白人直男传统的美国文学如何理解东方意蕴

我在爱荷华作家工作坊就读小说创作已超过半年。起初申请这个久负盛名的项目，半是由于个人情感的困扰亟须离开这座伤心的城市，半是怀抱理想主义的情结，认为文学和音乐、绘画等艺术门类相仿，可以打破国界与文化的疆界，直抵人内心最柔软的地方。不想真被录取，成为弗兰纳里·奥康纳、丹尼斯·约翰逊、白先勇、李翊云等著名作家的系友。然而，将写作语言从中文转为英语毕竟是痛苦的，有如破壳重生，举步维艰，我在最糟糕的时候给美籍华裔作家金梦写信，对她说，我每天都有快要溺亡的错觉，但这就是人们如何学会游泳的，对吧？

2014年美国著名波多黎各裔作家朱诺·迪亚茨在《纽约客》上撰文回忆他廿年前在康奈尔大学就读创意写作MFA的经历，他说美国创意写作项目的最大问题是：过于白人文化（too white），MFA的文学传统是白人直男的作品，族裔、性别等议题从来都被漠视。他就读的两年中，有两个少数族裔作家退学，而他，也常常遭受痛苦的煎熬，挣扎在退学的边缘。此文刊发后，获得不少少数族裔的美国作家响应，其中就包括爱荷华作家工作坊现在的负责人、美籍华裔作家张岚，她早年就读爱荷华时，项目负责人是著名作家弗兰克·康罗伊，康罗伊对张岚说，如果你不想自己的作品被套上固定的类型，那就不要一直写华裔美国人的故事。张岚虽未反感康罗伊的建议，但是不予采纳，因为在张岚看来，是那些华裔美国人的故事激发了她最初的创作欲望。

朱诺·迪亚茨虽然坚称，白人精英文化主导美国创意写作MFA的状况并没有丝毫改变，但在张岚执掌爱荷华作家工作坊之后，爱荷华在文化多元上有了更多的探索，我们的教师有海地裔作家阿亚娜·梅锡斯，有来自苏格兰的作家玛葛·里弗赛，每年录取学生中也有少数黑皮肤和黄皮肤的学生。然而，对我这个或许是全工作坊唯一母语非英语的作家而言，爱荷华的问题是太“美国”了。

这是我很难再提出异议的一点，因为爱荷华被誉为美国当代作家的摇篮，然而令我个人颇感失望的一点是：这里只有美国文学，没有世界文学。

朱诺·迪亚茨提到的美国直男文学已经得到了美国少数族裔文学的补充，我们会读到黑人作家拉尔夫·艾里森的《看不见的人》、海地裔作家Edwidge Danticat的The Dew Breaker等等，但我失落地看到这些少数族裔作家不再是作为他者的声音来挑战白人特权，而是为美国学生制造了一种狭隘的幻觉——美国就是全世界，无需再去聆听他人的声音。美国葡萄牙语译者Clifford E.Landers在《文学翻译指南》中写道：“盎格鲁人极少读翻译作品，因为翻译作品会提醒他们的无知。”对于绝大多数的美国读者，他们更愿意看一个美国作家写中国的作品，而不会去阅读翻译的中国文学作品。因而，那些美国疆域之外的文学作品，整个工作坊只有苏格兰作家玛葛的课堂上会覆盖，莉迪亚·戴维斯重译的福楼拜经典《包法利夫人》、爱尔兰作家约翰·伯恩（John Boyne）的《孤独史》（A History of Loneliness）等。我跟美国同学喝咖啡，提到陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，我谈到其中法与恩惠的对立（简单说，法作为外在的审判无益于精神的新生，而恩惠则直接作用于心灵），我的同学感到这像全新的认识，说：“我从没从这个角度想过，我觉得我要回去重读这本书。”

我用英语书写中国，虽未遭遇张岚当年就读爱荷华时遭遇的尴尬——导师建议，不要一直写中国——然而，令我感到惊讶的是，美国同学无法得到我在小说中铺设的与美国历史的联系。

这学期初，我提交了写于新年之夜的中篇小说《魔鬼塔》（Devil’s Tower），小说的形式是一上古部落女子Sunset Glow写给多年前离开她的幼子Devil’s Tower的家信。我做了大量的研究，把上古时期的图腾和神话与现实杂糅，高辛帝之女嫁给对其有救命之恩的狗，迁徙至南山，此后，这个部落，生下的男孩是狗，生下的女孩是人，Sunset Glow是这个部落的第四代。小说聚焦于原始部落和中原文明冲撞时Sunset Glow的两难处境。

这个小说的创作初衷是卡尔维诺式的，我加入很多的暗示，意指Sunset Glow的部落遗民就是最早迁徙到北美的印第安部落（因有此种猜测理论存在）。我的同学感到困惑：小说开篇为何要讲述一个熊部落和北斗七星起源的神话？Workshop时，作者不被允许说话，到禁言解除后，我才颇感惊讶地问：“你们没有一个人看到这个小说和北美印第安部落的联系吗？”

没有一个人！只有一个同学恍悟：“你现在这么说，我能感到了，你用的小说人物的名字，鹰部落人死后其他人把羽毛插到头上的行为等等。”

我告诉他们，开篇那个熊部落的传说就是印第安部落对于魔鬼塔形成的解释，而魔鬼塔位于怀俄明东北部的美国国家公园，应当对美国人不陌生才对。我看到他们茫然的神色，就没有再往下说：这个神话并不冷门，只要你们读过普利策奖获奖者、美国印第安裔作家纳瓦雷·斯科特·莫马戴（Navarre Scott Momaday）的作品或者访谈，就知道了——很显然，他们中没有人读过。

课后阿亚娜·梅锡斯看出我的失落，她宽慰我：印第安人的历史已经被边缘化很久了，他们不知道并不意外，我帮你一起想办法，看如何让大家看到你精巧的构思。

这不是我唯一的失落，更多的日复一日的挣扎是在于中国文学与美国文学的美学标准很多时候相互对立，我脑海中理想的国际主义（Internationalism）文学构想每天都在遭受重创。

美国文学强调Emotional Point（我一时找不到合适的翻译词汇），如果是构思完整的短篇小说，应当只聚焦一个Emotional Question，并且这个Emotional Question必须没有简单的答案。这里就产生两个重要的美学标准：第一，任何与这个Emotional Point无关的“闲笔”都被认定妨碍小说的主线，应当删除；第二，作品的推进与其说是故事的推进，不如说是Emotional Point的推进，故事可以无需完整，但是这个Emotional Point必须清晰，必须深化。

先看第一个“闲笔”的问题，中国文学，乃至整个东方文学，都讲究闲笔的运用。在中国，这和我们说书人的传统有关，时常是话分两头，或者适时地抖个包袱，增加文辞的色彩，这些“闲笔”看似与小说无关，实际上却常有着更深的关联。以川端康成的名篇《伊豆的舞女》为例，在我看来，最能展现川端才华的部分并不是男主人公对于伊豆舞女细腻情愫的摹写，而是小说首尾两处“闲笔”的运用：第一章中中风多年、周身埋没在各地购来的中风症药品纸袋里的老头，和末章中那个带着三个孩子的、痴痴呆呆的老婆婆。这两个细节看似与主线毫无关联，却是暮年对于青春的映照，现出青春的短暂和美好，现出人生中和舞女的偶遇如此可贵，首尾相合，又构成了小说的镜框。然而，我阅读了大量有关此篇的英语评论，论者的焦点仅仅在于主人公和舞女的主线，没有人谈及这些细节。我也重读了英译的《雪国》，阅读美国评论者的书评，不少评论者说：有必要告诫读者这是一本需要很多“耐心”才能读完的书。可见这些看似与主线无关、描绘自然的闲笔对于美国读者而言分散了他们的注意力。

我在写英语小说的时候也收获诸如此类的建议：“我感到这个部分不属于这个小说。”“我感到你无法同时维持这两条小说线索。”比如方才提到的《魔鬼塔》，开篇的有关魔鬼塔由来的印第安传说就是我的美国同学们希望我删去的。

第二个有关推进Emotional Point的问题，也是我每次Workshop的苦恼。在东方的文化中，我们点到为止，一览无余是缺乏诗意的，然而在美国，这往往显得不够清晰，我的同学们经常会说：“我希望看到叙事者更多的内心挣扎。”上学期第一次Workshop，我写了一个1970年代中国乡村的“美狗记”故事，结尾处，城里来的知青被狗肉的香气吸引，终于动筷夹起了锅中的狗肉，不再顾念被杀死的狗曾经夜夜陪伴自己。对东方读者而言，这个行为已经意味了一切，但在美国的美学标准下，这里叙事者内心的挣扎必须放大，停留，甚至解释，不然他们只能感到震惊，却无法真正理解。寒假期间我修改了一篇描写1990年代末上海的小说，在初稿中，我写一个不相关的人因为男女主人公的游戏而生故，之后男女主人公之间像隔着一条跨不过的河流一般，不再亲密。美国同学问我：这是为什么呢？我感到解释的无用，所以在二稿中很刻意增加了一个结尾的场景，描写男女主人公最后见面时，女主人公披散着湿漉漉的头发，穿着大号的T恤，没穿外裤，用冷冰冰的口吻回应男主人公的寒暄，而后男主人公也回报同等程度的冷漠，之后还有男主人公的细微感慨。我请Workshop的同学重读，他们说：这篇被你修改之后，变得非常好，这个结尾场景太有力量了——现在，这个小说完整了。

而我却想，如果翻译成中文，这个结尾的场景或者把情感揭露得太过直白。

虽然美国和欧洲对于小说的美学标准不尽相同，但作为迥异于东方传统的笼统的西方文学概念，它们之间的差异性要远远小于东西方文学之间的鸿沟。刚过去的周末，我又把德国汉学家顾彬的批评找来看，他曾在接受《星期七周刊》采访时说：“中国当代小说家，他们不会写人的内心，他们根本不知道人是什么。他们写的都是人的表象。中国的当代小说家写不出一个城市的味道来。王安忆写上海，她写的是一个非常抽象的上海。中国当代小说家喜欢讲已经讲过的故事，他们没有什么想象力。”

我想，很多时候，这是用西方美学标准丈量东方文学所产生的偏见，夏目漱石为大众所熟知的有关日本人表达“我爱你”的方式：“今晚的月色真美”，会不会在顾彬的眼中就是不知所云呢？

至于对城市味道的批评，我不知道顾彬是出于何种美学标准进行评判，但我不禁联想到美国对“闲笔”的“零容忍”，美国信奉“如果他（一个作家）足够优秀，他选择每一个词、每一个细节、每一个事件都有他的理由。”（弗兰纳里·奥康纳语）或者更为读者熟知的例子是，如果小说开篇墙上挂着一杆枪，那么在小说后半部分一定要有人用这杆枪杀人或自杀。在此种美学标准的支配下，美国最理想的小说语言是清晰、准确而流畅的。有时候中国读者会将此认作为“简单”，其实不然，而是英语中总能找到一个无可替代的动词来表达某一动作的特定分寸，并且省去所有副词的干扰，以我的同学写的这个短句为例：

She slips me off and staggers after the dog,tenting a newspaper over her hair.

这个Tent就是特别准确的动词。

与此相关，美国文学无法接受语句的重复，也无法接受语词的堆叠。很偶然的，我竟然又在顾彬的批评中找到了呼应：“德国翻译家翻译中国作家的作品都是意译，都是减缩的。中国的小说都太冗长了。”

发生在德国的情况同样发生在美国。这个学期我同时参加了翻译Workshop，我给自己的第一个练习是重译我所珍爱的余华的短篇小说《我没有自己的名字》，我没有减缩小说原文中的重复，如小说原文中的这一段：

我也知道自己是个傻子，知道我这个傻子老了，我这个傻子快要死了，有时想想，觉得他们说得也对，我没有儿子，没有孙子，死了以后就没人哭着喊着送我去烧掉。我还没有自己的名字，我死掉后，他们都不知道是谁死了。

我的译本为：

I know I am a fool.I know I,the fool that I am,am old.I also know I,the fool that I am,am dying.Sometimes I think what they said makes sense.Since I don’t have any son or grandson,no one will cry or shout or send me to the crematory.I don’t have my own name,and so they won’t know who has died when I die.

而美国已出版的由汉学家白亚仁（Allan H.Barr）翻译的版本则为：

I know I’m an idiot.I know I’m getting old and will die soon.Sometimes I think：It’s true what they say.I don’t have a son or a grandson,and when I die nobody will weep and wail and see me off to my cremation.I still don’t have a name of my own,and once I’m dead they won’t know who has died.

翻译Workshop的负责人、著名土耳其语译者Aron Aji要我在课上朗读此段的中文原文，知晓了中文原文的重复是作者有意的强调，不应当简化，他夸赞这一段是Beautifully Done。

Workshop里一位曾经修过心理学学位的西班牙语译者补充道：存在认知障碍的人确实会不断重复简单的语词和句子。她也站在不应“减缩”文本的这一边。

试想，美国读者连三次“傻子”的重复也容忍不了，那恐怕张爱玲、王安忆、金宇澄笔下的上海都不过成了名物的堆砌，也成了西方译者禁不住需要“意译”和“减缩”的冗长文字，而此间氤氲缭绕、真实富丽的人间烟火对于他们而言也过于抽象了。

我从美国的经验来理解顾彬的犀利言论，但或存在误读——该说顾彬来自德国，欧洲的传统中有《追忆似水年华》这样细节纷繁的作品，不同于美国的美学标准。莫非是我们的时代太过高速，美国的极简主义才能迎合时代潮流？也对，这个年代，还有几个读者有“耐心”读完《追忆似水年华》呢？

另一方面，我理想中真正能够穿越国界的世界文学存在吗？那些被世界各国奉为经典的作品会不会不是由于作家的“国际主义”美学，而是由于不期而遇的文学奖项所引起的声望？

两天前玛丽莲·罗宾逊来工作坊讲莎士比亚，讲座过后有同学问她对诺贝尔文学奖授予鲍勃·迪伦有何看法，她说：你们知道，那就是几个瑞典人弄出来的奖项，他们想要给谁就给谁！

（作者系上海市作家协会会员，已出版小说集《人只会老，不会死》、译著《粉红色旅馆》。）