杨焄评《〈洛神赋〉九章》︱如何走出“索隐式”阅读？

《〈洛神赋〉九章》，戴燕著，商务印书馆，2021年8月版，254页，58.00元

身为中古时期最负盛名的作家，曹植在辞赋、诗歌、散文等众多领域都取得了卓绝的成就，代表作《洛神赋》被梁代昭明太子萧统收入《文选》，更是很早便奠定了经典的地位。然而后世围绕这篇赋作主旨的推寻却始终聚讼纷纭，往往将赋序中“感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋”的作者自陈弃之不顾。唐人李善在《文选注》卷十九中征引佚名《记》，率先提出“感甄”说，认为曹植乃藉此感念思慕其兄魏文帝曹丕宠幸的甄后，故最初题作《感甄赋》，后来才改为《洛神赋》。清人何焯在《义门读书记》卷四十五“曹子建《洛神赋》”条中则倡导“寄心文帝”说，推断曹植盖以洛神喻指曹丕，意在引咎自责，表明心志，希冀兄长能够顾念手足之情。这两派主张都吸引了一大批忠实的拥护者，由此各执己见而相持不下。晚近以来仍有不少学者，除了依傍旧说而引申推阐之外，还另辟蹊径以再树新意。詹锳《曹植〈洛神赋〉本事说》（载《东方杂志》第三十九卷第十六号，1943年）怀疑其中寓有“求贤自辅之意”，与曹植身边的丁仪、丁廙兄弟惨遭诛杀有关；缪钺《〈文选〉赋笺》（载《中国文化研究汇刊》第七卷，1947年）则认为“曹植既有忧生之嗟，复怀友于之痛”，撰作此赋是为了悲悼被毒害的任城王曹彰；逯钦立《洛神赋与闲情赋》（载《学原》第二卷第八期，1948年）又指出曹植“本冀亲用，终遭疏忌，一切欲求，溘同梦幻”，此赋与其奉诏入朝时的见闻经历有关。各家推陈出新，同样难有定论，遂使问题变得愈加错综复杂，当然在某种程度上也更引人入胜而欲一探究竟。

顾恺之《洛神赋图》

戴燕的《〈洛神赋〉九章》钩稽、参酌大量文献史料及研究成果，尝试对这个莫衷一是的老问题提出截断众流的新诠释，进而以此为例，探讨突破古典文学研究既有范式的可能途径。作者在多年前就撰有《半为当年赋洛神》（载《书城》2014年6月号；又收入《〈三国志〉讲义》，三联书店2017年），着重申说曹植撰写此赋的历史背景；随后发表过《〈洛神赋〉：从文学到绘画、历史》（载《文史哲》2016年第2期；又收入《远游越山川：魏晋南北朝文学史研究论集》，复旦大学出版社2017年），对许多关键问题的研判已令人初窥端倪；此番经过大幅度的整合与扩充，更是对这篇赋作的创作历程、题材渊源、结构布局、主旨寓意、流传接受、递嬗衍化等做了巨细靡遗的深入考索。

从“感甄”说到“寄心文帝”说，乃至近人提出的各种新说，尽管貌似针锋相对，可在解读方式上倒真可谓万变不离其宗，不约而同都迎合了“知人论世”的批评观念。本书对此则颇不以为然，用了不少笔墨来批驳这类牵强比附却源远流长的“索隐式”阅读，“也就是从字里行间勾勒悬索所谓隐藏在文学中的秘事，用这种方法将《洛神赋》与汉末三国时代的人物、事件联系在一起，从这里面揣度曹植的用心，推测他究竟是在影射何人何事”；随即郑重提醒读者不要本末倒置，“要了解《洛神赋》的寓意、宗旨，势必要回到文本，从文本的分析出发，看曹植在这篇赋中究竟讲了些什么”（第五章《〈洛神赋〉的寓意——用多声部表达守礼》）。值得注意的是，这种“索隐式”阅读虽然在《洛神赋》接受史上绵延不绝，倒也并非无人对此产生疑惑乃至发起挑战。初唐史家刘知幾在《史通》外篇《杂说下·别传》中就已提到：“自战国已下，词人属文，皆伪立客主，假相酬答。至于屈原《离骚辞》，称遇渔父于江渚；宋玉《高唐赋》，云梦神女于阳台。夫言并文章，句结音韵，以兹叙事，足验凭虚。而司马迁、习凿齿之徒，皆采为逸事，编诸史籍，疑误后学，不其甚邪！必如是，则马卿游梁，枚乘谮其好色；曹植至洛，宓妃睹于岩畔。撰汉魏史者，亦宜编为实录矣。”指摘司马迁《史记》、习凿齿《汉晋春秋》未能明辨凌虚蹈空的文学创作与求真责实的史籍编纂之间应有的界限，将两者混为一谈，以致误导读者；最后顺带述及《洛神赋》，对率尔将赋作视为“实录”的解读，也含蓄委婉地提出了批评。刘知幾与李善约略同时而稍后，其《史通》写定于唐中宗景龙四年（710），而《文选注》成书于唐高宗显庆三年（658），两者相距仅五十余年。《文选注》呈上之后，“诏藏于秘阁”（《旧唐书·儒学列传·李善》）；李善晚年又在汴、郑一带（今均属河南）讲授《文选》，“诸生四远至，传其业，号‘《文选》学’”（《新唐书·文艺列传·李邕》）。而刘知幾“以善文词知名”（《新唐书·刘子玄传》），举证的屈原《渔父》、宋玉《高唐赋》、曹植《洛神赋》等均见于《文选》，想必也听闻过李善研治《文选》的盛名，并有机会检视秘阁藏书，藉此了解《文选注》的详情。他对“撰汉魏史者”的戏谑调侃，恐怕正隐含着对“感甄”说的不满。沿波讨源，这兴许是有史可稽的最早针对《洛神赋》“索隐式”阅读而提出的质问。刘知幾并未因长年担任史职，参与纂修国史，就心安理得地接纳泛历史化的解读。这一点往往被包括本书在内的历代评议所忽视，似乎还有必要拈出强调一下。

刘知幾著、浦起龙注《史通通释·杂说下·别传九条》

唐宋以降虽不乏与刘知幾同调者，但可惜所论大抵浮泛饾饤，直至近代学界，对这种“索隐式”阅读的批驳才逐渐趋于周详细密。黄侃早年撰有《洛神赋辨》（连载于《民国日报》1916年9月11日、20日），此后递经润饰增补，又改题为《洛神赋跋》（载《尚志》第二卷第九期，1919年）和《曹子建〈洛神赋〉识语》（收入湖北省人民政府文史研究馆校订《黄季刚诗文钞》，湖北人民出版社1985年）而先后刊布。文中就条分缕析地驳斥旧说荒诞不经，强调“《洛神赋》但为陈王托恨遣怀之词，进不为思文帝，退亦不因甄后发，庶几言情、守礼，两具得之”，对其主旨做出新的诠释。沈达材的《曹植与洛神赋传说》（华通书局1933年）更是以专著的形式，分为“洛神赋传说考”和“洛神赋的解剖”两部分，做了旁搜远绍、穷原竟委的蒐求考辨，最终指出“《洛神赋》在体裁上，是摹仿《神女赋》的；而事实上的根据，便是依托着一个什么宓妃神女来做幌子，这在古人的文学中，也是常见之事，毫不足怪的。故在今日来论《洛神赋》内容的成分，它便是摹仿、依托二者的结晶品。我们最后的结论，仍是不为着什么而作的”（下部一《洛神赋为什么作的？》），这只是纯粹的抒情之作，无需过度诠释。这些研讨毋庸赘言给本书作者带来了很大的启发，举其夥者，在梳理《洛神赋》的渊源时，她先后论及“宓妃的传说”和“宋玉的神女”（参见第三章《〈洛神赋〉的前史之一——宓妃的传说》、第四章《〈洛神赋〉的前史之二——宋玉的神女》），就和沈达材所标举的“摹仿、依托二者”遥相呼应；而在探求《洛神赋》的寓意时，她认为全篇是由“守礼”“言情”和“赞美”这三重声部构成的复调式结构（参见第五章《〈洛神赋〉的寓意——用多声部表达守礼》），也与黄侃所述“言情、守礼，两具得之”有着显而易见的承传渊源。不过，若从方法论的角度着眼，与黄侃、沈达材等近代学者的论著相较，本书确实呈现出非常显著的本质区别，最引人瞩目的即大量引入由《洛神赋》文本衍生的书法、绘画作品，藉此重新对照检讨，钩稽考索“索隐式”阅读产生的源头，而不再拘囿于通过文学作品的单一视角来进行重复性的分析，故所做考辨愈加周详严密，而最终结论也更为坚确可信。

沈达材《曹植与洛神赋传说》

黄侃《洛神赋辨》

围绕着以《洛神赋》为题材渊薮的书法和绘画，在近年来的艺术史研究领域内其实也多有创获。其中最具代表性并堪称集大成的当推陈葆真所撰《洛神赋图与中国古代故事画》（石头出版股份有限公司2011年），书中竭泽而渔地搜集到创作于不同时代、散布在世界各地的九种《洛神赋图》和其余多幅《洛神图》，经过细致缜密的比对考较，对不同画作的构图模式、叙事方法、风格谱系、分期断代等做了相当精彩的阐释。然而恰恰因为立足于艺术史研究，所以该书主要聚焦于“图画如何转译文本的内容、含义以及美学品质；图画如何叙事，包括故事画中所见的各种构图法；以及在画面上如何表现出时间和空间等各种重要的议题”（《结论》），也就是弃异求同，着重关注图像通过哪些途径来再现文字。《〈洛神赋〉九章》在构思结撰时曾受到陈葆真所用“转译”一语的触动，对画幅的解读诠释也多有取资借鉴，可是在考察视角方面则做出了耐人寻味的调整，即“看清楚图忠实于赋的部分固然重要，可更重要的，还是要知道图在转写赋的时候，到底增加了哪些信息、遗漏了哪些信息，又为什么会有这样的增加或遗漏”（《结语：文学研究范式需要一再突破》），也就是弃同求异，更侧重辨析图像与文字之间存在哪些歧异。本书反复强调《洛神赋》中第一人称的“余”仅仅是旁观的叙述者，并非赋作的主角，更不能简单地视为曹植本人；然而文字一旦被转化为图像，画家就不免要发挥想象去填补空白，“作为叙述者的‘余’便由隐而显，由无形变成了一个有样有貌的君王”，主角也由文本中的洛神一人演变为画面里的君王与洛神两位；而这种直观生动的画面又会反过来影响到对文本的理解，“强化了读者的一个观念，以为《洛神赋》写的就是曹植与洛神的邂逅”（第七章《〈洛神赋〉转化为图——画家的第三只眼》）。经过这番抽丝剥茧的推求分析，作者揭示出在《洛神赋》流传接受的进程中，并非只存在文本解读对绘画创作的单向影响，还存在着绘画创作对文本解读的反向影响。作为文本的《洛神赋》只有一篇，以其为蓝本进行“二度创作”的绘画倒是接二连三，此消彼长之下所形成的反向影响积微成著，着实不容小觑。画家们偏离文本后飞驰神思，并诉诸穷态极妍的细致描摹，无疑会对读者产生很大的引导。在各类“索隐式”阅读中起源最早、影响最深远的“感甄”说，很可能就肇端于将文本转化成绘画时所出现的落差。文学与艺术之间的跨域融通在时下颇受重视，甚至有所谓的“文图学”，致力于疏通文本内涵与书画笔墨之间的内在关联，本书却强调必须“始终注意到文学和绘画的差别，尊重它们作为材质不同的媒介，其实各有自己的特性”（《结语：文学研究范式需要一再突破》）。在呈现两者的共性之余，更需要留意彼此的异趋互渗，这才是题中应有之义，文学研究者和艺术批评家们确实都需要就此反躬自省。

陈葆真《洛神赋图与中国古代故事画》

无论是对“索隐式”阅读的钩沉发覆，还是对《洛神赋》主旨的探究阐释，本书确实多有新见，但所涉及的范围既广泛，要解决的疑难也繁多，有时也不免顾此失彼。比如“感甄”说源自李善《文选注》所引佚名《记》，这究竟是在李善作注前就已存世的文献，还是在南宋尤袤刊刻《文选注》时另行补入的，作者的态度便有些游移不定。正文中斟酌以往的纷争，认为“《记》应该是唐人或唐以前人所作”；但在注释里又大段征引日本学者小尾郊一、富永一登、衣川贤次合编《文选李善注引书考证》（研文出版社1992年）中的论断（其实日本学者所述即迻录清人梁章钜《文选旁证》、胡克家《文选考异》的意见，别无发明），提到“据考证，此非李善所引，而是尤袤本添加进去的”（第八章《对〈洛神赋〉及图的历史解读——为什么是甄后》），并未对此做任何说明，就不免前后失据，令读者有些茫然无所适从。李善《文选注》成书于写本时代，早期传抄流布的情况相当复杂。据唐末李匡乂《资暇集》卷上“非五臣”条说，“代传数本李氏《文选》，有初注成者、覆注者，有三注、四注者，当时旋被传写之”，“曾将数本并校，不唯注之赡略有异，至于科段互相不同，无似余家之本该备也”，可知当时曾有多种繁简不同、段落各异的写本并存于世。清人胡克家《文选考异》因为见到袁本（明嘉靖袁褧嘉趣堂覆刻《六家文选》）、茶陵本（南宋陈仁子刻《增补六臣注文选》）中的李善注里没有这段《记》，就径称尤袤所刊李善《文选注》有所窜乱，实则并无充分的佐证。“感甄”说起源于唐代甚至唐以前，应该是没有任何疑问的。

为了廓清旧论而证成己说，书中有些细节也容有进一步商讨的余地。比如曹植在《洛神赋序》中提到“黄初三年，余朝京师”，与《三国志》及曹植其他作品的叙述就存有出入。李善在《文选注》中排比史籍中的记载，推测“《魏志》及诸诗序并云四年朝，此云三年，误”，这也成为历来普遍接受的结论。本书则提到“为什么没有人质疑李善的推论缺乏文献依据”，“尤其他推论的前提，是将《洛神赋》当成了一个‘写实’的作品”（第一章《曹植写〈洛神赋〉的时间：黄初四年还是黄初三年》），甚至大胆推断“‘黄初三年’是刻意写错一个年份，意在提醒读者，这绝非纪实，而‘余’也不完全是作者本尊”（第四章《〈洛神赋〉的结构：对话体以及两种语言》）。但是若真如作者所判定的那样，曹植在自序中完全可以含糊其辞，或者索性避而不谈即可，又何必节外生枝，刻意写错时间来启人疑窦呢？实际上李善在注中还提到了另一种可能：“一云《魏志》三年不言植朝，盖《魏志》略也。”（胡克家《文选考异》因见袁本、茶陵本中没有这条注文，就怀疑并非出自李善注，认为“此亦尤延之误取，或駮善注之记于旁者”，恐怕不足凭信，详见上文所论。）清人朱绪曾就受此启发，另据沈约《宋书·礼志》所载“黄初三年，始奉玺（《宋书》原作“奉璧”）朝贺”，认为“盖禅位以来，是年首行元会之礼，其礼自公侯以下执贽来廷，子建实以三年朝京师也”（《曹集考异》卷三），所以《洛神赋序》所言也许并无差误。文学创作虽然不能简单地等同于作者的生平实录，但也完全可以参照、融汇个人的真实经历或切身体验，虚构与纪实往往互相渗透杂糅，并没有泾渭分明、非此即彼的严格界限。

在讨论完正题后，本书还饶有趣味附带介绍了一些“另类的与‘洛神’有关的故事”，相继采摭了源自东晋干宝《搜神记》、唐代段成式《酉阳杂俎》、裴铏《传奇》以及清代蒲松龄《聊斋志异》的几则故事，其内容或是玉女以身相许，或是妒妇争宠投河，或是神女现身说法，或是狐妖托名作祟，确实很能够说明“《洛神赋》的来历复杂、线索错综，破绽百出而又生机勃勃”，“能给读者带来巨大的想象空间”（第九章《〈洛神赋〉变形记——永恒的神女与沉沦的宓妃》）。这些离奇荒诞的情节在不同程度上折射出历代男性文士的暧昧轻浮，有时甚至流于褊狭低俗。这倒令人联想到明末清初的柳如是，曾以女性的视角撰写过一篇别致的《男洛神赋》（收入《戊寅草》），竭力刻画“启奋迅之逸姿，信婉嘉之特立”的男性丰姿。关于这篇赋作的创作主旨，也如同其戏仿的对象《洛神赋》一样颇多争议。陈寅恪考订这是柳如是（号河东君）早年向情人陈子龙（字卧子）大胆表白示爱之作，“卧子正当少壮之年，才高气盛，子建赋‘神光’之句，自是适当之形容。况复其为河东君心中最理想之人耶？宜其有‘男洛神’之目也”（《柳如是别传》第三章《河东君与“吴江故相”及“云间孝廉”之关系》，上海古籍出版社1980年）。钱锺书则注意到赋中有“惟隽郎之忽忘”的感伤惋叹，猜测“似咏娈童，所谓‘隽郎’是也”，并批评陈寅恪所做考证“迂谬可笑”（《钱锺书手稿集·容安馆札记·容安馆札记》卷一，商务印书馆2003年）。究竟孰是孰非，迄今似仍无定谳。由此可见，尽管《〈洛神赋〉九章》已经为《洛神赋》在后世的递嬗衍化勾勒出大致的轮廓，但毫无疑问其间还有许多有意思的议题值得去深察细究。