“天才译者”金晓宇译塔可夫斯基：美学是麻木的反面

编者按：

2022年1月17日，一篇名为《杭州男子从殡仪馆打来电话：能不能写写我们的天才儿子》刷屏网络。最终，故事也以金晓宇出院回家，父亲婉拒宣传为结尾，温柔而纯粹。天才少年被人们遗忘，被看见，被守护，终于回归沉寂，留在自己的一方净土。

金晓宇与父亲

感谢南大出版社分享金晓宇译《安德烈·塔可夫斯基：电影的元素》中“感官”一章——

塔可夫斯基堂吉诃德式的行为和《潜行者》的叙事是一致的，其中一个偏执的怪人带领两位难相处的客户穿过一片着魔的荒地前往一个能愿望成真的房间。和塔可夫斯基一样，潜行者的同伴们也被怀疑困扰，怀疑据称从四面八方包围他们的危险的现实。然而他们不得不中止怀疑，对潜行者的警告的任何怀疑都会削弱他们对他的承诺的信心，而在这承诺上他们寄托了希望（作家的那个情况）和恐惧（教授的那个情况）。他们保持着信仰到达“欲望之屋”，但是他们在那儿实际做了什么——甚至他们是否真正跨过了门槛——仍然是一个悬而未决的问题。似乎他们历尽千辛万苦的酬劳正是获得了对克服物质抵抗这一行为的信念。那么同样地，观看塔可夫斯基电影的酬劳，就是对行为本身的意义的信任这个礼物吗？

当然，这正是《索拉里斯》所提出的问题，而且塔可夫斯基对它的回答是否定的。在《索拉里斯》里，影像在进入人类记忆的特定时间气氛时立即烧毁，它变成了一个人。相比之下，索拉里斯海在追求一种纯粹美学的（即反应的和复制的）思想上是极其不近人情的，它仿佛在一片水膜之下观察地球——明显可见，却是惰性的、空洞的、无法活生生地触摸，并且没有目的。

《飞向太空（索拉里斯）》剧照

塔可夫斯基有时被怀疑就是追求这样一种冷漠、陌生的世界观。尤其是，电影当权者们对《镜子》的反应表明，这正是他们对这部电影描绘苏联想象的解读方式。没错，塔可夫斯基并没有把苏联的影像浸在水中，像他对安德烈·鲁布廖夫的圣像画做的那样（以及在《潜行者》中将要对扬·凡·艾克 做的那样）。但是伴随着佩尔戈莱西的旋律播放战争的电影片段不正是那种效果吗？虽然塔可夫斯基利用苏联文化的固有影像，但是他完全忽略了它的音乐，无论是流行歌曲、虚夸的管弦乐组曲还是军队合唱歌曲。塔可夫斯基似乎有变得像《索拉里斯》中的海洋的危险，用他的摄影机出奇平静的凝视抽空现实活生生的汁液。

然而，对于塔可夫斯基来说，美学是麻木的反面。巴洛克音乐远非证明影像的合法性，而是创造了一个风格上刺耳的不和谐音，打开一个时间距离的戏剧。因此，关于伯格曼的《哭泣与细语》（Cries and Whispers，1972），塔可夫斯基写道，巴赫的音乐“为银幕上发生的一切增添了特别的强度和深度……多亏了巴赫，多亏了人物们摒弃对话，场景中出现了一种真空、一个空荡荡的空间，观众在其中感受到填补精神空虚和感觉理想气息的可能性”。2这不仅是影像脱离它们通常的语境，重新变得可感知。在叙事的转向中，影像不再仅仅是纪念性的，而是充满了一种深刻而脆弱的可能性曲线——也许这就是让当权者们困惑的渴求的根源。

巴赫音乐的复杂作用在《索拉里斯》中是显而易见的，在电影的进程中，这音乐本身由于爱德华·阿尔捷米耶夫电子音乐的阐述而逐渐变形。熟悉和扭曲的戏剧，以及神圣庄严的时代和刺耳的新奇的戏剧，增强了叙事和视觉再现的不确定性。在最后一幕的较早版本中，斯诺特用金属唱片播放巴赫：“突然，克里斯被泥土和潮湿的地球植物的气味，以及覆盖着地球上水果汁液的女性双手的气味所压倒。”克里斯俯身去触摸这个新发现的物质的、有机的世界，发现自己正走向父亲的家。然而，他停了下来，因为他看到自己的复制品沿着树林中尘土飞扬的小路，走近他端坐的父亲，抱住他“干枯、年迈的双腿”：“透过窗户看到这一幕，克里斯惊恐地想，如果父亲开始说话，他会有什么感觉。” 剧本的结尾相对电影更清晰：两个克里斯保持分开，一个与斯诺特讨论哲学，另一个与父亲和解。然而，克里斯害怕父亲说话，突出了这一场景的脆弱性：和哈莉（以及哈姆雷特）一样，一旦鬼魂向你说话，它就不再仅仅是一个鬼魂。

《潜行者》剧照

因此，声音在塔可夫斯基电影中的作用，不是使影像在情感或知性上透明，而是加强它的密度和不透明性，以至于它开始近乎物质的抵抗。事物和它们的声音是去同步的，足以将它们感官的存在描绘成有关怀疑、欲望和信仰的问题。正如德勒兹关于戈达尔所写的那样：“人在这个世界上，仿佛处在一个纯粹光学和声音的环境中。……只有对这个世界的信仰才能把人与他所看到和听到的重新连接起来。电影必须拍摄的不是世界，而是对这个世界的信仰，那是我们唯一的联系。”

信仰和物质质感之间的联系是《潜行者》的核心，《潜行者》是塔可夫斯基的全部电影作品中最鲜明和最纯粹的例子，也是最接近于成为“（他独创）创意的最佳典型”的电影，其中“构想（zamysel）与结果紧密相配”。造成其特殊地位的一个主要因素是塔可夫斯基越来越孤独，特别是在瓦季姆·尤索夫脱离了他通常的团队之后。《潜行者》“克己的”情节是一个有意识的策略的重要组成部分，即几乎把注意力全部集中在影像本身，避免“娱乐观众或使观众惊奇”。在越来越频繁的公共论坛中，塔可夫斯基比以往或以后任何时候都更加强调，电影需要“从情感和感官上”影响观众，不让他们“试图分析正在银幕上发生的事情”，那样“只会阻碍对电影的感知”。如果你不能“直接”处理电影，塔可夫斯基说，你就冒着让它像沙子一样从“你手指间”滑落的危险。塔可夫斯基的电影制片厂很难接受这一点，对之来说感官的直接性意味着“缺乏确定性，从而迫使读者和可能的观众猜测和沉迷于最多样化的解释，使他们无法专注于追踪和正确理解作品的意义”。

如果解读的诱惑真的出现了，塔可夫斯基说，那么人物们在旅程结束时的讨论应该完全满足这种诱惑。“在《潜行者》中，”他写道，“一切都必须完整地说出来：人类的爱正是那种奇迹，能够经受任何关于世界的绝望的枯燥理论。”以防观众仍不能领会这一“要点”，塔可夫斯基不厌其烦地重复了一遍：

这是一部关于力量最终毫无意义的电影，是关于软弱有时候表达了一个强大灵魂的感觉的电影。它是关于在对我们生活的物质实现的日常追求中，我们失去精神性的方式；关于我们在道德上对伴随我们生活的技术“进步”毫无准备，而这种进步几乎不再取决于我们的意志。

《潜行者》剧照

简而言之，《潜行者》把观众的注意力牢牢固定在银幕上，试图恢复对世界的信心，不是作为一个宏伟的想象工程的一部分，而是在于其“伪世俗”的物质性。《潜行者》粗糙的美学质感确保了这不是向纯真的浪漫回归。但是，我们应该如何理解塔可夫斯基关于这部电影的总结性陈述？他说，归根结底，它也是关于“不相信童话和奇迹，人就无法生存，而且不能被称为人类”。这难道不意味着，正如潜行者的使命可能是荒谬无益的追求，塔可夫斯基是用电影来引起一种信仰状态，但他自己却不相信？

塔可夫斯基的美学原则是用最低限度的手段谋求最大限度的效果：“影像必须是真实的和最简单的。这本身不是目的，而是向观众传达正在被描绘之物的精神本质的必要条件。”塔可夫斯基的极简主义具有重要的实用动机。例如，决定用黑白片拍摄《安德烈·鲁布廖夫》，部分是由于受到彩色胶片分辨率较低的限制，特别是在将35毫米画面放大到70毫米用于宽银幕放映时。在《索拉里斯》中转为使用彩色片后，宽银幕放映成了问题。据报道，塔可夫斯基在拍摄了第一个彩色片段后说：“你可以看到这是假的！我需要拍黑白电影！我的下一部电影将是黑白的，并且在小银幕上。” （OS 57）如同电影中的雕塑，单色调再现对我们来说不知何故已经变得更加“现实主义”，它没有着色后明显的做作。不过，像塔可夫斯基务实地承认的那样，“既然彩色已经发明，你必须琢磨如何能利用它”。塔可夫斯基的解决办法是用一种精心策划的方式，不断在黑白、深棕和彩色片之间变换。

瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）所谓的电影的冲击作用，对塔可夫斯基来说不仅是画面不连续的断奏，而且是不同类型和层次的着色法之间不断的交替（以及不同的放映速度之间的交替）。塔可夫斯基在这件事上最直率的声明涉及《安德烈·鲁布廖夫》的彩色尾声：

除非一个人像画家那样对色彩的调和敏感，否则我们在日常生活中不会注意色彩。例如对我来说，电影的现实存在于黑白色调中。然而，在《安德烈·鲁布廖夫》中，我们不得不一头把生活和现实，另一头把艺术和绘画联系起来。最终的彩色片段与黑白电影之间的这种联系，对我们来说是对鲁布廖夫的艺术和他的生活相互依存的表现方式。换句话说，一方面是日常生活，是理性的，并被现实主义地呈现，另一方面是对他的人生约定俗成的艺术总结，它的下一个阶段，它的逻辑延续。（ATI 24）

在为《索拉里斯》做准备期间接受的一次录音采访中，塔可夫斯基最为详细地回到了这个问题：

银幕上的色彩通常是令人厌恶甚至是刺激性的。为什么？因为毕竟在生活中没有人注意色彩。……然后我们拍摄我们在彩色电影上看到的东西：一切变得色彩缤纷！而我们再也不能将这影像视为没有色彩的现实。色彩存在于这个影像的各处；它到处潜入我们的视野。这里出现了因循性，它要么是艺术的要么是反艺术的……

我们的任务不仅是通过制造冲击式的震惊，来使观众对色彩的感知陌生化。电影，塔可夫斯基认为，能胜任微妙得多的变化。塔可夫斯基使用声学术语声称，有必要“混合”颜色，以“实现必要的小节”：

第一种方法是用色彩“消除色彩”。 也就是说，以各种方式淡化色彩，寻求慎重、微妙同时又平衡的光谱，引出灰色，使色彩的感觉并不比我们正常生活中的更强烈或鲜明。还有另一条途径，我称之为心理的：用情感浸透行动，以至于对这种情感的相应体验比单纯的对色彩的感觉更高级、更鲜明、更强烈。我认为彩色电影最重要的是不要让色彩“占据最显著的位置”或者说变得花哨。

塔可夫斯基指出，唯一永远被感知为色彩缤纷的现象是日落和其他“大自然的过渡状态”。因此，使观众看到色彩，是为了传达被再现对象内部的过渡，这种过渡对应于质感的变化。色彩方案之间的质感差异“表达电影中物质的具体状态，表达它在时间中变化的时刻”。就像秋叶一样，“色彩直接表达隐藏在质感中的过程”。“只有与显现它的质感结合在一起，”塔可夫斯基补充说，“色彩才能传达所描绘事物的状态、‘历史’和‘现状’， 以致观众觉得他是在用自己的皮肤感觉它。”这正是塔可夫斯基艺术的悖论，即如此人工的视觉冲击引发了对大自然新的感觉。

塔可夫斯基

和色彩一样，随着时间的推移，塔可夫斯基越来越多地利用声音以意想不到的复杂方式打断和弯曲影像。据《牺牲》的录音师欧维·斯文森（Owe Svensson）说，塔可夫斯基明确表示，“他的注意力总是放在影像上，而声音是以后的事情”。在后期制作中加入所有对白和声音，在苏联电影中不过是标准做法，对塔可夫斯基来说却是一个有意识的去同步诗学。通过它，他试图破坏伴随影像的固定含义：“我们只需去掉银幕反映出的世界的声音，或者用不是精确地为这个影像存在的偶然的声音来填充这个世界，或者用变形后不再对应于这个影像的声音填充，影片将立即找到洪亮深沉的声音。”（ST 169;ZV 279）这种复杂同步的累积效应是创造拒绝解释性渗透的影像，酷似物质形式的不可渗透性。

塔可夫斯基听觉美学的最佳例证是1965年他根据威廉·福克纳的短篇小说《回转》（1932）制作的鲜为人知的广播剧。福克纳（像海明威一样）在苏联得到正式认可，这多亏他获得过诺贝尔奖以及他的政治观点；他的小说《回转》于1960年在苏联首次出版后已经家喻户晓；它的故事——关于一位鲁莽但勇敢的鱼雷艇年轻驾驶员——有点让人想起《伊万的童年》和《安德烈·鲁布廖夫》的最后一集。塔可夫斯基聘请了他通常的作曲家维亚切斯拉夫·奥夫钦尼科夫谱写和指挥音乐插曲。塔可夫斯基的助手是广播编辑亚历山大·米沙林，他们后来合作撰写了《镜子》的剧本（及其他文本）。演员包括未来的导演尼基塔·米哈尔科夫（Nikita Mikhalkov），他是安德烈·冈察洛夫斯基的弟弟。塔可夫斯基的父亲在20世纪30年代早期写作和上演广播剧《玻璃》和《泥炭藓的故事》的经验对他现在的工作是有帮助的。

塔可夫斯基改编广播剧时追求他在电影里多中心和多变的取景在声学上的等效物。前景的叙述和对话伴随着竞争性的音轨——大街上的卡车、酒吧里的歌谣——这些音轨在不同的时点上逐渐压倒前景的声音，把主要人物们嵌入一个更大的有点难控制的世界。此外，用亚历山大·谢力尔（Aleksandr Sherel）的话说：“录制的整个声音质感惊人地精确，对当时的广播剧导演来说是不同寻常的。”在审核了所有能找到的音响效果之后，塔可夫斯基着手用专业质量的便携式录音机录制里加港（Riga port）海鸥和船只的声音。谢力尔清点了八个不同的音轨，以至于我们在战斗场景中甚至可以听到空弹壳掉落到船甲板上的声音。第一人称叙述者在战斗中的意识丧失，最初是通过持续30秒的寂静来描绘的。这一技术如此异乎寻常，以至于被认为是个差错，塔可夫斯基被迫用定音鼓的低吼填充它。谢力尔承认，由于其声学分辨率太高，塔可夫斯基制作的广播剧在普通的晶体管收音机上很可能失去它的许多效果。

塔可夫斯基对质感的强调在他的一个宣言中达到了顶峰，他说“理论上，电影中根本不应该有音乐，除非它是刻印在镜头中的听觉现实的一部分”（UR 55）。到了1967年，塔可夫斯基显然已经厌倦了维亚切斯拉夫·奥夫钦尼科夫过分甜美的管弦乐配乐，他抱怨说：“必须约束奥夫钦尼科夫，否则他写的将不是电影配乐，而是一部天才的歌剧。”从《索拉里斯》开始，塔可夫斯基聘请爱德华·阿尔捷米耶夫，他主要从事电子音乐的创作，他把这些电子音乐加入古典音乐的唱片，主要是巴洛克音乐。在《索拉里斯》中，塔可夫斯基开始把他的电影配音设想为音乐和剧情声音的整合——后者包括（后同步的）对话和（去同步的）音响效果——结果导致声音和影像之间越来越复杂的同步。在阿尔捷米耶夫为塔可夫斯基工作的最后一部电影《潜行者》中，三个种类的声音开始混合到模糊的程度。安德里亚·特鲁平评论说，好像在视觉节奏的褶皱中，“声音会非常缓慢地逐渐增强，通常停留在可听到的边界很长时间，以至于当我们开始感知它时，我们首先怀疑自己实际上是否听到了任何东西，然后纳闷儿我们已经听它多久了”。