鉴赏| 从《杏园雅集图》看明代赏石

明代谢环的绢本设色《杏园雅集图》手卷是指引了后世绘画中文人雅集场景的典型性描写，在中国赏石文化史上也具有重要的意义。在这幅作品中，大理石屏第一次出现在了中国绘画中，也首见有确切年代的木制石座。

出现于明代谢环《杏园雅集图》中的大理石插屏。

明代绘画史上，明正统二年（公元1437年）谢环的绢本设色《杏园雅集图》手卷具有一定的地位。一方面它是画家亲历纪实的作品，具体到每个人物、每个物件都是真实的纪录，具有证史的价值；另一方面，它也指引了后世绘画中文人雅集场景的典型性描写（它与宋代李公麟的《西园雅集图》既有继承，更有发展），具有经典意义。但很少有人注意到，这幅作品在中国赏石文化史上也具有重要的意义。

明代谢环《杏园雅集图》（大都会本，局部）。画面左侧书桌上有一方大理石插屏，石屏画意为山水景观，白质黑章，山峦起伏，反差强烈。这也是大理石屏首次出现在绘画上面，而且有确切的时间、地点乃至人物场景，是完全写实的作品。从案几上的供置器玩来看，这方大理石屏是作为砚屏之用（位置砚台之北），前面为一方砚台，再前面为笔和笔架，水盂、笔洗。从这方大理石屏被画家以突出位置和笔墨来描摹，似乎暗示着，在当时，大理石屏还是难得一见的稀罕之物。

谢环的绢本设色《杏园雅集图》手卷（现存两个版本，构图大同小异，藏于镇江市博物馆的又称“镇江本”，纵37厘米，横401厘米；藏于纽约大都会艺术博物馆，原为美国翁万戈先生收藏，纵36.6厘米，横204.6厘米，又称“大都会本”），描绘了明正统二年（公元1437年）三月初一，时值阁臣们的沐休假期，杨士奇、杨荣、王直、杨溥、王英、钱习礼、周述、李时勉、陈循9位朝中大臣以及画家谢环雅集于杨荣在京师城东的府邸——杏园聚会之情景。其中，杨士奇、杨荣、杨溥时人合称“三杨”，三人均历事永乐、洪熙、宣德、正统四朝，先后位至台阁重臣，正统时以大学士辅政，权倾一时。“三杨”还是当时“台阁体”诗文的代表人物。时人称杨士奇有学行，杨荣有才识，杨溥有雅操。又以居第所处，称杨士奇为西杨，杨荣为东杨，杨溥为南杨。按照当时《翰林记》的记载，当时谢环作画，与会者人手一画，也就是说至少有九幅（画家不算）《杏园雅集图》存世（现存世二幅）。

画家谢环（字廷循）是一位宫廷画家，历事永乐、宣德两朝，深得宣德皇帝的信赖。《杏园雅集图》是其传世的代表作，画家充分运用了传统的散点透视、现实主义的创作手法，画法工细，用笔稍加放纵而有所变化，色彩鲜艳。“镇江本”卷后保留着当时雅集者手迹：杨士奇的《杏园雅集序》，杨士奇、杨荣、杨溥、王英、王直、周述、李时勉、钱习礼、陈循题诗各一首，杨荣的《杏园雅集序》保存完整。最后为翁方纲的考跋。“大都会本”卷后亦有杨士奇、杨荣、杨溥等多人题记和序文。杨荣在《杏园雅集图后序》中这样描述，“倚石屏坐者三人，其左，少傅庐陵杨公（杨士奇，时为内阁首辅、少傅（从一品)、兵部尚书(正二品)兼华盖殿大学士），其右为荣（杨荣，时为荣禄大夫(从一品)、少傅(从一品)、工部尚书(正二品)兼谨身殿大学士），左之次少詹事泰和王公（王直，时为少詹事(正四品)兼侍读学士）”是画幅中最重要的一组人物。

从画面来看（“大都会本”），杨士奇左侧书桌上有一方大理石插屏，石屏画意为山水景观，白质黑章，山峦起伏，反差强烈。这也是大理石屏首次出现在绘画上面，而且有确切的时间、地点乃至人物场景，是完全写实的作品。从案几上的供置器玩来看，这方大理石屏是作为砚屏之用（位置砚台之北），前面为一方砚台，再前面为笔和笔架，水盂、笔洗。从这方大理石屏被画家以突出位置和笔墨来描摹，似乎暗示着，在当时，大理石屏还是难得一见的稀罕之物。

故宫景仁宫景仁门，可见其中巨型大理石影壁一座，

大理石画的出名和流行，一般认为在晚明时期。之前，元代及明代早期的宫廷中，据记载已经有用大理石作为铺地、挂屏之用。如故宫始建于明代永乐年间的景仁宫（初名长宁宫，嘉靖十四年更名景仁宫），正门景仁门内有巨型大理石影壁一座（传为元代遗物，其形制应为明代无疑，与明代家具中的座屏极其相似），其中镶嵌的大理石虽然风化剥落痕迹严重，但还是隐约可见黑白两色山水景观画意。这也是现存较早的古代大理石画。

故宫景仁宫景仁门大理石影壁背部。隐约可见黑白两色山水景观画意，这是现存较早的古代大理石画。

明代后期著名鉴赏家如文震亨、陈继儒、李日华等，都对大理石画有着高度的评价，并予以品评高下。如文震亨称：“大理石，出滇中，白若玉、黑若墨者为贵。白微带青，黑微带灰者，皆下品。但得旧石，天成山水云烟如米家山，此为无上佳品。”（《长物志》卷三）李日华称：“大理石屏所现云山，晴则寻常，雨则鲜活，层层显露。物之至者，未尝不与阴阳通，不徒作清士耳目之玩而已。”（《六研斋笔记》卷二）

明清两代，大理石屏已经成为上流仕宦人家的一种重要摆设，甚至可以说，大理石成为了“石屏”、“石画”的代名词，成为了一种流行时尚，所谓“小屏立砚北，大幅悬墙东”（清阮元《作石画记题以三十韵》）。

这里所谓的“小屏立砚北”，正是指大理石作为砚屏之用。砚屏作为砚台遮风避尘之用具，位置在砚台北面。所谓砚北，又指从事著述之意。源自唐代段成式之语：“杯宴之余，常居砚北。” 元人陆友仁著有《砚北杂志》，全书分上下两卷，多记佚文琐事，于古碑篆刻之源流考订详细。其序云：“余生好游，足迹所至，喜从长老问前言往行，必谨识之。元统元年冬，还自京师，索居吴下，终日无与晤语，因追记所欲言者，命小子录藏焉，取段成式之语，名曰《砚北杂志》，庶几贤于博弈尔。”明代袁中道作有《砚北楼记》，其中提到：“我昔居柳浪六年，日拥百城。即夜分犹手一编，神甚适，貌日腴。及入宦途，簿书鞅掌，应酬柴棘，南北间关，形瘁心劳，几不能有此砚北之身，今幸而归矣。”

晚明著名鉴赏家文震亨指出：“屏风之制最古，以大理石镶，下座精细者为贵。”（《长物志》卷六）。同时代的另一著名鉴赏家李日华也有同感：“石品各有所擅。灵璧以韵胜者，磬材也。端溪、歙溪以质胜者，砚材也。大理凤凰以文胜者，屏几材也。玛瑙殷红透碧以色胜者，器物装嵌材也。”（《紫桃轩又缀》卷一）当时，大理石还成为家具椅桌床榻的重要镶嵌物。对此，文震亨却认为不雅，表示出了不屑：“古人以相（通镶）屏风，近始作几榻，终为非古。”（《长物志》卷三）