进入中产阶层的“五条人”，是否好汉依旧

现在听到的五条人乐队来自十年前。去年的新专辑《梦幻丽莎发廊》是一年半前那张《广东姑娘》的续集。两张专辑加起来25首歌，关于广东姑娘和五条人“长期据点”石牌村的故事至此全部讲完。

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在听者的想象中，仁科和阿茂还在石牌村同居，墙上挂着仁科的画。二人离购书中心门口摆摊的碟贩、书贩生活相去不远，海丰的众生相也仍然新鲜。

实际上，他们离开海丰也有十几年，碟贩生涯已是十来年前的事，二人不住在一起也有六七年。《广东姑娘》之后，他们在住处的中间位置租了一间录音室，平常碰面多是在那里。

尽管每年都会办“回到海丰”音乐会，但仁科在家不是很呆得住，有一年他做完音乐会第二天就跑回广州了。

这次全国巡演，除了随身带的单枞（如果不是乐器太重还会带茶具），他们的生活和潮汕传统文化已经没有太大的关系。小时候打的可以从过年吃到清明的巨大年糕，太平清醮，到祭神拜祖的林林总总，在他们现在的广州生活里几乎不复存在。

现在的五条人过着怎样的生活？

“我们现在在过怎样的生活，听三年后的专辑就知道了。”

换言之，对《梦幻丽莎发廊》里的人事来说，这是一张来自未来的专辑。

阿茂现在住在广州大学城，住处面对一条江。除了做音乐和演出，平常的活动区域不很大，“没有压力也不抑郁，日子舒服得很。”

贝斯手于典是星海音乐学院的老师，周一到周四上班，周五演出，周末“在贪吃的间隙打游戏学英语，功能很齐全”。

鼓手邓博宇还参加了“红领巾”乐队，很快就要出第二张专辑。

仁科因为“偶像包袱”（阿茂语）不愿意多讲。总之和阿茂一样有固定女友，不为钱发愁，衣食有度，大量阅读和刷片。

去他们住的酒店采访，门未开音乐已经扑到走廊。一开门，贝斯手于典和阿茂在讨论放着的爵士，“1980年代以后就有朋克和rap的味道了”。

于典发表了一通关于“音乐人之间聊什么不low” 的感想，“反正像90年代那帮火气很大的老头音乐人一样很蠢的，整天说什么这首弹得好，那首弹得不好。都多少年了，现在去听，他们谈的还是差不多的东西。”

仁科则认为：“交流没用，要靠作品去交流。有一些人未必能把话说好，但是他可以把歌写好。”

我们以为的五条人的草根和念旧，入世和热闹，很多时候并不是这么回事。

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从第一张《县城记》（2009）开始，五条人的音乐就像蓬勃的挽歌记录过去的人事。

不是菩萨心肠式的悲天悯人，“我们有时候想采用一种无能为力的方式，一点都不英雄主义，也不浪漫，可能有时连话都说不清楚，有时就是点到为止”。

虽然不知道这样能不能清晰地表达想法，这也未必是写歌唯一的方法，但是“我们需要一些‘阿珍的语言’，也就是平民的语言，很简单粗糙的语言，类似新闻报道本身没有任何修饰性。我们想尝试像旁观者一样不注入任何感情地来叙述，像摄像机一样”。

2016年的《梦幻丽莎发廊》是五条人的第四张专辑，也是他们第一张未收到一边倒式好评的作品。

坏评价比较一致：12首歌以普通话作品为主（只有3首方言歌曲），普通话远不如海丰话鲜活闹猛，后者有八个声调，“有时候讲话就像唱歌，再带点声调就更好了”。同样是白描，普通话易寡淡，海丰话的信息量丰富得多，因有言下之意而颇多妙处。

另一个变化是，从前他们的故事如白描，如今时不时会用简单的意境和无尽的音乐代替语言，因此草莽气少了。

比如专辑的最后两首歌《阿珍爱上了阿强》和《楼房来四散起，路不见狗相连》，前者只有寥寥几句话，是一幅渺渺小人儿在大大星空下的图画。后者为纯器乐，“歌名就是内容”，采样都是仁科在网上找的。

后来仁科写了一篇《谈谈方言创作这门武功》作解释，文章大意是海丰话的创作比较容易，而“创作就是在冒险，如果早就知道丛林里有妖怪，也知道了宝藏在哪，就没啥好白相了” 。

别人对五条人的期许，和他们自己的意愿之间，出现了一条裂缝。

从海丰县城到广州最大的“城中村”石牌村，五条人歌里的泛黄色调不仅因为时间上的距离，还因为这份记录是急剧社会转型中的珍贵记录（无论是语言还是内容）。听歌人抱猎奇心态，也将之作为一曲蓬勃的挽歌而投入自己的情感和思考。

歌中所唱的个体们，听歌人绝不会恰好认识歌里的人，也鲜有与他们有同样的境遇。五条人不追求泛化的共鸣，听歌人亦不指望从中寻得虚妄的安慰。对于爱他们的有文化的中产阶层（至少是大多数）来说，五条人是他们接触另一种更野生、生命力更顽强，也更少条框束缚的群体的一个渠道。

就像看写实的短篇小说或者人类学著作，最难能可贵的是创作人是描写对象中的一员。

不仅如此，严肃的乐迷还对他们有很高的期许，希望他们能振兴方言音乐，以类似文化遗产保护的方式让我们贫瘠的音乐多点可能。

但五条人只是五条人，既不是新闻工作者、小说家，也不是人类学家或者文化传播者。

他们很愿意走出方言创作的安全区域，愿意在编曲的时候挖坑让过程不那么顺利，也很愿意做很多即兴。

抓住一瞬一瞬的所见所感，抓住徘徊不去的回忆，不多考虑隐喻或者价值。

而语言只是适时而需，甚至是走出安全区域所必须跨出的壁垒。

至于用海丰话以外的语言创作，《梦幻丽莎发廊》并非第一次。

“《很多很多》里面出现了包头话、长沙话、粤语；《热带》里用广普讲述一个杀人犯，最后出现一句泰语；《走鬼》这首歌故事发生在广州天河，根据真实事件来创作，当时摆摊走鬼的人都用普通话交流，所以这首歌很自然地用普通话来演唱，里面还有夹杂了一句英语。”

很可能，严肃乐迷们担心的与其说是语言，不如说是五条人生活境遇的改变。

曾经贫穷的仁科和阿茂，现在过着比较标准的中产阶层生活，“其实也不是，还是会有很多乱七八糟的事情。”成为中产阶层之后的五条人，下一张专辑里还会有那些小人物吗？甚至，还会有人吗？

如果他们“杀”了自己，这个空缺恐怕很久不会被填补。

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五条人是这样的乐队，4月3日在上海育音堂的演出前调音就用了两个多小时。整张专辑的录制联合贝斯排练（编曲）只用了4天，录音6天，配唱3小时。

“御用”暖场嘉宾顶马没有了（在自己的主场为对方暖场是这两支友好乐队的惯例），躲在台侧的报幕员仁科依然致敬解散了的友队，称自己为“……顶楼的五条人”。

现场看到，他们是一支越来越好的即兴乐队。

一路上每一场的编曲都不相同，“每一首都有很多种编曲，用哪一种都有可能”。

简单的一个动机，四个人可以一路玩下去。有大致的框架，但是很自由，又配合默契。即兴段落能听到紧张感，所有成员全神贯注投入其中，收的时候听的人也稍稍松一口气。

如果有一天五条人要做一张只动手不开口的专辑，想必也是精彩的。

去掉人声，他们的音乐很前卫，清晰又克制。人声就非常肆意，大世界的百态都装在里面。阿茂式的“瞎胡唱”（对听不懂海丰话的人来说）前一刻眉飞色舞，下一刻便拖长了尾音跌到地面；仁科唱得狠，力气足，有时候又非常纯情。

打开五条人，现场是比录音室专辑好很多的方式。

小小的育音堂热到爆炸，南方人仁科面对“你们北方的冷”也只有脱衣服一个办法。门口透气的时候看到鼓手和贝司手竟然也出来了。“中场休息？”“轮流休息，里面没有氧气了。”

不是最好的演出环境，但是他们玩得尽兴。光是育音堂五条人就来了三次，“每次来上海都很开心，他们很热情。”

采访时候问他们的最后一个问题是：海丰和广州，街头生活和音乐人的生活，规则的不同在哪里？

“这个问题我要认真想一下。”仁科顿了一下，“离开海丰时候我是工艺美术学校的中专一年级生，到了广州和阿茂也没混什么圈子。在街头的时候摆摊讲究先来后到，有规则，会礼让。后来做音乐，音乐节上也不会争序位。从街头出来以后我们一直以旁观者的身份（观察），无论是对音乐行业还是其它行业，都会保持一定距离。”

事实上，音乐节上即使被安排他们也不愿意去主舞台，因为毕竟还是小众，“舞台太大，三个人在上面像三只小老鼠。”

五条人的老朋友“区区五百元先生”形容他们是“高贵得要命”，不仅因为他们喝手冲咖啡喝茶，听很多音乐看很多书很多电影，还因为“他们没有脱离过海丰，没有进入社会，也没有加入圈子。除了自己跟世界对话，他们就两个人这样对话”。

当然现在又多了两条人，光是胖胖的爱把手机音乐开很响走在路上的于典一个人“就带来了很多很多故事” 。

不对音乐报以发家致富扬名立万的期许，仁科曾表示不想用喜欢的东西赚钱，“情愿去搬砖赚钱。”基本态度是:“对生活没要求，就不会为钱发愁。”

至于老乐迷的担心，可以这样想：音乐那么好玩，它能去到语言到不了的地方，意识不可及之处。

虽然若盘着每首歌问他们来由，他们能给你聊到维姆·文德斯的《公路之王》（《初恋》）、贾樟柯的《天注定》（《热带》）、阿基·考里斯马基的《没有过去的男人》（《秧歌舞》）、吉姆·贾木许的《离魂异客》（《楼房来四散起，路不见狗相连》）……

但这些都不是必要知道的。从心所欲，不执着文本价值和社会价值，只对自己负责。这样即便成为中产阶层的五条人有一天真的“搞死”了五条人，也是中产里的“模子”（意指好汉），并无甚么可惜。