代虞弘墓也非常出名。然后是天水早年发现的一套，法国吉美的藏品也是天水的这个墓地群出土的，这是一个粟特人的墓葬群。20世纪70年代末至80年代的时候这里出土过一个石质的、文字是朱砂撰写的墓志。在北朝有很多使用朱砂撰写的墓志。当时墓志上沾了很多泥渍，由于清洗方式不正确，当时的人把朱砂文字一并清洗掉了，使墓志主人年代成了谜。

第二十一点，陆路与海陆的交叉：陶瓷之路。上海博物馆做过几次关于中国陶瓷与欧洲的联系一类的专题展览。伊朗国家博物馆藏有不少中国瓷器，主要是元代的。明代和清初的时候大量的外销瓷器涌入欧洲。前几年中国跟美国盖蒂基金会合办了中国和欧洲文化交流的学术讨论会，其中美国学者最感兴趣的就是瓷器。夏洛特宫是柏林一个小王宫。上上下下几千件瓷器，都是从明末开始到清初来的，最多的是康熙到乾隆年间。西认识中国的贸易渠道主要是陶瓷。

第二十二点，新近发现的时髦乐舞图。2014年夏天发掘了韩滉父亲韩休夫妇的壁画墓。因为全部被盗，就留了一个小壁龛，里面堆了一堆陶俑，这里大致说一说，壁画墓为什么和丝绸之路有关系？主要是墓里的壁画。韩休是玄宗时候的宰相，韩滉是德宗时候的宰相，两代人都是宰相。

韩休墓壁画中有一幅上绘有一群跳舞的人，有胡人乐队，最有意思的是一边为男性，一边为女性，一边为胡人，一边为汉人。胡人都使用胡人的乐器，汉人这边使用的都是汉人的乐器。胡人在跳舞，还有些树，如竹子、松树等。中间画了这么一棵树，植物学家说是椰枣树，原生在伊拉克、沙特阿拉伯那些地方。什么时候传过来的呢？是唐代传过来的。这就是中国人想象西方极乐世界的样子，所以特地在中间画了这样一棵树，大胡子的胡人还有其他民族的人。

综上二十二个看点，我们认为，丝绸之路上的中外美术交流带来的文化变化主要有四个特点。

首先，不同宗教和信仰的扩散交融。其次，文化观念的渗透和知识的叠加，即不同国家的地理、经济、农业、动物知识等的叠加。再次，艺术表现手法和技术的延展，像我们看到”华“和”夷“不同画法得到并行和承认，更主要的是文明的发展和活力得到进一步增强。它不是在一个文明生态内部间相互作用，而是不断与外部文明产生互动，这样使文明内部活力得到增强。最后，宽容的心态和多元文化的吸收，是丝绸之路带来变化的主要方面。

本文根据北大艺术学院教授李凇在华东师大艺术研究所讲座“丝绸之路上的中外美术交流”整理，标题有修改，由朱浒整理、胡光华审稿，曾刊于《中国美术研究》，本文发表经作者授权。