齐泽克论《爱乐之城》：这远不止是事业与爱情的抉择

在对达米恩·查泽雷的《爱乐之城》的政治正确的责备中，有一种批评因为尤其愚蠢而格外突出，它批判的是，这部电影中的故事发生在洛杉矶这样一个同性恋人口众多的城市，而电影里没有出现同性恋夫妇……那些抱怨好莱坞电影中对性和种族表现不够的政治正确的左派，为什么从来不抱怨其中对下层劳动者中的大多数的巨大歪曲呢？（好像）只要我们时不时能看到一个男同性恋或女同性恋的角色出现，劳动者的不可见就没问题了……

我想起2009年在伦敦举行的一次会议上也发生过一件类似的事情。公众中有一些人抱怨与会者中只有一个人是女性，没有黑人也没有亚洲人——对此，巴丢评论说，怎么没有一个人会对与会者中没有劳动者这个事实感到不安呢？

回到《爱乐之城》，我们应该记住，电影的开场描绘的恰恰是成百上千名朝不保夕的和（或）失业的劳动者前往好莱坞找寻有助于他们事业的工作的场景。而第一首歌（《又是一个艳阳天》）展示的，正是他们在高速公路堵车时载歌载舞地打发时光的样子。人群中的米娅和塞巴斯蒂安，各自坐在自己的车里，他们是将会取得成功的两个人——是这群人中（显而易见）的例外。而且，从这个立场来看，他们的相爱（这将使他们取得成功）进入故事中，恰恰是为了让背景中不被看见的成百上千个将会失败的人变得模糊，于是看起来就好像是他们的爱情（而非纯粹的运气）使他们变得特别而且注定成功。无情的竞争是这场游戏的名字，没有一丝团结的迹象（想想那无数场让米娅反复受辱的试镜吧）。难怪当我听到《爱乐之城》中最有名的那首歌的前几行歌词（“星光之城，你是否只为我闪耀；星光之城，世间有太多不可明了”）的时候，我发现自己很难抵抗诱惑不把能想象到的最傻气的正统马克思主义者的回应哼唱回去：“不，我不只为你这样野心勃勃的小资产阶级个体闪耀，我也为好莱坞那成千上万被剥削的、朝不保夕的劳动者们——你看不到他们，他们也不会像你这样成功——闪耀，为了给他们一些希望！”

米娅和塞巴斯蒂安开始恋爱并同居，但他们却因为成功的欲望而分开了：米娅想当演员，而塞巴斯蒂安则想拥有一家可以玩正统老爵士乐的俱乐部。开始，塞巴斯蒂安加入了一个流行爵士乐队并开始巡演，接着，在第一次独角戏失败后，米娅离开了洛杉矶，回到了她的故乡石市。独自留在洛杉矶的塞巴斯蒂安接到一个看过米娅的戏并觉得不错的选角导演打来的电话，邀请米娅去参加一个电影试镜。塞巴斯蒂安开车到石市并说服她回来。试镜时，米娅只是被要求讲一个故事，于是她开始唱激励她投身表演的姑妈的故事。塞巴斯蒂安相信这次试镜一定会成功，坚称米娅必须全身心地投入这个机会。他们宣称会永远相爱，却对他们的未来毫无把握。五年后，米娅成了著名演员并和另一个男人结了婚，还有了一个女儿。一天晚上，这对夫妇偶然走进一个爵士酒吧。注意到塞家标志的米娅意识到，塞巴斯蒂安终于开了他自己的俱乐部。塞巴斯蒂安注意到了人群中不安而懊悔的米娅，然后开始演奏他们的爱情主题曲。这引发了一连串延展的梦境，两人在其中想象了当初成功地把关系维持下去会是怎样一番光景。歌曲结束，米娅和她丈夫离开了。在走出酒吧之前，她和塞巴斯蒂安会心地相视微笑，为他们都实现的梦想而感到幸福。

正如许多批评家已经指出的那样，最后十分钟的幻想只是这部电影的一个好莱坞式的音乐剧版本：它展示了在经典的好莱坞音乐剧中这个故事将被如何讲述。这种解读肯定了这部电影的自反性：它在电影之中上演了如果套用相关的类型片公式这部电影应该如何结局 。《爱乐之城》显然是一部自反的电影，它是一部音乐剧类型的电影，但可以独立运作：你不需要了解音乐剧的整个历史才能享受和理解它（就像巴赞写卓别林的《舞台生涯》时所说的，它是一部关于老卓别林每况愈下的事业的自反的电影，但它也是独立的；你不需要知晓卓别林早年的《游荡者》这样的作品才能享受它。）。有趣的是，我们越是进入这部电影，其中音乐片元素就越少，纯粹的（情节）戏剧则更多——直到，最终，我们又被扔回在幻想中爆发的音乐片之中 。

除一些明显的对其他音乐剧的直射以外，查泽尔更加微妙地提到了桑德里奇的经典作品，由罗杰斯/阿斯泰出演的怪诞音乐喜剧《礼帽》(Top Hat, 1935)。关于《礼帽》有很多可以说的，首先是踢踏舞作为对日常生活常规的干扰性入侵的作用（阿斯泰在金吉·罗杰斯住的宾馆房间楼上的房间跳舞，引发她的抱怨，从而把两人引到了一起）。和《爱乐之城》相比，《礼帽》在心理层面的扁平性令人震惊，它没有任何深度可言，全剧充斥着傀儡般的表演，甚至在最亲密的时刻也如此。最终曲目及其上演（《皮诺》）和这个故事的圆满结局毫无关联：这首歌的歌词是纯粹自指的，它仅仅是在讲述这首歌是如何诞生的，并邀请我们随之起舞：“在亚德里亚海边/威尼斯的子女/正在他们的吉他上弹奏一支新的曲子/它是一个拉丁人写的/一个贡多拉船夫坐在/他布鲁克林郊外的家中凝视着群星/他把他的旋律/跨过海/送到意大利/我们知道/他们填了一些词/来配合那悦耳易记的节拍/然后给它命名/皮诺//我们知道这就是为什么/在这个季节每个人/都在弹奏哼唱一支新的曲子。//来赌场/听他们演奏皮诺/和你的小孩子一起跳舞/顺从悦耳的皮诺的牵引/喝你的葡萄酒吧/在你吃完你的斯卡洛匹诺(scalopino，菜名)的时候/叫他们演奏皮诺/悦耳易记的皮诺/随这支新曲起舞/它就是皮诺。”这就是这部电影的真相：不是荒诞的情节，音乐和踢踏舞就是其自我目标。和安徒生的《红鞋》一样，主角只是在情不自禁地跳舞：对他而言跳舞是一种不可抗拒的冲动。而阿斯泰和罗杰斯之间用歌唱来进行的对话即便在最性感的时候（就像在著名的《脸贴脸跳舞》中那样）也只是音乐－舞蹈练习的借口而已。

《爱乐之城》看起来要比这样的练习高级，因为它寓居在心理现实主义之中：现实入侵了音乐剧的梦想世界（就像最近上映的几部超级英雄电影揭示了主角的复杂心理、创伤及内心疑虑一样）。但重要的是要注意到，这个原为现实主义的故事为何要在结尾处遁入音乐剧的幻想。那么，在电影的结尾发生了什么？

对这部电影的第一种也是最显而易见的拉康式的解读，是把电影的情节看作“不存在性关系”这个主题的另一个变种。把两个主角分开的他们各自的成功事业就像卡梅隆电影中撞击泰坦尼克号的冰山：它们存在是为了拯救爱情之梦（在最后幻想中上演的梦），也就是说，是为了掩饰他们爱情的内在的不可能性，事实是，如果在一起，他们会变成一对痛苦失望的夫妇。结果是，电影的最终版本将是对这个最终情景的反转：米娅和塞巴斯蒂安在一起享受职业上的成功，但他们的生活是空虚的，所以他们到夜总会去做梦，幻想中他们在一起过着平凡的生活，因为他们都放弃了他们的事业，并（在梦中之梦里）他们想象着做出相反的选择并浪漫地回想起他们错失的在一起生活的机会……

我们确实能在电影《居家男人》(Family Man, Brett Ratner, 2000)中找到一个类似的反转。杰克·坎贝尔，一个单身的华尔街主管，在圣诞夜听到他的前女友凯特在多年后打电话来找他。圣诞节那天，杰克在新泽西郊区的卧室中醒来，身旁是凯特和两个孩子；他急忙回到纽约的办公室和住处，但他最亲密的朋友却不认识他了。他现在过上了他本可能过上的生活，如果他还和他女朋友在一起的话——一种平凡的家庭生活，他帮凯特的父亲卖汽车轮胎，而凯特则是一名公益律师。就在杰克最终意识到他的新生活的真正价值的时候，他的顿悟把他抛回了他原本的富有生活中的圣诞节。为了截住当初也选择以事业为重并成为富有的公司律师的凯特，他放弃了一大笔收购交易 。在他得知她给他打电话只是为了把他的一些旧物还给他，因为她要搬去巴黎了，他追到机场并向她描述了他们在平行宇宙中组成的家庭，希望赢回她的爱情。她同意在机场喝杯咖啡，暗示他们还会有未来……所以我们得到的是最糟糕的折衷解决方案：无论如何两人将把两个世界最好的东西合到一起，既要继续当富有的资产阶级，同时又要做有人文关怀的爱侣……简言之，他们既要保留蛋糕又要把它吃掉，而就像他们说的那样，《爱乐之城》则至少避免了这种廉价的乐观主义。

那么，在电影结尾到底发生了什么？这当然不是米娅和塞巴斯蒂安简单地决定把他们的事业置于他们的爱情之上。至少应该补充的是，他们都是因为他们有过的爱情才在各自的事业中取得了成功并实现了他们的梦想，所以他们的爱情是一种消失的斡旋者：与作为他们成功的障碍相反，它“斡旋了”成功。那么，这部电影是否颠覆了好莱坞生产伴侣的公式——他们都实现了梦想，却不是作为一对伴侣？以及，这种颠覆是不是只是一种的后现代主义自恋。偏好个人成就甚于爱情？换言之，如果他们的爱情不是一个真正的“爱情-事件”呢？而且，如果他们的事业“梦”也不是对真正的艺术事业的追求，而只是一个职业梦呢？那么，如果这些相互竞争的要求（事业、爱情等等）中没有一个真正展示追随真正事件的、无条件的投入呢？他们的爱情不是真实的，他们对事业的追求也就那样——并非对艺术的全身心的投入。简言之，米娅和塞巴斯蒂安的背叛要比以损害一个要求为代价来选择另一个更为深刻：他们的整个生命都已经是对一种真正投入的存在的背叛了。这就是为什么两个要求之间的张力不是一个悲剧的存在的两难，而是一种非常软弱的不确定和摇摆。

尽管如此，这种解读还是太过于简单，因为它忽视了最终幻想之谜：这是谁的幻想呢，是他的还是她的？难道不是她的（她是观察者—梦者）吗，而且整个梦都聚焦于她去巴黎拍电影的命运等等？某些声称这部电影有偏向男性的批评家的看法相反，他们认为在这对情侣中塞巴斯蒂安是主动的一方，我们应该肯定米娅是这部电影的主观中心：选择更多地是她的而不是他的，这就是为什么在电影的结尾，她是大明星，而塞巴斯蒂安则一点也不出名，只是一个稍微有点成功的爵士俱乐部老板（这家店也卖炸鸡 ）。当我们仔细聆听在米娅和塞巴斯蒂安中的一个不得不做出选择的时候两人间的对话，这个差异就变得明显了。当塞巴斯蒂安告诉她他要加入乐队去巡演的时候，米娅并没有提出这对他们两个来说意味着什么的问题；相反，她只是问他这是不是他真正想要的，也就是说，他是不是喜欢和这个乐队一起演出。塞巴斯蒂安回答说人们（公众）喜欢他在做的事情，所以他玩乐队就意味着一个永恒的工作和一个事业，有机会攒一些钱和开他自己的爵士俱乐部。但她正确地坚持说真正的问题在于他的欲望：让她烦恼的不是如果他选择他的事业（玩乐队）的话他就会背叛她（他们的爱情），而是，如果他选择这个职业的话，那他就会背叛他自己，他真正的使命。而在试镜后的第二次对话中，既没有冲突也没有张力：塞巴斯蒂安立刻就承认，对米娅来说，演戏不仅是一个职业上的机会，更是一个真正的使命，是她要成为她自己就必须做的事情，所以放弃它就会毁了她这个人的根本。这里，在他们的爱情和她的事业之间是不存在选择的：在一个悖谬却又深刻真实的意义上说，如果她要为和他一起留在洛杉矶而放弃她演戏的前景的话，那她也就背叛了他们的爱情，因为他们的爱情是从他们共享的对事业的投入中生长出来的。

在这里，我们碰到了一个阿兰·巴丢在他的事件理论中略过的问题。那就是，如果同一个主体面临着多个事件，那么，他应该给哪些事件优先性？比如说，一个艺术家如果不能把他的爱情生活（和他/她的伴侣一起建设生活）和他对艺术的投入合二为一该如何做决定？我们应该拒斥这个选择中的术语本身，在真正的两难中，我们不应该在事业和爱情，在忠于一个事件还是忠于另一个事件之间做出决定。事业与爱情之间的真实关系要更加矛盾得多。金·维多的《狂想曲》给我们上的基本的一课就是，为赢得所挚爱的女人的爱情，男人必须证明他能够在没有她的情况下幸存下去，证明他偏好他的使命或职业甚于她。直接的选择有二：(1)我的职业生涯对我来说最重要；那个女人只是消遣，分心的玩意儿；(2)那个女人对我来说就是一切，我已经做好了羞辱自己，为她抛弃我所有公共的和职业的尊严。它们都错了，因为它们会使那个男人被那个女人拒绝。真正的爱的信息是这样的：即便你对我来说就是一切，我也能在没有你的情况下幸存下去，而且我做好了为我的使命或职业放弃你的准备。因此，女人考验男人的爱的正确方式，是在他事业的关键点上（电影中的第一次公共音乐会，关键的考试，将决定他的事业的商业谈判）“背叛”他。只有在他熬过了这一磨难并成功地完成他的任务，同时因为她的抛弃而深刻受创的时候，他才配得上她，她也才会回到他身边。这里隐含的矛盾是，爱——确切来说作为绝对者的爱——不应被设立为直接的目标。它应该保留副产品的身份，某种我们把它当作我们配不上的恩赐来获取的东西。也许，没有什么爱情比革命爱侣的爱情更伟大了——他们中的每一个都做好了在革命需要时抛弃另一个的准备。

问题因此也就变成了：一个体现“公意”的、解放的革命的集体如何影响激烈的爱欲激情？从目前我们对布尔什维克革命者之间的爱情的认识来看，某种独一无二的事情发生了，一种新形式的爱侣出现了：他们在永恒的紧急状态中生活，完全献身于革命事业，做好为革命牺牲一切个人的性满足，甚至做好在革命需要时抛弃和牺牲彼此的准备，但同时又完全献身于彼此，以极度的激情享受在一起的稀有时光。在公共的话语中，爱人的激情被宽容，甚至得到沉默的尊敬，但同时被认为与他人无关而被无视 。（在我们所知道的列宁与伊内萨·阿曼德的情事中就有这一事件的踪迹。）没有强迫统一亲密激情与社会生活的尝试的一体化(Gleichschaltung)的尝试。 性激情与社会-革命活动之间的根本的脱节也得到充分的承认。这两个维度被当作完全异质的，不可相互化约的东西来接受。在二者之间不存在和谐——但使它们的关系不走向对抗的正是对此隔阂的承认。

在《爱乐之城》发生的难道不是同一件事情吗？难道米娅不是在对她的事业做出“列宁主义”的选择吗？难道塞巴斯蒂安不支持她的选择吗？他们不正是以这样的方式保持对他们爱情的忠诚吗？

（本文原载于 http://thephilosophicalsalon.com/la-la-land-a-leninist-reading，译文首发于微信公号“海螺社区”，澎湃新闻经授权转载，有改动。）