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天堂与绝望乡 | 专访托马斯·斯特鲁特
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© Thomas Struth
三十多年来,德国艺术家托马斯·斯特鲁特拍摄了诸多清晰度、精确度惊人的照片。他以记者般客观的视角、画家般严谨的构图来处理他的拍摄对象,如纽约街景,韩国天际线,德国王室,伊丽莎白二世女王,卢浮宫以及迪斯尼乐园。斯特鲁特师从贝歇夫妇,故其作品与杜塞尔多夫艺术学院(1970年成立于德国)有关联;不仅如此,他的作品还可联系至奥古斯特·桑德(August Sander)肖像之中的心理深度,以及其前任导师格哈德·里希特(Gerhard Richter)绘画之中的严谨观念。斯特鲁特的新书《自然与政治》(Nature & Politics ,2016年)着眼于人造环境,将他对自然景观的迷恋延伸至对人类介入地球的批判。
2018年10月,在一个温热的日子里,摄影师兼作家亚伦·舒曼(Aaron Schuman)前往斯特鲁特柏位于二楼的工作室拜访了他,该处可俯瞰施普雷河的绿荫河岸与平静水面。工作室的几位助理在各自屏幕前工作;有张桌子上放着世界各地艺术协会的缩比模型,包括意大利博洛尼亚的MAST基金会,斯特鲁特的巡展“自然与政治”于2019年初在此开幕。舒曼与斯特鲁特一同讨论了科技、动物以及气候变化如何为集体努力敞开大门。
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《自然与政治》
天堂与绝望乡
受访者 | 托马斯·斯特鲁特
采访者 | 亚伦·舒曼
翻译 | 徐倩茹
TS:不好意思,我迟到了一会儿——我刚从一个葬礼赶来。
AS:很抱歉听到这个消息,你和这个人熟吗?
TS:她是住我们楼上的邻居,刚满五十岁,是两个孩子的母亲。她是东德人,喜欢运动,十分活跃,整个人散发出一种生命力。根据我和许多东德人相处的经验,他们整体的举止可以说是非常自然的,因为他们成长过程中没有广告,也没有向他们施加心理压力的光鲜榜样。东德的社会与资本主义完全不同。他们拥有生活乐趣,因为他们非常享受与他人建立联系。葬礼上可能有三百来人。
AS:有趣的是,你用自然一词形容东德人的心态。这样的评价似乎反映出你的一些心理学观点,你的摄影总体而言,或更具体地说,在新书《自然与政治》中,是如何观察世界的?
TS:人类的生存之中,有多种可被观察的影响,包括物质的、社会的、政治的以及心理的等等。在某种意义上,心理学领域很难在科学范畴内进行解读或探讨,但人们希望从科学角度研究心理学,并依此方法进行了诸多研究,却仍不明晰。尽管如此,这些探讨是很重要的。当看到唐纳德·特朗普(Donald Trump)、雷杰普·塔伊普·埃尔多安(Recep Tayyip Erdogan)或亚历山大·高兰德(Alexander Gauland,德国极右政客) 这样的人时,你不禁会想,他们的心理状态如何?他们是怎么走上现在的仕途之路?在某种意义上,这有点像暗物质。或者说,这就是暗物质。
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AS:你的作品经常受到政治、环境和社会学视角的解读与阐释,但你是否会觉得,心理学成分在你的创作中同样重要?
TS:是的。我认为当我考虑什么会吸引我、我的主题是什么、我渴望什么、我要评估什么时,心理学就会派上用场。这对我很重要,你也可以把它说成是直觉。当我解读艺术时,比如看格哈德·里希特或马克·罗斯科(Mark Rothko) 的抽象派画作,我多少会把它们理解为一种心理网络。评估我对所看事物的感知时,以及我想让观众看到什么时,心理学的作用不容小觑。
AS:最初,你是如何确定要拍什么,之后又是如何决定拍摄方式的呢?
TS:我刚开始接触摄影是在20岁左右,那会儿还在画画,选择拍摄一些和我关系密切的事物。当时我还是个学生,常常独自一人去往杜塞尔多夫艺术博物馆。那会儿刚离开家,正寻找新朋友、新环境以及在这世界中的一席之地。那是战后的德国,所以我行走在杂乱的环境中,不像是巴黎或纽约。
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AS:就环境是如何被构建的而言,并没有预定的逻辑。
TS:是的,没有确定的逻辑,所以我生活在一个断裂的地方。我们这代人非常关注个体,认为可以通过生活和经验改变自己。但环境是断裂的,所以无法获得稳定,无法逃避自我,也无法感伤,正因如此,它提供了一个可以更客观看待世界的机会。这种探索和挑战总是要弄清什么离我最近,或什么来自于我内心,然后试图以一种冷静的方式观察、试验它们与外部世界的关系。
举个例子,我住的公寓在高架底层,后面有个露台,可以俯瞰公共空间、繁茂树木和公共花园等。我常常坐在外面,或是吃早晚餐,或只是看会儿书,有时也观察树木枝叶的结构。我开始发现,拍摄这些东西、制作一幅具有大量结构的图像平面十分有趣。那时还只是一种直觉上的好奇,由情绪而生。
但几年后,我决定拍摄森林和热带丛林,那个系列叫做《天堂》(Paradise,1998—2007年)。我曾计划过好几次旅行,包括去澳大利亚,参加1998年的悉尼双年展。我在地图上发现,澳大利亚东北地区(昆士兰州丹特里)有片丛林,所以我决定从那儿开始拍。之后,我去了日本,又去了中国,每次都一定会去到森林或丛林拍摄。
所以这是一部始于直觉的作品,刚开始我并不知道为什么要拍它。老实说,我刚开始还担心,人们会认为这只不过是些丛林壁纸。不过,从澳大利亚回来后,我制作了一张巨幅图像,挂在公寓墙上,我真的很喜欢它,但还是不知道为什么,也不知道我是怎么去到那儿的,只不过直觉告诉我,我喜欢它。
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AS:事后看来,你是否会认为,自己对那张照片的肯定是基于它的美感,还是某种更偏向情感或心理层面的因素?
TS:两者都有。我喜欢在环境中发现某种构图的入迷感,那儿有无数构图的可能,在任意一点360度环绕着我。后来,我开始在画廊展出这些作品,我将其中几幅作品挂在一个房间的各个墙面。我意识到,它产生了极其平静的效果,几乎像是冥想。我越以这种方式展出、思考它,我便越意识到,这些作品无关辨识,只需存在。
20世纪90年代的一段时间,我尝试了不同种类的心理治疗、冥想训练,以及大量“进入自我的旅程”。我拜访了威斯巴登一位擅长做呼吸训练的治疗师,待在房间里,什么也没做,只是沉默地存在着。此外,在30岁那年(也许是1986年),经好友联系,我开始跟着中国大师练习太极拳,坚持了近十二年。这位大师两年前去世了。在某种意义上,这也算是一种联系,因为练太极时,会做一系列极其缓慢的动作,但没有直接目的。当你缓慢地做某件事时,会极其注意每个姿势,还有自己的身体、思想和周围空间的联系。
AS:你会以类似方式描述你的摄影创作吗?
TS:长期练习太极拳,肯定会在某些方面让我的感知变得敏锐,因为我开始意识到自己在空间之中的存在与移动,它让我注意到细微的变化。
另外,在1980年的日本之旅中,我对东道主说:“我对箭术很感兴趣。” 其实这只是随口一说,但不知不觉中,我已经约好了射箭教练,为期一周,天天从早到晚和他待一块儿,学习日本箭术。最后他们问我:“你知道德国哲学教授欧根·赫里格尔(Eugen Herrigel)吗?” 20世纪20年代,他在日本讲授哲学,练习箭术,撰写了《学箭悟禅录》(Zen in the Art of Archery,1948年)一书。那时我还没听说过他。不过我买了他的书,从那时起,我起码把这本书送给了十五或二十个人。“目标”或“靶子”与自己之间的关联令我着迷。我认为相机就是那把弓的终极指向。
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AS:某一特定瞬间,当你强烈地感受到这种关联时,会选择放箭,或是按下快门。
TS:我发现这个想法非常有趣:为了拍摄‘能说话’的照片,你必须成为主体。你必须真的爱上自己正在看的事物,在那瞬间与它融为一体。你必须完全放弃自我,投身于主体之中。我想说,这有点儿理想化了(我不想过多地戏剧化它),但当读到那本书,我发觉这是真的。因为当中有很多东西是我认同的。
AS:许多人都在谈论感到与自然有关的事物“合一”的经验。你是否会觉得,这种经验也转移到了科学实验室或研究机构的拍摄当中,比如你近几年的拍摄?当你面对人造环境和科技时,还能进入这种冥想状态吗?
TS:不见得。我之所以对科技感兴趣,主要是因为一种感觉,我感到自己对科技进步的优势深信不疑,并坚信科技所作的承诺。总的来说,我并不反对科技发展,但社会政治发展如果还是这样远远落后,那社会对科技益处的盲目坚信,可能就很危险了。科技正光速进步,但在社会政治领域,以及人类共处方面,我们是退步的。我认为,拍摄这些显示出对科学进步痴迷的照片,把科技和这些复杂的科学空间视为一种观念的再现,会很有趣。我正试着找出那些能在真实世界中传达这种感觉的照片。
在所有研究和科学的领域中,有一个共同现象和原则,那就是人们必须极度专注,他们必须设想然后探索那片未知领域,将它们从小孔中挤出,从而得出结论。这就像个谜语,为了解答,他们建立了耗资数十亿欧元的荒唐环境,花四五十年的时间进行研究,直到发现答案(如果有的话)。
也就是说,为了寻找答案,他们还必须团结协作,包括日本人,中国人,德国人,乌克兰人,美国人,以色列人,罗马尼亚人,澳大利亚人,非洲人。这太荒唐了,我们可以问问自己,为什么这在政治或人道主义领域如此困难?看看联合国:唐纳德·特朗普站在那儿,说每个国家都应该考虑他们自己。这是什么意思?特别是考虑到我们现在所处的环境状况,太离谱了。
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AS:鉴于你在创作《自然与政治》时看到、经历和学习的东西,你是否特别关心气候变化?
TS:嗯,问题是:我们能不能拯救地球?如果能,我们做什么才能拯救它?我们都面临同样的问题,必须在全球范围内采取行动,这是个难得更需要团结的机会。我之所以制作关于科学与技术的作品,有部分原因是希望敞开大门、展现出集体努力的力量。也许太过天真,但你必须有一个创作的理由。
AS:起初,面对你拍摄的那些在科学装置中工作的人,你是如何解释自己的艺术意图?
TS:我遇到了很多慷慨的人,也发现艺术家、科学家和研究人员都在为未知事物而努力。我想说,我经常发现类似的心态。
AS:在《自然与政治》中,不仅有在研究机构和科学实验室中拍摄的照片,还包括了你为加州首家迪士尼乐园(位于阿纳海姆市)拍摄的照片,这些作品之间有什么联系?
TS:这个思考过程始于一篇关于迪士尼乐园的文章,大约八九年前在德国一家报纸上读到。我当时在想,当今电影行业及其数字技术是如何创建出人们想象中的逼真镜头。我开始觉得,迪士尼乐园看上去就像幻想作品史上的一个古老时刻。当然,自电影诞生起就有了科幻小说,比如弗里兹·朗(Fritz Lang)的《大都会》(Metropolis,1927年)等。最初的迪士尼乐园与想象有关,它把记忆变成了雕塑,我在想,让当今的技术装置与迪士尼相互关联,应该会很有趣。
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AS:这些照片与科学研究的图像并置时,会使人们通过幻想和科幻小说镜头来重估你的科技照片。突然之间,诸如《索拉里斯星》(Solaris,1972年)、《2001太空漫游》(2001: A Space Odysse,1968年),甚至迪士尼《幻想曲》(Fantasia,1940年)的“魔法师学徒”(Sorcerer’s Apprentice)部分也成为了参考点。
TS:是的,确实如此。但我从来没把这些照片想作是科幻小说,而更多是把它们当作两个独立词语——科学和小说,以及两者是如何紧密交织在一起。例如,在迪士尼乐园穿越马特宏峰的照片中,这座山显然不是真正的马特宏峰,那么它向我们展示了什么?它体现了迪士尼对欧洲之旅的迷恋,对自然现象的折服,并为此经验创造了一种伪模型,提供给他人。如果你不明白照片中的机器和环境在做什么,那观看实验室和科学研究中心便能提供一个提问的机会,即,关于人类的志向、执念和牵绊,它们作为神秘实体(atmospeheic entity),究竟诉说了什么?再次强调,我并不反对科技,但科技领域总会出现政治议程,这是我所质疑的,我也尝试创作与此相关的艺术。
AS:在某种意义上,你的意图和动机既关乎政治,也关乎个人。
TS:是的。在最近的摄影中,个人和隐私变成了主导,这是因为受到Instagram等社交媒体的推动,以及一些拍摄私生活的有名摄影师的影响。我觉得这有点无聊。在艺术史中,任何文化都不会留存下盘桓于私人领域的艺术。
自2016年底以来,我一直待在柏林的莱布尼兹动物园和野生动物研究所,拍摄死去的动物。我之所以想这样做,部分原因是自己上了年纪,周围的人也都相继离世,对我来说,生命的局限比以往更加明显。这个主题触动了我,是我的内心想法,而更普遍地看,它也关乎全人类。
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AS:回顾你的全部作品会发现,你在莱布尼兹学院创作的新作品似乎采取了一种截然不同的方法,至少从美学上是如此。
TS:是的。完全不同,连我自己都很惊讶。也就是说,近年来我创作了医学领域内的作品(关于科技对疾病的反应),所以我已在主题上接近死亡。然而,我从未想过拍摄死去的人,因为这是具体的个体。若它是死去的熊或斑马,便更接近“肉体”或“灵魂”。
AS:你是否会把这些照片看作一种死亡警示?
TS:这组作品的确与死亡警示的历史相符。大概在二十年前,我去了米兰的布雷拉美术馆,当中的一幅精美画作使我震惊,它便是安德烈·曼特尼亚(Andrea Mantegna)的《哀悼基督》(Lamentation over the Dead Christ,1483年)。画作中,身体的姿势没有丝毫紧张感,让我印象深刻。我目前还在缓慢地创作这组作品。
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AS:上周,你在莱布尼兹研究所拍摄了一只黑美洲虎的尸体。你觉得这张照片成功吗?
TS:我认为是的,但我还没编辑出成品。我从它的正上方拍了一张照片,然后尝试了其他角度。我像是在曼特尼亚的画中,贴地行走,从一个非常低的视角拍摄了美洲虎(想专拍它的脸),图片背景可以看到实验室的桌腿,也能看到一些站那儿的人的脚。动物身体的姿势意义诸多。只需稍微改变相机的位置,身体就会突然看起来像是在跳跃或坠落。细微的透视调整完全改变了动物在画框中的呈现方式。在死亡面前,这是非常独特的。
原文
https://www.aaronschuman.com/thomasstruthconversation.html
采访者
亚伦·舒曼(Aaron Schuman),美国摄影师、作家与策展人。
译者
徐倩茹,南京艺术学院摄影专业硕士研究生,其主要关注方向为摄影视域内的图像与语言问题,作品曾在北京三影堂摄影艺术中心展出。导师:曹昆萍副教授。
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《无意识之地》是托马斯·斯特鲁特的代表画册,也是摄影爱好者必入的经典画册之一,其独特的风格体现在他1970年至2010年引人注目的街景系列中。
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原标题:《天堂与绝望乡 | 专访托马斯·斯特鲁特》
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