纪念高居翰之三 |一位中国绘画“他者”的艺术图书馆愿景

编者按：恰逢高居翰逝世三周年，“高居翰数字图书馆”正式上线并对海内外从事中国视觉艺术研究和教学的学者开放。数字图书馆主要收入了高居翰捐赠给中国美术学院的3600余张教学幻灯片、12000余幅中国美术史数字图像、2200多册捐赠书目和约60小时的视频讲座资料。

“我不想让我的图书馆变成我的纪念碑；我不想让这个图书馆只是被那些研究高居翰的人使用。我想它应由那些研究中国艺术与文化、研究日本艺术和世界艺术的人使用。它必须是一个研究性的图书馆，而不是高居翰的纪念碑！”

恰逢高居翰（James Cahill，1926年8月13日-2014年2月14日）逝世三周年之际，“高居翰数字图书馆” 正式上线并对海内外从事中国视觉艺术研究和教学的学者开放。数字图书馆主要收入了高居翰捐赠给中国美术学院的3600余张教学幻灯片、12000余幅中国美术史数字图像和其他具有史料价值的图像资料，2200多册捐赠书目数据，以及《溪山清远》（A Pure and Remote View）和《凝视过往》（Gazing into the Past）两个系列约60小时的视频讲座资料。

高居翰数字图书馆建立始末

1973年，高居翰作为赴中国考察的考古代表团成员成为第一批访问中国的美国艺术史家。1977年，他再次来到中国，成为北京故宫博物院古画研究中心的外聘专家，至此拥有了前所未有的接触珍贵藏画的机会。

自1980年代起，高居翰频繁到访中国，多次来往杭州，开设讲座，组织和参加各种研讨会，与中国美术学院保持了长期的学术交流和往来，与王伯敏、范景中等多位中国美院教授私交甚好。

2012年12月，范景中获悉高居翰先生有意将自己的个人藏书捐给中国美术学院，他深知此事意义重大，中国美术学院与高居翰建立电子邮件联系，在1年多的来往邮件中高居翰陆续说明想建立一个高居翰视觉艺术图书馆或者研究中心的愿景。

2013年1月23日，高居翰在邮件中写下文章开头的文字，他希望自己的图书馆捐赠能够向有资质的学者开放流通，他不希望这些书只是停留在阅览室里，变成个人的纪念碑。在写完这封邮件后，高居翰有了一个新的念头——要在中国美术学院建立一个中国视觉艺术图像库。此刻已是2013年1月24日凌晨4时，他继续在邮件中写道，“刚写完发给洪再新（美国普吉湾大学教授、中国美院客座教授）和张坚（中国美术学院图书馆馆长）一封长邮件，我已经无法入睡了，睁着眼睛在床上躺了一个小时。这时候一个伟大的想法浮现在我的脑海里，我打开床头灯，在桌边的卡片上写了一些想法，现在我要到电脑前去，把那些想法都记下来，我可以明天继续睡觉的。”

随后，高居翰提出了“一个艺术史图书馆的愿景”的说明，他受一位印度舞蹈家通过电影传播印度舞蹈文化的启发，希望建立一个中国视觉艺术图书馆。

2013年6月24日，高居翰捐赠的112箱个人藏书和13000余张奔走于中国大陆、台湾地区以及世界其他博物馆和美术遗址观摩和研究时实地拍摄的珍贵图像资料运抵中国美术学院图书馆。

2013年7月，征得高居翰同意后，中国美术学院决定在原有的贡布里希图书馆基础上，建立贡布里希-高居翰图书馆。对此高居翰表示，很高兴自己的图书馆能够跟贡布里希放在一起，但是他希望这个图书馆建立起来之后，能被读者广泛使用，而这中间，图像很重要。自己的藏书中，有数以千计的中国和日本的绘画图像，它们可以成为一个专门的图书馆基础。他希望中国美术学院的视觉艺术图书馆能够成为类似洛杉矶盖蒂中心的研究设施，来自中国或世界各地的学者可以在杭州的西湖边利用这个资源和设施做他们的研究，这样就可以扩展中国的视觉艺术和艺术史的教学和学术研究在世界范围内的影响了。

2015年9月，经过改造的“贡布里希-高居翰图书馆”正式对外开放。

2017年2月，“高居翰数字图书馆”正式上线，数字图书馆分为大师生平、高氏藏书、著述研究、视频讲座、图像典藏、博客典藏、江岸送别等方面。世界各地的东方文化爱好者均可以通过中文、英文、日文检索到这个网站，下载高居翰留下的珍贵图像、著述研究， 并可以在线观看高居翰讲座。

但对于高居翰构想的“艺术史图书馆的愿景”，中国美术学院图书馆馆长张坚表示，我们现在还远没有达到高居翰的设想，“高居翰数字图书馆”的上线只是第一步。高居翰的捐赠也只是其向世界推广中国艺术这宏伟计划的一部分。

西方社会学领域下的中国画史研究

相比研究学者，众多读者通过《隔江山色》、《画家生涯》等著作了解高居翰对东方绘画的研究，在“高居翰数字图书馆”上线仪式后，在中央美术学院薛永年、上海大学上海美术学院潘耀昌、美国普吉湾大学洪再新等曾与高居翰相与或在其研究影响下成长起来的重要学者纷纷探讨和阐述高居翰对中国视觉艺术史研究和写作的影响，并分享自己与高居翰的交游过往，在他们的回顾中，对读者了解高居翰的学术著作提供了可供探讨的方向。

其中薛永年在发言中说：高居翰从上世纪80年代开始提出有别于传统的美术史偏向于内向化研究（注重作品的时代、个人归属、艺术品质以及画家的艺术个性等）的方向，他从社会学的角度研究绘画的意义与功能，寻找画家发展的政治和经济的原因，把艺术的研究从内部引向外部。

这尤其体现在《画家生涯》一书中，这本书将画家的生活方式、作品的市场流通结合起来。这一方面开拓了研究领域，深化了研究内容的深化性；但因为对本体的考虑减弱，在作品的真伪品质上容易失步。对于高居翰的看法我们并不都赞成，比如他对《溪岸图》提出了质疑，但看法不一样没有关系，学术就是需要争辩才能深入。

潘耀昌以对高居翰著作《The Compelling Image》的中文译名《气势撼人》，提出中西方绘画研究“创造性的误读”：

高居翰这本书中用了西方比较典型“二分法”研究，他说“中国有阴阳之说”，他又看到中国画自然主义、传统主义两大不同的倾向，他据此二分的。讲到张宏和董其昌、王原祁和石涛，自此高居翰首先证明的是西方的影响，但是他也并不局限于此，他还是深入解读，他给西方的读者了解东方美术提供了深度。

高居翰从东方、日本艺术入手，研究中国绘画艺术，所以他有足够的资本，他见到的图像可能比中国人还多，我们不能把他当成外行看待。但高居翰学习的基础是西方，他受贡布里希的影响很大，贡布里希是用艺术观念变化的历史，来描述西方。高居翰自然会受到这框架的影响。西方人研究艺术史，这个思维的框架就是文艺复兴，所以高居翰用文艺复兴的透视来解读中国绘画。西方认为中国的画停留在宋代，认为宋以后缺少一个文艺复兴，但到了明清又出现了“现代”“后现代”。但这一切都是基于西方语言体系。

1999年，贡布里希在一次学术活动中谈到：“世界上只有古代希腊和文艺复兴时代的欧洲，艺术家通过系统和持续不断的努力，使得他们制作的形象和可见世界匹配，乃至可以欺骗眼睛。”高居翰回应说，他同意贡布里希的话，但是还应加上一个短语——“除了中国”。

作为“他者”的高居翰在研究中结合风格和观念、微观和宏观、资料工作和基础研究、个案研究和文化意识结合，以开放的国际视野把中国美术史的研究和中外的交流联系起来。“高居翰数字图书馆”的建立和他“艺术史图书馆”的愿景为中国绘画史留下的清晰历史图景和合适的研究资源。