上海书评︱毕飞宇谈《小说课》：艺术家需要一副好的胃

毕飞宇上小说课，仿佛天经地义：他是获过鲁迅、茅盾文学奖的作家，也是南京大学文学院的教授。毕飞宇的小说课，诚然不负众望：当他关于蒲松龄的虫子、莫泊桑的项链的分析出现在《钟山》，当他写林冲夜奔、凤姐款步的文字出现在《文汇报》，人们不得不对他另眼相看。毕飞宇的新书《小说课》，便是这些“爆款”文章的集合——从中，我们看到了一个六〇后中国作家的文学修养。

澎湃新闻：《小说课》类似西方大学的创意写作课。您说您采取的是“实践的分析”，想告诉年轻人好小说是怎么写出来的。但您觉得写作是可教的吗？您在书中一方面多次提到“直觉”、“天赋”，另一方面也强调“劳动”和“训练”。您怎么看这二者的关系？您年轻时上过小说课吗？

毕飞宇：最近几年，我被问得最多的就是这个问题，写作到底可不可以教？在我看来，面对问题，搞清楚问题的范畴永远是第一位的。如果你决定要变成第二个曹雪芹，我的回答是写作永远也不能教；但是，如果你愿意通过几年的训练让自己比过去写得更好，我敢说，写作一定可以教。做更好的自己，接受教育和训练一定是有效的，这有什么可以怀疑的呢？不知道你注意到没有，我谈训练的次数远远多于谈天赋，为什么？对任何一个具体的成人来说，和他谈天赋都没有什么实际的意义，他的天赋已经在那儿了，你不可能让他的天赋更多或者更少。有一点我还想强调，天赋必须伴随着实践，天赋必须经过实践去确认，再被实践所光大。如果我现在告诉你，说我是一个音乐的天才，有可能的，但我的这句话等于放屁，它毫无意义，我的所谓的音乐天赋并没有通过实践来呈现这一点。在我看来，一个看重未来的人会一直承认自己天赋不够，并努力让自己变得更好。

我读大学的时候读的是中文系，有专门的写作课，但我更愿意把所有的课程都看做写作课，文学史、文本分析、语言学、逻辑学、美学、心理学、教育学、通史，这些都是写作课。现如今，不少人一谈起写作的教育就觉得可笑，这就很不对。事实上，我们每一个人在小学阶段都接受过写作的辅导，写得好的地方老师还要画圆圈。不要小瞧了这些红色的小圈圈，它的内部暗藏着写作的标准，它在告诉我们，什么应当发扬，什么应当删除。可以这样说，如果我们没有读过小学，我们拿起笔来一定会有一大堆的病句。我们现在之所以能够把语言组织得有模有样，是我们的老师教会我们的，这就是教育的力量。

任何一个人，哪怕你已经做得已经很好了，坚持自我教育的态度都是好的，它可以让你更好。

澎湃新闻：《小说课》上分析的小说几乎都是短篇小说。即便讲《红楼梦》，您也抽出了第十一回当短篇小说读。在后记中您说这是“由讲座的特性决定了的”，两个小时的讲座讲不了长篇。但您也强调，小说篇幅的差别是文类的差别。相较于中长篇，短篇小说这一文类有什么特殊的地方？您认为中国当代作家更擅长写哪个篇幅？如果不考虑时间因素，让您解读长篇，您会选择哪些篇目？

毕飞宇：如果我不写作，专门讲小说，我一定会讲这六部长篇，《安娜·卡列尼娜》《卡拉马佐夫兄弟》《堂吉诃德》《悲惨世界》《百年孤独》《局外人》。有了这六部长篇，我们基本上就可以对长篇小说有一个基本的认识了，类型也比较齐全。不要误会，像《红楼梦》《喧哗与骚动》《尤利西斯》《追忆似水年华》这一类的作品，不是不值得讲，是我的能力达不到。有一点我需要说明一下，写小说和研究小说是两码事，千万不要以为你写小说，你就什么小说都能讲，像《红楼梦》，我一定讲不了。小说既是实践问题，也是学术问题。问题就在于，我们这些写小说的人容易忽视小说的学术性。

《百年孤独》《局外人》《悲惨世界》

在学术这个层面，我差得很远，就实践而言，我积累了一些经验，我的小说课就是这样一个扬长避短的产物。我附带说一下，在我的小说课上，我的许多说法不一定正确，这是可能的，我的许多结论依靠的不是靠逻辑分析，而是一个小说家的直觉。直觉可以抵达逻辑达不到的地方，也有可能带来误判。好在小说是开放的，好在我一直鼓励同学们的独立性，在南大，我差不多每一次都要提醒同学们，你随时可以打断我的话，谈谈你的看法。我喜欢小课堂，因为我不喜欢麦克风，被电流放大的声音很糟糕。我还喜欢在说话的时候面对瞳孔，就像我现在看着你的瞳孔一样，看不见瞳孔我就说不了话了，我不是话剧演员。

说起短篇小说的特殊性，就一个字，短。短意味着体量不够，也就是内部的容量不够。怎么办？到外面去想办法，“言外之意”就提到议事日程上来了，这个意就是诗意。短篇小说更接近诗，但是，远远达不到诗的程度。再怎么说，小说是叙事的，它的首要功能不是营造意境，而是呈现。

哪个作家更擅长哪种体例，这个不好说，和兴趣有关，和年纪、阅历、健康都有关。你让一个九十岁的作家去写长篇，听上去和杀人也差不多。

澎湃新闻：在您选择的篇目中，或者说在您的讲解中，总有一对相悖反的人物/身份关系被突出出来。比如《促织》中的父与子、《布莱克·沃滋沃斯》中的诗人和乞丐、《故乡》中的闰土和杨二嫂、《杀手》中的马克斯和阿尔、《受戒》中的小英子和明子。联系您本人的写作，从“青衣”到玉米、玉秀、玉秧，再到 “沙复明、王大夫和小孔”：突出的也是一个个人物，以及人物之间的关系。能不能结合您的阅读、写作经历谈谈为什么要选讲《小说课》里的这几篇小说？

《小说课》第五讲：什么是故乡？——读鲁迅先生的《故乡》（选自《呐喊》）

毕飞宇：在选择作品的时候我当然有标准，第一个标准就是作品的普及程度，同学们都熟悉，否则，我就得讲小说的内容，那就成故事会了，我不会允许这样的事情发生。通常，我的重点在作家为什么要这样写，他的小说为什么会是这个样子的，这里头会涉及许多方面，作家的性格、智商、直觉、还有想象力。在小说的课堂上，我喜欢设想别人写作的状态，从这个状态出发，寻找小说内部的秘密。

说到人物，这就是说到小说的本质，小说的本质就是处理人和人的关系。在这个关系里头，我们去考察人性、人性的多元和复杂、社会的广阔与深邃、文化的特征、民族的特征、地域的特征、时代的特征、历史的变迁等等。我选择小说的人物作为授课的重点，说到底是小说自身的要求。当然，你说得对，从我目前挑选的篇目来看，人物关系相悖的占多，这个很好理解，有冲突的作品分析起来容易一些，听的人容易产生带入感。悖反会带来冲突，冲突会带来戏剧性，喜欢戏剧性也是人类的天性，娱乐新闻为什么要八卦？我们的舌头为什么要八卦？是我们人类痴迷戏剧性。作家的嘴可能像拉锁一样严密，但他的心是八卦的，撇开道德因素，八卦也是哲学，它包含着激情与好奇，包含对未知的急切向往。

澎湃新闻：《小说课》的阅读以文本为单位，属于细读。大体上讲，细读在西方有两个传统，即interpretation和explanation：前者讲究文本内部的关系，如解经学，后者则考察文本和时代的关系。您觉得您的读法更接近哪个传统？您重视小说“内部”逻辑、“内部”秩序，重视形式（语言和结构）分析，但在读《故乡》时，您也提到要用“历史的眼光”去阅读经典。

毕飞宇：有些事情是不能说破了的，说破了就很没意思。我讲小说最大的原因是因为我喜欢聊小说，在文学界，我喜欢聊小说大概也是出了名的，有些人也许都被我聊怕了。

我最喜欢听到的一句话是这样，“毕飞宇在南京大学讲授小说写作了”，这句话很上档次。可事实上，如果我不去南大，我也会和其他人聊，这就很不妙，我就成了一个话痨。是南京大学让话痨变成了职业，这多好。

写作是什么？是精神上的活动，谁也看不见。但是，只要脑子没毛病，再高级的精神活动都会有一个思维的进程问题。我把这个思维的进程命名为石头，俗话说，抱着石头好过河。我的工作就是找到这些石头，让同学们和石头近距离地接触，最好能摸摸。这么一说就很清楚了，我的重点一定在文本的内部。我的工作就是解析，换句话说，就是把别人的小说拆开来，然后再组装。我的假想是这样的，如果你会拆，你就是会组装。

澎湃新闻：说到小说的内部逻辑，书中名曰《反哺》的一讲颇为特殊。您回顾了改变《玉秀》结局，在终稿中让玉秀死而复生的过程。这里是否意味着，在最终的意义上，文本的自律（autonomy）要臣服于作家的自主（autonomy），作家（author）才是权威（authority）?

毕飞宇：不是，我要表达的东西正好相反。在大部分时候，作家的确更权威，话语权毕竟在作家的手上，他可以决定。但是，我到底是一个比较好的作家，可以感受到文本自身的力量，也就是说，虚构人物自身的力量。——虚构的人物也是人，他们是可以和作家扳手腕的。对我来说，这是一个顿悟，这个顿悟是在写《玉秀》的时候发生的。在很长的一段时间里，我在虚构的世界里有帝王心，有上帝心，也就是觉得自己可以主宰，现在没有了。现在没有了并不是我吃了什么文学大补丸，而是我的写作积累到这儿了。

澎湃新闻：就《小说课》的思想资源而言，书中频繁出现的词是“美学”（“审美”）。您在不同的章节提到了这些名字：鲍姆嘉通、康德、黑格尔、席勒、马克思。甚至，在讲奈保尔小说时，您列举的关于内容和形式关系的区分，直接就对应了黑格尔《美学》中对象征型、古典型和浪漫型艺术的区分。与之形成鲜明对比的是，全书几乎没有出现“文学理论”一词。您为什么在这个哲学已死的年代，关注作为哲学分支的美学？我记得，在《推拿》的第七章，您/叙述者也用了很大的篇幅来讨论“美”。

毕飞宇：我喜欢美学，还在读大学的时候，我确实在西方美学史和中国美学史上花了很大的功夫，后来当教师，我讲了五年的美学。正因为如此，我很看重一个人的审美趣味，有些人看人看他的职务，有些人看人看他的收入，我看重的则是审美的能力与审美的趣味，这个和做不做艺术家是没有关系的。可以这样说，我的美学趣味就是在阅读文学作品的时候建立起来的，它最容易，成本也低，我一直劝人读书，道理就在这里。“腹有诗书气自华”，这是真理，不是胡说的。反过来说，一个人的审美趣味提高了，对他的阅读就会很有帮助，对他面对人生也会有很大的帮助。做事情也有美丑之分，如果你觉得这个事情太丑陋，出于审美的原因，你不做了，这对提升生命的质量就会产生积极的作用。回到你的问题，你说哲学会不会死呢？

澎湃新闻：回头看中国当代先锋作家的创作历程，有一个从“重形式”到“讲故事”的变化。您的创作经历似乎与此大体相符。您在《小说课》里说：“经历过现代主义的洗礼，我现在迷恋的是古典主义的那一套。”这也体现在您对小说的阅读趣味上，您欣赏“白描”、“大白话”，认为它们更“自然”。为什么会有这样的变化？

毕飞宇：不怕不知道，一比吓一跳。回过头来看，我在年轻的时候之所以那样狂妄，最大的原因是我古典主义的阅读量还不够，领会的能力也不够，年纪还没到。那时候我还说《红楼梦》是狗屎呢，我还说我比托尔斯泰写得好呢，没关系，谁还没年轻过呢。狂妄也有狂妄的价值，它帮助我完成了我的早期写作。但是，人总是会长大的，这个长大不只是多了几条皱纹和白发，而是认识论上的修正，认识上的调整一定会落实在审美上。有一句老话是这么说的，男人在二十岁的时候看脸，三十岁的时候看胸，四十岁的时候看腰，话很糙，但是，它至少也说明了一条，人的审美趣味和审美对象会变，任何人都是这样，这不是问题。我是在人到中年的时候发现古典主义的魅力的，这让我不再相信艺术上的达尔文主义，艺术上的达尔文主义太野蛮了。艺术不存在进步，只存在变异，我们不能说十九世纪的艺术就比十八世纪的好，我们更不能说二十一世纪的艺术就一定比二十世纪的好。在艺术这个问题上，有时候创新会带来奇迹，有时候守旧也能带来奇迹，不好说的。

澎湃新闻：讲《促织》的时候，您特意强调了清朝的《促织》和西方的现代主义文学的区别；讲《布莱克·沃滋沃斯》的时候，您提到了中国诗歌和西方诗歌的区别；讲《故乡》的时候，您认为“民族的”（国民性）并非是“世界的”。在书中，您对“启蒙”、“人道”持以积极正面的态度。这里是否有将中西“非此即彼”化之嫌？

毕飞宇：中西方当然不是非此即彼的，但是，就小说而言，我对西方的熟悉程度显然超过了中国，这是一个令人感到不堪的实情。这个是有原因的，是历史的原因。我出生于1964年，理论上说，十八岁之前我应该受到比较正常的国学启蒙，但是，我们这一代人赶上了“文革”，国学被禁止了，读大学的时候正好赶上改革开放，那我们就开始阅读西方的汉译。这里头还有一个语言的问题，现代汉语和古代汉语不是一回事，这个大家都知道，我们这一代人古汉语的阅读能力普遍很差，连语言能力都没有，还谈什么阅读？可以这样说，关于小说的理念，我们这一代作家都是通过阅读西方小说建立起来的，这是我们六〇后作家共同的特点，当然，我们也会补课，我们也会调整。在补课之前，我们的面目都很相似，但是，经过调整，我们有了自己的脸，这是一个皆大欢喜的事情，既是作者的幸运，也是读者的幸运。

澎湃新闻：在《小说课》里，您多次谈到“日常”、“生计”、“人间的气味”，也谈到“契约”、“底线”、“常识”，以及“中产阶级”。 显然，在西方（尤其十九世纪），小说是属于市民阶级的文类，体现了市民阶级的风格。您怎么看中国市民阶级和当代小说的关系？您本人的不少小说以南京为背景，您能谈谈南京市民特殊的地方吗？

毕飞宇：说起城市与市民，我想说，在历史上，我们是有过城市的，也有过城市文明，这一点你从我们的古典诗歌里头可以感受得到，但是，在某个特定的历史时期里，中国的城市文明消失了，我们统统回到了乡村。这一点构成了我们新时期文学的遗憾，不知道你注意到没有，在过去的三十年里头，中国文学在乡村文明这一块得到了很好的展示，但是，城市文明的展示却远远不够。在当代文学里，城市文明得到很好的呈现已经到了八〇后的这一代作家了。我多次说，我是一个农民，许多人不理解，以为我矫情，故意这么说的。我给你说一个简单的事，在我的家里，就存在农业文明和城市文明的冲突，我儿子读中学的时候，每到和同学聚会，我都会给他很多钱，对他说，拿着，你也许要买单。可我的儿子说，我会买单，可我为什么要带这么多的钱呢，我们是AA制。在农业文明里，人与人之间是宗亲关系，你怎么可以不给兄弟们买单呢？在城市文明里，人与人之间更多地体现为契约，我吃饭为什么要让别人买单呢？可问题是，人不只有理性，也有情绪，我就经常为孩子不给别人买单生气，而我的儿子则老是为我让他为别人买单生气。从这个意义上说，真正描写市民阶级的小说，我寄希望于我们的下一代作家。

南京我谈不好，我在南京生活了整整三十年了，就生计来说，我早就融入这个城市了，但是，从文化这个层面来说，南京是南京，我是我。在我看来，真正可以代表南京的那个作家是叶兆言，而我，只是生活在南京的作家。

澎湃新闻：书中，您提到最多的两位同时代人，一是批评家李敬泽，一是作家莫言。您说您“几乎浏览过莫言所有的作品，精读过的少说也有四分之一”。您认为莫言是“一个幽默的人”。在别的地方，您曾说，莫言为新时期文学提供了名词，提供了语言对象。您能再谈谈莫言的小说吗？他对您的写作是否产生过影响？

毕飞宇：莫言是我的上一代作家，一个作家阅读他的上一代作家是最正常的，莫言我的确读得很多。李洱有一本书，不知道你读过没有，叫《石榴树上结樱桃》。如果有人想写一本《莫言传》，我会建议他用《麦秸秆上结高粱》做书名。我的意思很简单，他太特别了，这是一个天赋极高的人，他在常理之外。2003年，在我的《玉米》出版的时候，我在《后记》里写过一句话，莫言是那种需要吃饱了才可以阅读的作家，否则你撑不住。莫言没有影响过我，读莫言需要吃饱了，学莫言则绝对是吃饱了撑的，我又不傻，莫言哪里是学得来的。李敬泽也类似，虽然他不写小说，但他们都是自成体系的人。

澎湃新闻：您在谈别人小说的时候，不时有发挥、补充，似乎在不知不觉间把它变成了毕飞宇的小说。您有没有把这些别人小说的“好”，运用到自己的创作中？无疑，您的短篇小说非常出色：除了大名鼎鼎的《地球上的王家庄》，令我印象深刻的还有《是谁在深夜说话》。另外，您写完《推拿》就开始读哈代《德伯家的苔丝》，这两部小说间存在什么联系吗？

毕飞宇：我当然会把别人的“好”用到自己的小说里头，这是毫无疑问的。“艺术家需要一副好的胃”，这句话是不是巴尔扎克说的？不管他了。我的胃就好，我是一个很敏感的读者，也善于总结。有些读者像蛇，喜欢吞，我有点类似于牛，热衷于反刍。可是我这头牛一点也不羡慕蛇，摄取蛋白质和维生素当然很重要，可我要说，吃本生也很重要，你说，把一只青蛙吞进去，那有什么意思？可反刍就不一样了，它可以品尝每一根草的滋味，它可以带来幸福感。可以这样说，我能写到这个层面，阅读给了我很大的帮助，反过来说，我的阅读能达到这个程度，写作也是一个推动。

哈代算不上大师，但是，我喜欢哈代，他的人物造型能力是一流的，聚焦，清晰度高。我不会说《推拿》和《德伯家的苔丝》有什么关系，但是我越来越喜欢英国的小说了，这是真的。大体上说，你读法国小说的时候，作家永远在场，而在英国小说里，作者是退位的。这个对我的启发非常大。