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天堂与绝望乡 | 专访托马斯·斯特鲁特

2022-01-11 13:30

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

三十多年来，德国艺术家托马斯·斯特鲁特拍摄了诸多清晰度、精确度惊人的照片。他以记者般客观的视角、画家般严谨的构图来处理他的拍摄对象，如纽约街景，韩国天际线，德国王室，伊丽莎白二世女王，卢浮宫以及迪斯尼乐园。斯特鲁特师从贝歇夫妇，故其作品与杜塞尔多夫艺术学院（1970年成立于德国）有关联；不仅如此，他的作品还可联系至奥古斯特·桑德（August Sander）肖像之中的心理深度，以及其前任导师格哈德·里希特（Gerhard Richter）绘画之中的严谨观念。斯特鲁特的新书《自然与政治》（Nature & Politics ，2016年）着眼于人造环境，将他对自然景观的迷恋延伸至对人类介入地球的批判。

2018年10月，在一个温热的日子里，摄影师兼作家亚伦·舒曼（Aaron Schuman）前往斯特鲁特柏位于二楼的工作室拜访了他，该处可俯瞰施普雷河的绿荫河岸与平静水面。工作室的几位助理在各自屏幕前工作；有张桌子上放着世界各地艺术协会的缩比模型，包括意大利博洛尼亚的MAST基金会，斯特鲁特的巡展“自然与政治”于2019年初在此开幕。舒曼与斯特鲁特一同讨论了科技、动物以及气候变化如何为集体努力敞开大门。

《自然与政治》

天堂与绝望乡

受访者 | 托马斯·斯特鲁特

采访者 | 亚伦·舒曼

翻译 | 徐倩茹

TS：不好意思，我迟到了一会儿——我刚从一个葬礼赶来。

AS：很抱歉听到这个消息，你和这个人熟吗？

TS：她是住我们楼上的邻居，刚满五十岁，是两个孩子的母亲。她是东德人，喜欢运动，十分活跃，整个人散发出一种生命力。根据我和许多东德人相处的经验，他们整体的举止可以说是非常自然的，因为他们成长过程中没有广告，也没有向他们施加心理压力的光鲜榜样。东德的社会与资本主义完全不同。他们拥有生活乐趣，因为他们非常享受与他人建立联系。葬礼上可能有三百来人。

AS：有趣的是，你用自然一词形容东德人的心态。这样的评价似乎反映出你的一些心理学观点，你的摄影总体而言，或更具体地说，在新书《自然与政治》中，是如何观察世界的？

TS：人类的生存之中，有多种可被观察的影响，包括物质的、社会的、政治的以及心理的等等。在某种意义上，心理学领域很难在科学范畴内进行解读或探讨，但人们希望从科学角度研究心理学，并依此方法进行了诸多研究，却仍不明晰。尽管如此，这些探讨是很重要的。当看到唐纳德·特朗普（Donald Trump）、雷杰普·塔伊普·埃尔多安（Recep Tayyip Erdogan）或亚历山大·高兰德（Alexander Gauland，德国极右政客）这样的人时，你不禁会想，他们的心理状态如何？他们是怎么走上现在的仕途之路？在某种意义上，这有点像暗物质。或者说，这就是暗物质。

AS：你的作品经常受到政治、环境和社会学视角的解读与阐释，但你是否会觉得，心理学成分在你的创作中同样重要？

TS：是的。我认为当我考虑什么会吸引我、我的主题是什么、我渴望什么、我要评估什么时，心理学就会派上用场。这对我很重要，你也可以把它说成是直觉。当我解读艺术时，比如看格哈德·里希特或马克·罗斯科（Mark Rothko）的抽象派画作，我多少会把它们理解为一种心理网络。评估我对所看事物的感知时，以及我想让观众看到什么时，心理学的作用不容小觑。

AS：最初，你是如何确定要拍什么，之后又是如何决定拍摄方式的呢？

TS：我刚开始接触摄影是在20岁左右，那会儿还在画画，选择拍摄一些和我关系密切的事物。当时我还是个学生，常常独自一人去往杜塞尔多夫艺术博物馆。那会儿刚离开家，正寻找新朋友、新环境以及在这世界中的一席之地。那是战后的德国，所以我行走在杂乱的环境中，不像是巴黎或纽约。

AS：就环境是如何被构建的而言，并没有预定的逻辑。

TS：是的，没有确定的逻辑，所以我生活在一个断裂的地方。我们这代人非常关注个体，认为可以通过生活和经验改变自己。但环境是断裂的，所以无法获得稳定，无法逃避自我，也无法感伤，正因如此，它提供了一个可以更客观看待世界的机会。这种探索和挑战总是要弄清什么离我最近，或什么来自于我内心，然后试图以一种冷静的方式观察、试验它们与外部世界的关系。

举个例子，我住的公寓在高架底层，后面有个露台，可以俯瞰公共空间、繁茂树木和公共花园等。我常常坐在外面，或是吃早晚餐，或只是看会儿书，有时也观察树木枝叶的结构。我开始发现，拍摄这些东西、制作一幅具有大量结构的图像平面十分有趣。那时还只是一种直觉上的好奇，由情绪而生。

但几年后，我决定拍摄森林和热带丛林，那个系列叫做《天堂》（Paradise，1998—2007年）。我曾计划过好几次旅行，包括去澳大利亚，参加1998年的悉尼双年展。我在地图上发现，澳大利亚东北地区（昆士兰州丹特里）有片丛林，所以我决定从那儿开始拍。之后，我去了日本，又去了中国，每次都一定会去到森林或丛林拍摄。

所以这是一部始于直觉的作品，刚开始我并不知道为什么要拍它。老实说，我刚开始还担心，人们会认为这只不过是些丛林壁纸。不过，从澳大利亚回来后，我制作了一张巨幅图像，挂在公寓墙上，我真的很喜欢它，但还是不知道为什么，也不知道我是怎么去到那儿的，只不过直觉告诉我，我喜欢它。

AS：事后看来，你是否会认为，自己对那张照片的肯定是基于它的美感，还是某种更偏向情感或心理层面的因素？

TS：两者都有。我喜欢在环境中发现某种构图的入迷感，那儿有无数构图的可能，在任意一点360度环绕着我。后来，我开始在画廊展出这些作品，我将其中几幅作品挂在一个房间的各个墙面。我意识到，它产生了极其平静的效果，几乎像是冥想。我越以这种方式展出、思考它，我便越意识到，这些作品无关辨识，只需存在。

20世纪90年代的一段时间，我尝试了不同种类的心理治疗、冥想训练，以及大量“进入自我的旅程”。我拜访了威斯巴登一位擅长做呼吸训练的治疗师，待在房间里，什么也没做，只是沉默地存在着。此外，在30岁那年（也许是1986年），经好友联系，我开始跟着中国大师练习太极拳，坚持了近十二年。这位大师两年前去世了。在某种意义上，这也算是一种联系，因为练太极时，会做一系列极其缓慢的动作，但没有直接目的。当你缓慢地做某件事时，会极其注意每个姿势，还有自己的身体、思想和周围空间的联系。

AS：你会以类似方式描述你的摄影创作吗？

TS：长期练习太极拳，肯定会在某些方面让我的感知变得敏锐，因为我开始意识到自己在空间之中的存在与移动，它让我注意到细微的变化。

另外，在1980年的日本之旅中，我对东道主说：“我对箭术很感兴趣。” 其实这只是随口一说，但不知不觉中，我已经约好了射箭教练，为期一周，天天从早到晚和他待一块儿，学习日本箭术。最后他们问我：“你知道德国哲学教授欧根·赫里格尔（Eugen Herrigel）吗？” 20世纪20年代，他在日本讲授哲学，练习箭术，撰写了《学箭悟禅录》（Zen in the Art of Archery，1948年）一书。那时我还没听说过他。不过我买了他的书，从那时起，我起码把这本书送给了十五或二十个人。“目标”或“靶子”与自己之间的关联令我着迷。我认为相机就是那把弓的终极指向。

AS：某一特定瞬间，当你强烈地感受到这种关联时，会选择放箭，或是按下快门。

TS：我发现这个想法非常有趣：为了拍摄‘能说话’的照片，你必须成为主体。你必须真的爱上自己正在看的事物，在那瞬间与它融为一体。你必须完全放弃自我，投身于主体之中。我想说，这有点儿理想化了（我不想过多地戏剧化它），但当读到那本书，我发觉这是真的。因为当中有很多东西是我认同的。

AS：许多人都在谈论感到与自然有关的事物“合一”的经验。你是否会觉得，这种经验也转移到了科学实验室或研究机构的拍摄当中，比如你近几年的拍摄？当你面对人造环境和科技时，还能进入这种冥想状态吗？

TS：不见得。我之所以对科技感兴趣，主要是因为一种感觉，我感到自己对科技进步的优势深信不疑，并坚信科技所作的承诺。总的来说，我并不反对科技发展，但社会政治发展如果还是这样远远落后，那社会对科技益处的盲目坚信，可能就很危险了。科技正光速进步，但在社会政治领域，以及人类共处方面，我们是退步的。我认为，拍摄这些显示出对科学进步痴迷的照片，把科技和这些复杂的科学空间视为一种观念的再现，会很有趣。我正试着找出那些能在真实世界中传达这种感觉的照片。

在所有研究和科学的领域中，有一个共同现象和原则，那就是人们必须极度专注，他们必须设想然后探索那片未知领域，将它们从小孔中挤出，从而得出结论。这就像个谜语，为了解答，他们建立了耗资数十亿欧元的荒唐环境，花四五十年的时间进行研究，直到发现答案（如果有的话）。

也就是说，为了寻找答案，他们还必须团结协作，包括日本人，中国人，德国人，乌克兰人，美国人，以色列人，罗马尼亚人，澳大利亚人，非洲人。这太荒唐了，我们可以问问自己，为什么这在政治或人道主义领域如此困难？看看联合国：唐纳德·特朗普站在那儿，说每个国家都应该考虑他们自己。这是什么意思？特别是考虑到我们现在所处的环境状况，太离谱了。

AS：鉴于你在创作《自然与政治》时看到、经历和学习的东西，你是否特别关心气候变化？

TS：嗯，问题是：我们能不能拯救地球？如果能，我们做什么才能拯救它？我们都面临同样的问题，必须在全球范围内采取行动，这是个难得更需要团结的机会。我之所以制作关于科学与技术的作品，有部分原因是希望敞开大门、展现出集体努力的力量。也许太过天真，但你必须有一个创作的理由。

AS：起初，面对你拍摄的那些在科学装置中工作的人，你是如何解释自己的艺术意图？

TS：我遇到了很多慷慨的人，也发现艺术家、科学家和研究人员都在为未知事物而努力。我想说，我经常发现类似的心态。

AS：在《自然与政治》中，不仅有在研究机构和科学实验室中拍摄的照片，还包括了你为加州首家迪士尼乐园（位于阿纳海姆市）拍摄的照片，这些作品之间有什么联系？

TS：这个思考过程始于一篇关于迪士尼乐园的文章，大约八九年前在德国一家报纸上读到。我当时在想，当今电影行业及其数字技术是如何创建出人们想象中的逼真镜头。我开始觉得，迪士尼乐园看上去就像幻想作品史上的一个古老时刻。当然，自电影诞生起就有了科幻小说，比如弗里兹·朗（Fritz Lang）的《大都会》（Metropolis，1927年）等。最初的迪士尼乐园与想象有关，它把记忆变成了雕塑，我在想，让当今的技术装置与迪士尼相互关联，应该会很有趣。

AS：这些照片与科学研究的图像并置时，会使人们通过幻想和科幻小说镜头来重估你的科技照片。突然之间，诸如《索拉里斯星》（Solaris，1972年）、《2001太空漫游》（2001: A Space Odysse，1968年），甚至迪士尼《幻想曲》（Fantasia，1940年）的“魔法师学徒”（Sorcerer’s Apprentice）部分也成为了参考点。

TS：是的，确实如此。但我从来没把这些照片想作是科幻小说，而更多是把它们当作两个独立词语——科学和小说，以及两者是如何紧密交织在一起。例如，在迪士尼乐园穿越马特宏峰的照片中，这座山显然不是真正的马特宏峰，那么它向我们展示了什么？它体现了迪士尼对欧洲之旅的迷恋，对自然现象的折服，并为此经验创造了一种伪模型，提供给他人。如果你不明白照片中的机器和环境在做什么，那观看实验室和科学研究中心便能提供一个提问的机会，即，关于人类的志向、执念和牵绊，它们作为神秘实体（atmospeheic entity），究竟诉说了什么？再次强调，我并不反对科技，但科技领域总会出现政治议程，这是我所质疑的，我也尝试创作与此相关的艺术。

AS：在某种意义上，你的意图和动机既关乎政治，也关乎个人。

TS：是的。在最近的摄影中，个人和隐私变成了主导，这是因为受到Instagram等社交媒体的推动，以及一些拍摄私生活的有名摄影师的影响。我觉得这有点无聊。在艺术史中，任何文化都不会留存下盘桓于私人领域的艺术。

自2016年底以来，我一直待在柏林的莱布尼兹动物园和野生动物研究所，拍摄死去的动物。我之所以想这样做，部分原因是自己上了年纪，周围的人也都相继离世，对我来说，生命的局限比以往更加明显。这个主题触动了我，是我的内心想法，而更普遍地看，它也关乎全人类。

AS：回顾你的全部作品会发现，你在莱布尼兹学院创作的新作品似乎采取了一种截然不同的方法，至少从美学上是如此。

TS：是的。完全不同，连我自己都很惊讶。也就是说，近年来我创作了医学领域内的作品（关于科技对疾病的反应），所以我已在主题上接近死亡。然而，我从未想过拍摄死去的人，因为这是具体的个体。若它是死去的熊或斑马，便更接近“肉体”或“灵魂”。

AS：你是否会把这些照片看作一种死亡警示？

TS：这组作品的确与死亡警示的历史相符。大概在二十年前，我去了米兰的布雷拉美术馆，当中的一幅精美画作使我震惊，它便是安德烈·曼特尼亚（Andrea Mantegna）的《哀悼基督》（Lamentation over the Dead Christ，1483年）。画作中，身体的姿势没有丝毫紧张感，让我印象深刻。我目前还在缓慢地创作这组作品。

AS：上周，你在莱布尼兹研究所拍摄了一只黑美洲虎的尸体。你觉得这张照片成功吗？

TS：我认为是的，但我还没编辑出成品。我从它的正上方拍了一张照片，然后尝试了其他角度。我像是在曼特尼亚的画中，贴地行走，从一个非常低的视角拍摄了美洲虎（想专拍它的脸），图片背景可以看到实验室的桌腿，也能看到一些站那儿的人的脚。动物身体的姿势意义诸多。只需稍微改变相机的位置，身体就会突然看起来像是在跳跃或坠落。细微的透视调整完全改变了动物在画框中的呈现方式。在死亡面前，这是非常独特的。

原文

https://www.aaronschuman.com/thomasstruthconversation.html

采访者

亚伦·舒曼（Aaron Schuman），美国摄影师、作家与策展人。

译者

徐倩茹，南京艺术学院摄影专业硕士研究生，其主要关注方向为摄影视域内的图像与语言问题，作品曾在北京三影堂摄影艺术中心展出。导师：曹昆萍副教授。

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《无意识之地》是托马斯·斯特鲁特的代表画册，也是摄影爱好者必入的经典画册之一，其独特的风格体现在他1970年至2010年引人注目的街景系列中。

在这本著名的画册中，斯特鲁特展示了来自爱丁堡、利马、平壤、那不勒斯和纽约等城市的一系列城市街景，这些城市都是在相似的条件下拍摄的——没有人类活动。斯特鲁特将这些平凡的建筑、无人居住的街道和匿名的门面称为“无意识之地”——只有观众才能感受到其意义的环境。

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