照片的传播（上） | 约翰·塔格

© Berenice Abbott

约翰·塔格代表了美国摄影批评的新声音，他与普遍的狭隘论调的区别在于，他熟悉欧洲马克思主义和后结构主义论争中的主要人物的思想。

《表征的重负：论摄影与历史》是他出版的一部较有影响的摄影理论文集，本书曾被一些专家列为摄影领域的基础读物，于2018年由拜德雅引进出版。

本次推送书中《照片的传播》一文，此文曾被维克多·伯金选入他的摄影理论文集《思考摄影》。由于文章较长，我们分两次推送（注释从略），感谢重庆大学出版社与拜德雅授权。

书名 | 《表征的重负：论摄影与历史》

作者 | 约翰·塔格

译者 | 周韵

出版 | 重庆大学出版社·拜德雅

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照片的传播：新政改革和纪实修辞（上）

文 | 约翰·塔格

译 | 周韵

1

1951年10月6日，贝伦妮丝·艾博特参加了在科罗拉多州埃斯潘学院召开的摄影研讨会。她在会上提出了如下观点：摄影和写作有着强烈的相近性，而这在美国属于“卓越现实主义作家的光辉传统。”在论证过程中，她对听众们说：“杰克·伦敦在他富有感染力的小说《马丁·伊顿》中，不只是为现实主义，而且为强烈的现实主义慷慨陈词，里面充满人类愿望和信念，生活的本来面目，现实世界或者说现实状况下的真实人物。”艾博特问道：“这不正是摄影所要处理的敏锐的、现实主义的、影像—生成的镜头吗？”随后，仿佛是为了回答这个问题，她总结道：“摄影不能无视这一揭示和赞美现实的伟大挑战。”

作为曼·雷曾经的学生兼助理，艾博特把“无产阶级的”和“革命的”小说作者拿来比照的做法令人吃惊。她在这个讲座中提到其他作家时情况相同，如共产主义作家西奥多·德莱塞、“烟灰缸派”画家约翰 ·斯洛恩，尽管后者的作品《理发师之窗》（1907）预示了三十年后艾博特拍摄的商店门面照片。显然，这很重要。艾博特有意在美国传统内定位自己的工作，但除此之外，她还把这个传统确立为现实主义的。

当然，我们必须谨慎确定贝伦妮丝·艾博特所谓的“现实主义”究竟是何意。这不只是题材的问题。无疑，她认为现实主义——或者“纪实价值”——是内在于摄影过程的，呈现在每一张“好照片”里，而影像没有因为夸张的技术支配而歪曲变形。然而，艾博特在提到杰克 ·伦敦时，也引入了倾向文学的主题：现实主义聚焦于“真实人物”，“充满”“愿望和信念”，而这些愿望和信念既属于人物，也属于作者本人。再者，这似乎引入了艾博特作品中不那么显著的一个主题。她认为，摄影师的客观状态，“不是机器的客观性能（objectivity），而是明智的人类的客观性质（objectiveness ），其核心带有个人选择之谜”。在别处写到纽约的纪实摄影时，她敦促道：

必须深思熟虑地从事这项工作，以便艺术家在敏感和细腻的摄影感光乳剂中真正记录下城市的灵魂……用足够的时间生产表达效果，其中动人的细节必须和设计的平衡、主题的意义相一致。

这不是杰克·伦敦的粗犷风格和广阔视野，而是表达了一种现实主义观念，与艾博特对“个人表达”和“创造性发展”的强调一致。这也引入了如下观念：现实主义远不是对先前存在的事实的中立呈现，它也许包含某些重要的形式策略。诚如艾博特所见，“（对于摄影师来说）第二个挑战是把秩序强加于所见之物，提供视觉语境和知识框架——对于我来说，这就是摄影艺术。”正是在这一意义上，她所谓的摄影的“审美因素”，与她的纪实或者现实主义目的并不矛盾。这足以让我们相信艾博特的“现实主义”的“内在”特征的复杂性。我们必须和往常一样，看到现实主义在意义层面上被界定为复杂构建过程的结果。仅仅将表征与其实现之前的“现实”作比较，我们无法准确判定表征的现实主义特征。现实主义表征的现实不是以任何直接或者简单的方式，与表征“之前”呈现给我们的东西构成一致。相反，这是一个复杂过程的产物，而这个过程涉及对确定的表征手段积极的、有选择的利用。麦克斯·拉斐尔有力地写道：

语言甚至违反我们的意愿，逼迫我们在完成的艺术品和它的自然模型之间进行比较，从而迫使我们偏离以下基本事实：只有通过创造性的生成精神和开始的既定情境之间的辩证互动，才能产生艺术品。因此，我们必须严格区分既定情境（自然）、有条不紊的过程（思想）、总体的布局（艺术品）。既定情境本身是高度复杂的。因为除了构成自然的一部分，它还包含个体的心理体验以及社会历史条件：自然、历史、个体的不一致、不和谐、相互矛盾，加剧了它们之间的差异。艺术家要把握这一矛盾，剥离其事实特征，将其变成一个问题——一项任务，即构建三个因素之间新的相关性，把它们融合为新的统一性，包含新的内在必要形式。由此，纯粹的存在变成一种过程，而这个过程的结果是另一种存在，一种特殊的存在，基于各种矛盾因素所构成的新的统一性、为人所感知且表现为物质的存在。对于艺术品的观看者，这种人造的却又是“自主的”（自足的）现实是不难理解的。当他试图分析其各个组成部分，以获得使之存在的过程的洞见，注意到完成的艺术品与其既定模型之间的差异是不够的。他还必须知道自然、历史、艺术家个性等不同信息是如何创造性地合成的，这个问题是如何解决的——艺术品是如何产生的——必须知道这个创造过程不仅仅是心理偶发问题，而且为法则所支配。

麦克斯·拉斐尔倾向于认为，创造的构建过程及其实现的各个展开阶段，是历史决定的表征，其“深层结构”在特殊层面上是永远既定的，在认识论或者“知识创造理论”中是确定的。这个创造过程及其各个展开阶段都反映在同样“外在于”历史的批评程序中。然而，拉斐尔正确地揭示了，虽然历史学家在特殊影像的特殊历史语境中，确定其构形手段、布局模式、特殊的使用动机，同时重构影像得以实现的方法 ，但是他们必须做更多工作。因为重构生产的复杂条件、手段、过程是不够的。同样的分析必须用于作品的接受模式。我们必须把观众历史化，或者回到贝伦妮丝·艾博特，以便说得更准确些，我们也必须注意具体化：对何人并且是在何种条件下，她认为她的摄影影像将呈现为“现实主义的”。

在她的文章《改变纽约》中——她是在1936年编撰的国家报告中，代表她担任主任的摄影部写作这篇文章的，为公共事业振兴署的联邦艺术规划部的工作提供了有利的说明——贝伦妮丝·艾博特提出，公众对她的展览的反应证明，存在“对纪实摄影的真正的通俗需求”：也就是说，这是“在世界上最伟大都市变化的照片中，为未来保存一种精确的和忠实的记录”的需求。以此为信念，在没有取得必要的私人赞助的情况下，艾博特愉快地接受了公共事业振兴署提供的政府资助及其带来的实际社会支持。作为回报，除了添加纽约市博物馆以及此类历史藏馆的永久展品，她提出她的纪实摄影可以被用于许多直接的、长期的公共用途。她的照片在南方各州的展览馆、“纽约市的五大区无数社区中心” 以及历史博物馆展出，同时被分到各种中学以及威斯康星大学展出。它们被刊登在纽约市的旅行指南、报纸、政府报告和出版物上，从《生活》《住宅与花园》《城市与乡村》到社会工作卷宗和宗教期刊。然而，如果看一看她的展览目录，我们会发现，除了纽约的朱利安·列维画廊等私人画廊的个展外，还有纽约市博物馆和相对较新的现代艺术博物馆的展览。更进一步，我们也许能注意到，她参加的许多展览并非致力于社会或者环境问题，而是专注于“艺术”。我想到了1936年的“美国艺术的新视野”，或者1939年的“我们时代的艺术”等展览。这两个展览都是在现代艺术博物馆展出的。要理解这类展览的公共意义，我们也许不得不在私人赞助的博物馆的总体政策、目的、话语中定位它们，并且在博物馆界定和假设的状态内，理解这些展览的作用。

一般说来，虽然美国视觉艺术领域的成就在国家和国际层面的展览之职尚未下放给现代艺术博物馆，但是这个博物馆早已开始尝试在其展览中定义美国艺术的品格和传统。就当代作品而言，1930年代的政策倾向于忽视美国抽象艺术，而推崇“现实主义的”具象艺术。但是，具象艺术在1950年代初被博物馆馆长阿尔弗雷德·H. 巴尔称为“极权主义的”。这对贝伦妮丝·艾博特的纪实作品的选择和接受产生了影响——事实上，甚至在早期，博物馆开始把摄影挪用为艺术，因此有了1938年沃克尔·伊万斯的个展。这一点持续至今。

对这些体制潮流的详细检视，对艾博特的“现实主义”的有力分析，都不在本文的讨论范围。本文的真正目的是探讨现实主义的前提条件。但是，我们将要研究的领域正是艾博特提出的问题领域：摄影和现实的关系；照片构建意义的过程和程序；照片的社会功用；照片的生产和消费的体制框架。我试图在三个标题下或者从三个阶段处理这些问题：照片的传播；真理政体；现实主义条件。我试图详尽论述第一个问题，而另外两个题目会简略些。

2

首先，让我们来看两张照片。表面上，它们在历史、文化、易于辨识的摄影修辞发展等方面和我们很接近。两张照片呈现了两个室内画面、两群人、两套家具和装饰。似乎很自然就把照片里的两个人看作夫妇、家人；室内画面是家；家具是两个社群的标志。图32是1941年乔治亚州尤宁角的一对上了年纪的中产阶级夫妇。图33是1939年德克萨斯州希达尔戈县的一对夫妇，他们是农场安全管理局政府资助的受惠者。

图 32 杰克·德拉诺，《乔治亚州尤宁角》，1941年。（国会图书馆照片部）

图 33 罗素·李，《德克萨斯州希达尔戈县》，1939年。（国会图书馆照片部）

照片的含义丰富。因为每个细节——肉体的、衣服的、姿势的、织物的、家具的、装饰的——完全暴露在表面，得到全面呈现。因为我们要在这些细节所构成的总体的照片画面的意义内看每个细节，所以我们把每个物品看作既是单个的，也是它们所构成的整体的一部分：一个被称之为家的表面完整的意识形态结构。我们既注意到了它们重要的差异，也看到了它们显著的相似性：个人物品、各种家具以及它们的相互关系等的异同；它们共同构建了两张照片里的相同概念——家庭（family）和家（home）的方式的异同。我们所经历的是具有意识形态话语特征的双重运动。一方面，物品和事件的意识形态构成，促使总体神话规划具体化，其方法是将这个规划融入这些特殊历史时刻的现实中。但同时，物品、事件与神话规划的交汇，使得同样的物品和事件去历史化（dehistoricise），其做法是用自然和普遍的原型取代意识形态关系，以遮蔽这一关系的显著意识形态性质。神话结构所获得的具体性，是以物品和事件失去其历史特殊性为代价的。

有一种观点认为，由于摄影的优先地位，即作为其所表征的事件的实在性（actuality）的必然证明，所以把“自然和普遍”嵌入照片是特别有力的做法。摄影似乎宣布：“这确实发生了。照相机在此。你自己看吧。”然而，如果照片的这种黏合特征，是根据界定的程度在“内在关系”层面上部分地实施的，那么这也是由某些特权的意识形态机器（如科研院所、政府部门、警察局、法院）所生产和复制的。给予摄影表征以权威和优先性的权力，并没有给其他体制机构，甚至在同样的社会结构中也是如此——如业余摄影或“艺术摄影”——摄影新闻只掌握了部分的权力。你可自问，在何种条件下，尼斯湖水怪或者不明飞行物的照片可被接受为它们存在的证据呢？

只有摄影的这一运作在某些意识形态机器内受到忽视，其特权地位问题才被转移到所谓摄影的“内在性质”。因此，即使对事件、方向、角度、布局、深度的选择，被接受为代表一系列在意识形态上重要的、确定的复杂程序链，依然会有人坚持认为，照片的“黏合特征”根植于理想中存在的准控制的、非修辞的层面。罗兰 ·巴特曾经设想了照片的“自然的”、“天真的”或者“伊甸园式的”状态。他说：“由于某些技巧、符号取自同一种文化符码，仿佛一开始（甚至是乌托邦的）就存在强制摆拍的粗陋照片（正面的和清晰的）。”“自然的”这个词警示我们注意概念的意识形态维度。看一看这两张照片，想一想艾奇特、艾博特、伊万斯拍摄的照片，我们必须注意到，这类所谓的“粗陋照片（正面的和清晰的）”是可以在摄影结构的历史类型学内定位的。这是官方文献记录中典型的照片格式，也在更为纯粹的照片谱系中占据了主导地位——“直接摄影”——许多批评家和意识形态家都说，它包含存在（existence ）、“存有”（being-ness ）、“连续停滞”（stasis-in-continuum）的“普遍真理”。

让我们回到意识形态话语内的“双重运动”问题吧。这个过程最清晰地出现在展览“人类家庭”的“家庭结构”中，但这意味着，“家庭”和“家”的意识形态概念，是在两个迥异的现实背景中进行“证明”和生动描绘的。另一方面，对这些意识形态概念的接受，促使我们观看这些“家庭”和“家”时，卷入某种普遍的本质的真理，以致这两组人物和两个背景有效地脱离历史，我们不再能够或者倾向于观看、质疑或者解释它们的差异。然而，这也有夸大这一状况的危险。我们必须记住，意识形态呈现自身并强加于我们意识的是，结构精致、系统连贯的总体性，其表面的一致性遏制了我们的思想，由此生产一种连贯效果。马舍雷曾经写道：“意识形态本质上是矛盾的，充斥着各种它试图掩盖的冲突。为了掩盖这些矛盾，它构建了各种方法。但是，正因为掩盖矛盾，反而揭示了矛盾。”如果这两张照片中，两个房间的明显差异表明，两者之间的差异是阶级的差异，那么这也同样清晰地揭示，一个阶级是在另一个阶级的支配形式内被呈现为现实的，而这一支配形式是被构建为生活形式的意识形态形式 ，是统治阶级价值观、信念、思想模式的实现。由于一个阶级的差异——偏差——存在于另一个阶级的认同内，因此导致了两个影像的矛盾并置。这是我们观看和感觉特殊社会历史语境中意识形态领域的矛盾现实——1939年和1941年的美国中部地区——但这一矛盾的揭示，不是通过“揭开面具”实现的，而是通过它对自身内在矛盾的各种掩盖策略实现的。瓦尔特·本雅明写下这些文字时，比这两对夫妇照相早了十年。他写道：

无论摄影师多么熟练，无论他多么精心地安排模特摆拍，观众感到一种不可抗拒的冲动，去寻找偶发的小火花，此时此地的小火花，现实和画面人物构成紧张的小火花。要发现那个不易察觉的燃点，在久远时刻的直接性中，未来如此令人信服地嵌入自身，以至于我们在回顾时可以重新发现它。

现在，让我们从密布意义的照片中分出两个细节。在每间房的后墙上，可以找到一条挂毯。其中一条挂毯描绘了摩尔人的舞蹈，其异国情调的背景让人想起德拉克洛瓦的《阿尔及尔的妇女》。另一条挂毯展示了18世纪室内音乐会的场景，再次让我们想起法国艺术，想起对话场景，尽管此处的风格和人物姿态并不协调，人物造型和布局没有涉及或者提及任何特殊风格或者艺术品。这张照片里，没有一丝田园风光；而在另一张照片里，房间里用的织锦靠垫上装饰着田园风光图案。

对这些美国夫妇，挂毯上的画面形象有何意义呢？一个画面是否让人想起了可炫耀消费奢侈品的前工业社会里，那个较稳定阶级的精致文化？另一个画面是否像19世纪法国许多浪漫主义绘画中的场景那样暗示一种逃离：某种异国情调的东西，某种法国人通过发展旅游业而唾手可得的原始文化？它是否暗指某种带有色情和冒险的东西？为何用挂毯——编织的羊毛图画？挂毯本身是否暗指某种特殊意义，无论多么隐蔽，是否承载了对家具和家的历史的指称？这样的暗示是否随着编织形象的实际大小而渐变？在美国私宅的墙上，是否都挂着这些东西，覆盖着美国历史上消费这些形象的不同社会阶层的文化记忆呢？这些意义重要吗？有人观看、研究、欣赏这些挂毯吗？它们是被谨慎地或者漠然地挂在特殊的有利位置吗？它们作为形象的意义，与作为彩色装饰、墙的主题图案、整体装饰的构成部分的功能，是否可分离呢？它们是买来的还是制作的？发明的还是抄袭的？它们是价值连城还是一文不值？是受到尊重还是被忽略呢？牢牢盯着这些物质的东西，挂在墙上的一块块布片，我们能否发现问题的答案呢？只要耐心分析它们的内在特征，我们可否恢复挂毯上描绘的形象的意义呢？我们是否需要在历史社会形成的既定层面，以及在确定的特殊社会实践和仪式内发现这些意义的构建过程？在此，在其实际背景中，在其社会运用的真实语境中，我们能看到这些“次要艺术品”（minor works of art ）。如果我们在博物馆遇见它们——无论是“美术”馆，还是“装饰艺术”馆——我们只知道它们失去了功能（无论多么小的功能），脱离了曾经决定其费用和价格以及物质和“精神”价值的种种社会关系，进入一种作为艺术并且只作为艺术的陌生的“余生”（a­er-life）。艺术史家需要讨论它们的形式、技巧、图像学吗？需要为它们在艺术史和艺术的等级制中找到艺术地位吗？更加陌生的变形产生了。汉斯·赫斯曾经指出：

如果我们看到有哈德里安像或者康斯坦丁像的硬币，就会把它看作一件艺术品，一个精细模型头像，一份对艺术史家很有用的文献，一件稀有的美的物品。如果我们看到一块50便士的硬币，我们不会把它看作一件艺术品。因为它是流通币，仍然有钱币的作用。但是，它和曾经是流通币的哈德里安像硬币一样是艺术品。如果硬币脱离流通，进入日本的钱币收藏，那么我们可以说，它丧失了原有的功能，变成了艺术品。

我们应当扭转这种转变，以了解学院派半身像的金属印模以及编织成像的彩色布料曾经具有的用途、价值、客观的社会效用，简言之，传播性。我们也必须了解，如马克思所言，只有作为“国家的强制行动”，这种“传播”才能行得通；反过来，它只有“在符合社群辖地范围的内部流通领域才能生效”。

现在，我要把“传播性”这个概念提升到另一个层面。让我们设想我们不得不再次提醒自己，我们面对的不是挂毯和家具陈设的在场，而是面对两张照片的在场，或者在这个案例中，是两个影像的照相制版的在场。每张照片内都精心植入了摄影主题：一张照片利用一对夫妇正看着而我们却看不到的相册；另一张则利用收音机上的肖像照，既暗示了“真实”人物的布局安排，又在照片正中引入了历史的和表征的符号。如果我们有实际的照片，我们就会有——或许这是如此明显，以致不必进行陈述——两张特殊的纸片、记号、影像，和挂毯一模一样：是由某种精巧的生产模式所生产的物品，是在既定的社会关系内传播、流通、消费的物品；是在某些社会仪式中找到用途、意义、价值的两张易手的特殊纸片。根据真实的和确定的有限选择，即根据特殊的、个体的或集体的生产者在生产中所具有的选择范围，我们会有两张印有影像的特殊纸片。其中，影像是经由物质工艺过程构建的。即是说，在特殊的生产关系内，在更广的意识形态结构内，在形塑并支持这一结构的社会实践和社会问题内，影像才能变得有意义，才能得到理解。诚如苏珊 ·桑塔格所强调的，照片是支配对象。她写道：

它们会老化，会染上其他纸质物品的常规病症。它们会一文不值，或者会价值连城。它们被买卖，被复制……被贴在相册里，被挂在墙上，被印刷在报纸上，被收集在书籍里。警察把它们标上阿拉伯数字；博物馆把它们当展品展出。

照片可以用作证据。它们也可以用于控告。它们可以是自渎工具或者征服的战利品。它们也可以是亲属仪式的象征交换的标记，或者潜在所属世界的替代性标记。通过帝国主义的民主化形式，即旅游，它们可以对新经验施以殖民权力，在绘画从未预见的领域内把握主体。它们出现在我们的早餐桌上，在我们的钱夹里，放在我们的办公桌或者梳妆台上。照片和摄影实践已经是许多社会仪式不可或缺的组成——从海关检查到婚礼，从司法证据的公开拘押到性愉悦的私人证据——很难想象照片被广泛使用前，这样的仪式是怎样的，又是如何实施的。之所以难以想象，是因为在某种程度上，通过信念和实践的自然化，社会的内部稳定得到了保护，但问题是，这些信念和实践是历史生产的，具有历史的特殊性。我们必须从这个角度看待照片和各种摄影实践。

我并非要极力回避这些问题。例如，在这些照片中，简洁的构图法虽然符合主体的整洁利落特质，但它是如何在照片的结构中，一方面表现自豪的和清教的“富足”；另一方面优雅地揭示“好趣味”的匮乏；或者，如何用略微不对称和柔和的光线，把中产阶级夫妇的形象变得温和；如何通过两张照片之间的视平线差异，改变我们和主体的关系，改变表面相同的影像的意义。从这个角度分析照片，恰恰要观察福柯称之为权力的“毛细管式”存在：“在这一点上，权力回到每个人的毛细血管，触摸他们的身体，逐步嵌入他们的姿势、态度、话语、学徒和日常生活。”我们在照片的各个决定因素中看到了它。我们在这些房间里看到了它，即摄影师将曾经的图像系统转变成了画面中的房间。我在其他文章中描述了这些特点，指出这是与“外在”关系相对立的“内在”关系，意图在艺术史方法中找出未破解的方面，确定可以运作精确分析的层面。我并非要在个体形象的复杂建构过程中开启一条缝隙。我在此要强调的是，照片的意识形态存在与它们作为物品的存在具有绝对的持续性，而物品的“传播”和“价值”产生于某种清晰的特殊社会历史实践，最终成为国家功能。

摄影作为一种生产模式，需要消耗原材料，完善摄影器材，再生产技术熟练的顺从劳动力，向市场投放大量的丰富商品。通过这样的生产模式，它构建出影像或者表征，而视觉世界则是其消耗的原材料。这一切都定位在观念和表征的相关系统内，但在这些系统中，个人或者社群的思想遭到遏制。因为这些系统主要用于顺从劳动力及其对相应生产关系的默认的再生产。在这一意义上，摄影虽然在教育、文化、媒体等重要体制机构中被用作工具，但是在统治阶级意识形态“和谐化的”核心权威下，它本身就是一种意识形态控制机器。所谓统治阶级，指公开地或者通过结盟掌握国家政权、支配国家机器的阶级。诚如路易·阿尔都塞所言，“一个阶级若不同时在国家意识形态机器内并对其行使领导权，就无法长久地掌握国家政权”。在现代资产阶级国家，统治阶级不可能只把国家构建为阶级压迫的机器，原因在于任何国家政权都有必要超越强制的层面。因此，这一必要性成为资本主义社会不断复制的东西：

一旦资本主义以原材料和生产手段的形式，（在物质上）把投资的财富交给民众，保护这笔财富变得绝对重要。因为根据工业社会的要求，直接掌握财富的人不是财富拥有者，而是那些通过劳动从财富中创造出利润的人。

因此，对国家的阐释必须在葛兰西所说的“市民社会”的视域内进行。必须构建“一定数量的现实，以区分性的专业化的体制形式，将这些现实直接呈现给观察者”。这些体制的作用，连同显著强制性的国家机器的作用，是保障政治条件的再生产，以及生产手段在此条件下的再生产。这类更明显的压迫性国家机器——政府、行政、军队、法庭、警察、监狱——为意识形态机器的有效运作提供并创造了条件，让它们犹如在“盾牌”的保护下运作，且构成一种真正的力量。葛兰西写道：

在西方，国家和市民社会之间存在一种恰当关系。当国家产生问题时，市民社会的牢固结构立即得到彰显。国家只是外围的壕沟，在其背后矗立着有力的防御工事系统：一个又一个，几乎数不清。

只有通过意识形态机器，统治阶级的意识形态才会必然实现；只有在意识形态机器内，被统治阶级的意识形态才可得到权衡和估量。因此，意识形态机器同时表达社会中普遍和有限两个层面的阶级斗争，划出这些斗争的场域，尽管斗争最终会波及场外。然而，意识形态不仅仅表征在经济层面正确定位的阶级利益或者阶级力量。这样的“利益”和“力量”是在表征层面（政治和意识形态）通过确定的表征手段构建的，并无先验的存在。因此，表征不可还原为经济层面既有的阶级认同。若要恰当理解表征这个概念，就应拒绝还原主义的解读，以及阶级利益或阶级力量在其表征之前就已完全形成但未实现的观念。

然而，这并非要作如下暗示（如保罗·赫斯特那样，他虽然对阿尔都塞关于表征的镜像理论提出了尖锐的批评，但是他的批评却暗示了）：要么在被表征之物的源头（source-of- the-represented ）的意义上，被表征之物是不存在的，要么被表征之物的源头和表征之间的关系是任意的。[26]表征手段和被表征之物的源头也许是分开存在的——它们可能有各自的“相对自主性”——但是，如果表征的复杂构建过程，不允许把表征内容等同于被表征之物的源头，也不允许把表征和这个源头对照起来，那么就不会引发被表征之物“不存在于它的表征过程之外”的观念。[27]这让人联想到形式主义画家和批评家的立场。当他们认识到绘画的存在模式不同于其所表征之物时，他们就推断绘画是完全自主的，“外在”指称的在场是外来的非本质因素的入侵。在经济层面构成的阶级，与作为社会力量在政治和意识形态层面构成的阶级之间，不存在任何简单的对应关系。但是，这一联系也不是偶然的、任意的。把它们联系起来的是表征过程（需恰当理解），而在这一过程中，某一层面的表征是在另一区分性的和“相对自主的”层面上生产的。

也许我离题太远了。我想还是回到我要讨论和强调的观点吧。当我们处理作为意识形态的摄影时，我们不是在处理“外在于”现实的东西：那个根据反映和倒转法则与现实世界相联系的镜像世界。诚如阿尔都塞所言，“意识形态总是存在于某一国家机器及其实践或者种种实践中。这一存在是物质的。”皮埃尔·马舍雷写道：“因此，研究一个社会的意识形态，不是分析观念、思想和表征等系统（‘观念史’方法），而是要研究意识形态机器的物质运作——以及与之相一致的某些具体实践。”

阅 读 推 荐

书名 | 《表征的重负：论摄影与历史》

作者 | 约翰·塔格

译者 | 周韵

出版 | 重庆大学出版社·拜德雅

内容简介

在法庭、医院和警察局里，在护照、许可证和通行证上，照片被频繁地用于档案、证据和记录。那些置于镜头前的事物与摄影影像之间的对应联系被理所当然地建立了起来，似乎照片就可以断言一种压倒一切的真实，证明那些曾经存在过的现实。

然而，照片作为此种“证据工具”，它所拥有的此种“证据之力”又是如何且在何时被确立并被接受的？哪种类型的照片能够以这种方式被生产和使用？哪些组织和机构有权赋予它这一地位？这涉及哪些摄影表征的概念，又会产生何种结果？

通过对摄影进行严格的历史和体制分析，本书从摄影记录与现代国家（涵盖卫生、市政、司法、社会控制等)的关系着手，展示了被织入国家机器与社会网络中的摄影所扮演的各种角色，呈现了现代国家和社会的“规训实践”与作为“观看实践”的摄影的相互关系。作者将摄影纳入现代国家的创生与社会控制的视野中加以考察，书中的观点植根于他对现代国家的发展和扩张的历史性把握。他在书中所展现的问题意识，显示了福柯思想对摄影史研究的重大影响。

作者简介

约翰·塔格（John Tagg），艺术史学者，策展人，主要学术成就在摄影研究领域。他于1980年代中期从英国移民美国，长期担任纽约州立大学宾汉姆顿分校的艺术史教授。《表征的重负：论摄影与历史》是他出版的一部较有影响的摄影理论文集，本书曾被一些专家列为摄影领域的基础读物。

译者简介

周韵，博士，教授，现就职于江苏第二师范学院。主要研究方向为西方美学和文化，在先锋派理论方面有一定研究，发表相关文章十数篇。译有《大分野之后：现代主义、大众文化、后现代主义》，编有《先锋派理论读本》。

原标题：《照片的传播（上） | 约翰·塔格》

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