东方名家名剧月｜浙江小百花创新发展的样本意义

3月17日，作为第十届东方名家名剧月的开幕大戏，浙江小百花越剧团最新创排的《寇流兰与杜丽娘》在东方艺术中心火热上演，一票难求。3月18日紧随其后的另一部新编剧目《春香传》也同样票房火爆，令“小百花”这个以创新著称的越剧团再次成为人们关注的焦点。

“1984年浙江小百花越剧团组建时，估计没多少人看好它。因为，从上世纪30年代越剧十姐妹整体亮相大上海，实际上就宣告了越剧已从浙江民间（农村、乡镇）登陆大上海舞台。随着越剧的市民化普及和上海市场的影响力，浙江越剧进一步被边缘化了。可以说，初创时的小百花，就似生长在上海强大的越剧艺术这座高山边的小花，没有大牌艺术家，只有几个戏痴和从各地选来的一批未出道的小姑娘，因此，曾有专家认为，这是几乎没有胜机的出海。

30年过去了，浙江小百花竟然创作上演了49部戏，平均1年一部半的速度，这对于一个国有的文艺单位，不能不说是个奇迹。当茅威涛和小百花的30年汇演，一路巡演唱爆北京、上海、广州、深圳、香港、台湾市场，各地媒体不惜版面的深度报道，与火热的市场形成难得一见的强势呼应。

在当代中国戏曲界整体面临转型、寻找各自出路时，浙江小百花的30年艺术创新发展实践，就是一个成功的典型样本，不但创造了艺术产业可借鉴的现实价值，更是为当代中国艺术产业转型理论研究贡献了一个真实的样本。

艺术家的担当无价

今天，中国绝大部分戏曲剧团还在国家喂养模式下，亦步亦趋地走向市场。中国戏曲发展创新，靠什么？只有靠良好的生态环境和艺术家的艺术自觉，而这正是艺术产业得以发展的两个重要前提。因此，在所有媒体对茅威涛的采访和报道中，茅威涛给出的全部信息，可以浓缩成两个关键词：感恩和担当。

茅威涛的感恩对应的是小百花发展的前15年。小百花从创建之初政府的政策和资源支持，到与顾锡东和杨小青等越剧前辈的知遇之恩，正是他们的精心培育和呵护，才奠定了茅威涛和小百花的业界地位，而且起点很高。而后15年，茅威涛及其团队艺术上永不满足的个性，经常能从艺术创作滞涨所引起的焦虑中获得创新的原始驱动力，并顺利转换为新的艺术创作和表现力。显然，永无止境本该是艺术家创新的性格底色，但对于成熟又保守的越剧界来说，茅威涛的创新自觉，就自然成为一种艺术担当，而且这种担当十分可贵。

中国戏曲早期都是“名角+剧组”的基本模式，大部分名角的剧组角色比较单一。同时，成功的剧组也就是死守几部看家戏，客串几部当家戏，传统而保守是这个行业的基本状态。经过前15年的努力，凭茅威涛的几部看家戏及其艺术成就，完全可以做一个守成的艺术家，守住那几个已经成功的戏，一起变老，一样能进艺术名人堂，最终成为博物馆艺术，这也是绝大部分艺术家的共同归宿。但这显然不是勇敢者的选择，更不是茅威涛的选择。茅威涛的选择不是守成，而是选择风险极大的创新。这样的艺术担当意味着要付出代价。曾有专家认为，茅威涛是拿自己的艺术成就和名声，进行一场风险极大的豪赌。

可想而知，茅威涛当年的心情和遭遇的压力。作为一个有担当的艺术家，在茅威涛最为艺术叛逆的特殊时期，导演郭小男、编剧冯洁的加盟，他们组成了有高度认同感的艺术创新团队，茅威涛的担当顺利扩展为团队共同的艺术担当。这个主创团队不但建构新的艺术观念，强化了创新意识，更是给小百花注入了独特的艺术气质。茅威涛依靠信念和执著坚定地推动艺术实验和创新，这犹如艺术朝圣，过程确实有点悲壮。从这个意义上说，艺术家的感恩之心珍贵，艺术家的责任担当无价。

创新是艺术家的天性

艺术家最不能接受的是在同一个层面不断复制自己；而艺术样式最大的悲哀是在一个样式中，固步自封。所以，艺术才具有突破和超越的天性冲动，这不但是一个优秀艺术家需要的基本素质，也是区别艺术家高低的重要标志。

小百花30年的创新发展是一个长长的过程，面临着分别来自观念上的、业界专业标准上的、当然还有市场的压力。如果把30年分为前后各15年两个阶段来看，可以清晰看出前进、停留、思考、再前进的艰难的发展步履。前15年基本是在越剧传统规制中，做到最好。但题材内容是古典的，艺术形式也是传统的，只是更讲究并注入一种诗化表达，凸显文人气息，完成了创作团队唯美的个性化追求。前15年虽然整体性突破不大，但已经可以感受到茅威涛内心的极端不安分和小百花追求创新的内在基因。

创新突变的后15年，正好是导演郭小男、编剧冯洁的加盟之后，小百花形成了新的主创团队与管理团队的高度复合，构成了一个新的创作和管理模式，成为一个价值共同体。这个优秀的主创群体有着良好的艺术感觉和国际化的艺术视野，不但给小百花带来许多新的观念和艺术表现方式，也极具管理的职业互补性。

中国传统戏曲要实现从古典向现代的转型，就需要一群又一群向着新的高度冲刺的有担当的艺术家。当然，要翻越这堵高大厚实的墙，除了需要信念，更需要智慧。

从《寒情》开始，紧接着的《江南好人》《孔乙己》《二泉映月》等曲目，是小百花对传统一次次突破的标志性作品。《寒情》虽然主题是古典的，但人物故事和心理逻辑已经重构，并引入大量先锋手法、舞台背景变得极其抽象，这一切完全出乎业界的意料和能接受的限度。随后的《江南好人》更是实现一人一戏生旦双挑，这种越剧从没有过的角色设计安排非常前卫。而《孔乙己》中茅威涛饰演的角色，甚至被一些人批评为：这是茅威涛准备抛弃老观众之举。而且许多热爱茅威涛的观众也非常愤怒，认为这是贬损了茅威涛在他们心中的美好。《二泉映月》，就完全是现代主题，故事人物的身份价值认知被重置，整台戏的形体和舞蹈设计更加当代。而《春琴传》更是一次移植日本故事，中国形式表达的有效实践。

整观小百花这一路走来的各种实验和创新过程，其更重要意义在于，我们今天如何把越剧这个传统的剧种，带到当代？也就是说，传统到当代的跨越，是一个长期艰难的实践过程，需要一次一次的艺术突破，形成对业界和观众的一波又一波的观念冲击，坚持艺术的创新接力，才会带动观看者的接受力转型和审美能力的提升。从小百花的实践中，我们感受到了这种艺术的不断推陈出新所产生的鲜活，和同观众的当代体验予以对接的艺术当代性，这大概就是茅威涛和她的主创团队一次次前进的路标。当然，有一些曲目还需要更多的时间去完善和打磨，但整体意义上的创新实验是成功的，这已经被当代观众热情的欢呼声所证实。

同时，我们可以和茅威涛、郭小男就艺术创新中的艺术话语和技术表现的更多选择和可能性问题展开讨论，因为，在小百花的创新实践中，一再触及这个基本的艺术命题。艺术从古典走到当代的历史过程，揭开艺术的表面形式，其实走的就是一条远离身体再回归身体的路径。架上绘画从平面到立体，再到抽象，到多媒体，都是在寻找和建构一条与身体感应更为贴切、更加真实、更加完整的艺术传导通道。而越剧作为舞台艺术，其物质本质是空间的，这个由物理和心理共同建构的空间，如何在舞台表现的空间中体现时间性？传统曲目的选择，基本是授予观众能轻松攀援的故事脉络完成简单叙事。当我们如今身处互联网和全球化时代，社会的二元价值观被多元价值观瓦解，不断分化又不断聚合成为社会群体的基本组合方式，这种开放性和闭合性的轮番转换，使得小百花面临的是当代戏剧形成两极分化的现实，先锋戏剧越来越抽象，越来越走向哲学化表达；而面向大众的中国戏曲，却更多的是以回应艺术的娱乐化市场需求为己任。而小百花的实践中，让我们看到了这两者的有机平衡。

说到底，舞台表演本质是人的表演。表演者最本质的表演元素是身体，无论是说、唱、舞。因此，对应当代观众最直接的通道是感官化的体验，这也正是小百花实验中已经形成的新话语方式。创造能让观者在你构建的、形象与声音组成的艺术现场，不断进行愉悦地来回旅行的可能性，并在创造者和接受者的艺术交互中，重建艺术化的生活真相，越剧艺术才能弥久常新，保持活力。

观众是一泓流动的水

郭小男说观众是一泓流动的水，形象地说明了观众群体构成是一个动态过程。其实，传统与现代的观众身份识别，也是动态和分众的。而我们所处的是前现代、现代、后现代混合的中国当代社会，因此，我们面对的也将是一个生活、艺术观念混杂的观众群。互联网思维和国际化视野，正在不断改变和加速创造观众的新的人生体验和美学趣味，随之造就了观众兴趣快速转移的能力和方式，虽然，抱残守缺是一种观众状态，但喜新厌旧更是当代市场消费的典型特征。

由此，当代艺术的审美特点之一，就是任何一个群体或个人，都会以他们自身的方式来感应艺术的美感，他们通过艺术观赏，需要找到他们与艺术之间、能够共享或者是可以分享的那部分人生经验和艺术趣味。这种艺术消费的基本市场需求，恰好与茅威涛和小百花追求创新变化的气质相吻合。

如果我们把出生于40后、50后、60后界定为越剧传统观众，而把70后之后的年轻人视为现代观众，其实，这两大消费群体，除了生理年龄有明确的分界，其他方面并不是完全对立的。从艺术创造和艺术接受行为来看，其内在动力来自精神状态，生理年龄并不是唯一的分界主导动因。传统观众也不断分化重组，他们的话语方式和判断方式，与时代发生着同步位移，只要给他们时间适应，接受新的艺术表现形式是必然的，而且，所谓的传统观众，由于各自的心理开发程度不同，也会产生超越生理年龄的心理层级，喜欢经典和接受先锋完全可以并存。而当代年轻观众，兴趣转移和兴趣发生的不可捉摸，对他们最合适的吸引，就是把审美的观念性和知识性，通过感官性体验来完成。听和看的感官交互性产生愉悦感，能到达内心，完成身体和心理感受的一致性体验。

好看好听的感官化体验，依然是戏曲艺术的基本要求。艺术品位和艺术判断就潜伏在这种感官体验之中。从艺术观赏的本质体验上看，只要你对艺术保持足够真诚，对曲目精益求精，观众是抛弃不了的。只是随着时间推移，观众也在不断进步和调整，不断分化组合，观众永远在流动和重组过程中。