在尴尬中流泪：《爱乐之城》的歌舞、怀旧和争议

不得不承认，达米安·沙泽勒的《爱乐之城》（La La Land，2016）是近年来在商业上最成功的歌舞电影，截至上周已在美国本土拿下1.26亿美元的票房。《爱乐之城》还获得了第74届金球奖七项大奖，并获第89届奥斯卡金像奖最佳影片提名和第73届威尼斯电影节金狮奖提名。而最新消息是，在伦敦举行的第70届英国影视艺术文化学院电影颁奖礼上，《爱乐之城》再夺五项大奖，包括最佳电影、最佳摄影、最佳原创音乐、最佳女主角及最佳导演。可以说，《爱乐之城》获得了商业和学院的双重认可。

《爱乐之城》于情人节档期在中国大陆上映，大陆电影市场必将为它贡献可观的全球票房。不过，《爱乐之城》带给观众感动的同时，也有观众感到些许尴尬和不适。这种感觉至少由三个因素共同造成。首先，作为歌舞片的《爱乐之城》并不如舆论所言，在艺术上达到了至高的地位。其次，以怀旧为目的的沙泽勒没有明确的怀旧目标，更像为了满足形式上的复古，曳足观众个人的感情创伤拼凑而成的展现“昨日世界”的视觉拼盘。最后，电影所体现的历史观也值得怀疑，历史和角色之间的断裂让观众有些不适应。

作为歌舞片，《爱乐之城》过誉了

去年底过世的英国评论家阿德里安·吉尔（Adrian Gill）在谈到当代美国电影时曾说：“美国的天才创作者们总是善于发现那些复古、熟悉而老旧的事物，把它们重新包装一下，就成了新颖、刺激而年轻的东西。”这也是沙泽勒拍摄《爱乐之城》的初衷，他希望通过电影回到歌舞片的鼎盛时期。

不过，以歌舞片乃至“黄金时代”歌舞片的标准来评价《爱乐之城》，可能会发现这部电影过誉了。歌曲和舞蹈是评价歌舞片最重要的要素。如果把美国电影史上的歌舞片视作好莱坞对百老汇歌舞剧的形式化改编，这一点就好理解了。由于歌舞片的歌曲和舞蹈包含了主要的戏剧冲突，因此演员的唱功和舞技就决定了能否将剧本内容最大化地展现在银幕上。至于歌舞之外的部分，对成熟的好莱坞演员来说，都不是问题。

当米娅（艾玛·斯通 饰）和塞巴斯蒂安（瑞恩·高斯林 饰）从无聊的聚会逃出来后，两人散步来到了格里菲斯公园。两人在公园里展开了对情节发展起到决定性作用的一出歌舞戏。这一场景复刻了文森特·明奈利的歌舞片《蓬车队》（The Band Wagon，1953）。在这部电影中，好莱坞史上伟大的歌舞剧演员弗雷德·阿斯泰尔和搭档赛德·查理斯在公园上演了一出类似的歌舞戏。

在《蓬车队》中，阿斯泰尔和查理斯展现出惊人的歌舞能力。音乐是由亚瑟·施瓦泽作曲、霍华德·迪茨作词的流行歌曲《在黑暗中起舞》（Dancing in the Dark）。这首歌诞生于美国“大萧条”刚刚结束时，曾于1931年连续六周登上流行歌曲排行榜。早在1931年，《在黑暗中起舞》就作为主题曲出现在百老汇讽刺歌舞剧《蓬车队》中，演员正是22年后出演电影版《蓬车队》的阿斯泰尔，只不过搭档由他的妹妹阿黛尔·阿斯泰尔换成了查理斯。

《爱乐之城》的公园场景里有和《蓬车队》如出一辙的部分——相似的步态，相似的身体交流，甚至连舞鞋都一样。但在这些缺乏想象力和新颖度的复古形式之外，《爱乐之城》的复刻并不成功。一方面，歌词没有像《在黑暗中起舞》那样的时代感，只有不知来由的个人情绪，观众在细碎的写作里难以找到共鸣。另一方面，高斯林不是阿斯泰尔，斯通也不是查理斯，他们在唱功和舞技上都还有很大的提升空间。高斯林平平的唱腔和僵硬的肢体并没有和查理斯的情感搭上线，观众不仅感觉不到温暖，还有点冷冷的、尴尬的感觉。换言之，两人的表演难以让观众沉浸其中，也体会不到异性间的吸引力和温度。很难相信，在公园里的这两个人会如此迅速地发展为情侣，歌舞中的他们并没有火花。

此外，尽管剧情和对白对歌舞片而言并不十分重要，但在《爱乐之城》中观众仍能注意到剧情的不自然。和巴兹·鲁赫曼的《红磨坊》（Moulin Rouge!，2001）、迈克尔·哈扎纳维希乌斯的《艺术家》（The Artist，2011）等以“命中注定收获或失去某份感情”为主题的歌舞片一样，《爱乐之城》的故事结构很简单，但编剧并没有把这个简单的故事讲好。

编剧以“冬”、“春”、“夏”、“秋”四个部分来结构米娅和塞巴斯蒂安之间的爱情故事。不过，洛杉矶并非纽约那样四季分明的城市。从最后一个“季节”米娅结婚生子的场景判断，片中的四季也不是按自然时间划分的。显然，以四季划分故事的意义在于它们的象征意义和在故事中指涉的特定内容，而不是作为自然现象的四个季节本身。

“冬”是两人处在人生低谷的季节；“春”春意萌动；“夏”爱得热烈；“秋”既是事业的收获期，也是理想的爱情枯萎凋谢的时刻。然而，在从“冬”到“春”和从“夏”到“秋”的过程中，剧情发展得如此突兀，台词也平淡无奇。观众不明所以地被带到下一个情境中，看他们相恋、争吵、离别。在断裂的剧情中，看不到两人酝酿爱意和矛盾的过程，突如其来的甜蜜和争执反倒有些矫作。当两人分别多日，突然出现在饭桌上就理想与现实的问题发生争吵时，观众其实不明就里，场景中也包含着一种难以解释的自恋感。

沙泽勒“怀”的是什么“旧”？

在《爱乐之城》之前，沙泽勒导演过两部电影，一部是获得奥斯卡最佳影片提名的《爆裂鼓手》（Whiplash，2014），一部是更早的《公园长椅上的盖伊与玛德琳》（Guy and Madeline on a Park Bench，2009）。虽然三部电影的风格各不相同，但都能从中看出沙泽勒对爵士乐和踢踏舞的痴迷。沙泽勒的个人爱好为《爱乐之城》中渴望复兴古典爵士乐的男主角作了注脚，观众对这部电影的态度不会感到意外。

不过，在个人成长史之外，沙泽勒似乎并不刻意将《爱乐之城》的怀旧情结回溯到某个特定的影史时期。尽管观众能从服饰、汽车、口语等生活细节识别出影片的主体风格来自20世纪中期的美国，但仍有一些时空错位的瞬间。这也给观众带来困惑，搞不清楚沙泽勒“怀”的是什么“旧”。例如，沙泽勒在片中频繁诉诸于早期的默片传统，用富有机械感的滑稽动作制造笑点，形成一种视觉的幽默形式。这些滑稽动作和歌舞戏里的舞蹈动作融合在一起，一种现代的爱情观才得以表达出来。

沙泽勒综摄了不同时期好莱坞的影史遗产，只是最终在视觉上呈现为美国的“黄金时代”。他也没有发明一套新的话语来表述男主角塞巴斯蒂安的志趣和理想。这种“错乱感”来自于歌舞片本身的历史。鼎盛时期的歌舞片普遍有怀旧的主题，到了歌舞片没落的现在，再用歌舞片来怀旧就会有双重指向：一个指向歌舞片的“黄金时代”，一个指向“黄金时代”的歌舞片所怀旧的时代。

20世纪初，米高梅创始人之一的路易·梅耶不仅酷爱歌舞片，还和《爱乐之城》中的塞巴斯蒂安一样，有一个复兴古典爵士乐的梦想。因此，米高梅成为那一时期歌舞片的主要生产者，《雨中曲》等留名影史的歌舞片都是它的产品。梅耶担任制作人的几部歌舞片都对早期爵士乐钟爱有加，不仅将复兴爵士乐的希望寄托在歌舞片身上，甚至能在音乐创作上看到迈尔斯·戴维斯和塞隆尼斯·蒙克等爵士乐前辈的影子。

梅耶的怀旧情结正如塞巴斯蒂安——怀念爵士乐“消逝”的时代。在塞巴斯蒂安眼中，当世音乐人都不懂爵士乐，是失去浪漫和理想的一代，是利益熏心和没有真情实感的一代。沙泽勒则没有明确的怀旧目标。他对美国20年代中期的态度是暧昧的，他同时赞赏也揶揄着那个时代。没有历史目标的怀旧很容易让怀旧流于形式，或者说，他似乎不太需要一个明确的客体。上世纪四五十年代也好，塞巴斯蒂安怀念的年代也罢，都是沙泽勒的素材而已，目的是架空时间，让观众沉湎在自己的怀旧中。

因此，《爱乐之城》里有两套怀旧话语：一种是表象的、拼凑的历史风景的怀旧；另一种是将电影叙事作为商业策略，带领观众进入记忆的个人伤怀。显然，后者的分量重过前者。抱着“哭一场”心态的观众可能在影片前115分钟都没有进入状态，但就在情绪快要泄了的时候，米娅和塞巴斯蒂安在咖啡馆紧紧拥吻的镜头一定赚走不少人的眼泪。这个镜头和接下来数分钟的场景之所以催泪，并非因为电影即将迎来美好的结局，正因这一幕是假的，才让人唏嘘。只不过，这个催泪的场景来得稍稍有点晚。

作为商品，《爱乐之城》满足了大众文化热情，时代感和爵士乐已不再重要。米娅和塞巴斯蒂安让人想起伍迪·艾伦的《咖啡公社》（Café Society，2016），更想到他们自己。两部电影中的年轻人都是洛杉矶名利场上的异类——大城市中的外乡人，怀揣各自的梦想，被主流社会影响，又不甘心逃离，只能挣扎在社会“食物链”底层。比如米娅，她只有在事业和感情完全挫败的时候，才会回到家乡，但也没有停留太久，又重新启程。

两部电影中的四位年轻人最终事业有成，但最终在“现实”面前没能和当初相爱的人在一起。一方面，沙泽勒的故事结局可以理解为婚姻荒谬的隐喻，因为它名实分离。另一方面，和伍迪·艾伦不同，沙泽勒的影片并没有讽刺性。不仅没有讽喻和捉弄，沙泽勒必须迎合种种现实，因为他清楚为这部电影贡献票房的观众也身处同样的个人经验中。毫无疑问，《爱乐之城》是一部成功的商业片。它不仅找到了一种恰当的表达遗憾的方式，而且把观众等待已久的快感包裹在由20世纪歌舞片遗产拼凑而成的铺垫中。

因为好莱坞的存在，洛杉矶给人崇拜一切又漠视所有价值的感觉。在造梦和梦想幻灭的反复循环中，形成了好莱坞式的逃避主义，而当《爱乐之城》将同样涉嫌逃避的怀旧故事放到洛杉矶，就会形成互文效果。《爱乐之城》最终带给观众的快感不源于对他人生活的窥伺，而是要让观众意识到自己就是他人。只有成为他人，米娅和塞巴斯蒂安最后的相遇才有意义。电影技术为片中人物，更为观众带来生活所给不了的，观众心甘情愿地全盘接受了。

种族主义争议及其全球票房市场的营销

除了观众要成为片中的他人，片中的塞巴斯蒂安也要成为他人。只有塞巴斯蒂安竭力成为维护爵士乐地位的黑人，他的人物设定才有历史基础。但是，塞巴斯蒂安无法成为黑人。因此，在他的白人身份、黑人历史和爵士乐中间，产生了巨大的断裂，这也成为外界批评沙泽勒的口实。

换言之，不能为了迎合全球电影市场，就将观众不熟悉的元素替换成观众熟悉的元素，因为不停地替换最终将导致历史的改写，而这在当下美国社会是非常敏感的，因为它触到了所谓“白人男性异性恋中心主义”的红线。专栏作家莉丝·卡尔瓦里奥不仅批评片中的种族主义，还指责沙泽勒没有在片中安排同性恋角色。另一位撰稿人摩根·戴维斯也在《洛杉矶书评》撰文指出，塞巴斯蒂安过于主导了他和米娅的关系，认为他几乎控制了她的生活，教她跳爵士舞，指导并影响着她人生的诸种选择。

这些批评大多不得要领，而且他们的批评话语和好莱坞流行的进步主义左派的话语是同构的。沙泽勒难道不知道好莱坞的“准则”，恨不得每部电影都加入同性恋、女性、非白人族裔……不过，《爱乐之城》对待黑人的态度确实有问题，但它牵涉的是别的东西。对此评论家杰夫·尼尔森的批评最激烈，他认为在特朗普当选总统，怀念“白人至上”的时代，大批自由派白人去看《爱乐之城》来抚慰心灵，是格外讽刺的。进一步深挖电影文本后发现，为了迎合营销策略，沙泽勒必须刻画一个偏执于老派爵士乐的白人形象，但塞巴斯蒂安的音乐观念甚至连黑人爵士乐手都不一定认可。

一方面，爵士乐的历史和黑人的历史不可分离，尤其塞巴斯蒂安所要复兴的那种爵士乐伴随着黑人的苦难与斗争。塞巴斯蒂安复兴爵士乐的动机似乎来自于偏执，因为他的白人身份不可能为他提供历史基础。对黑人观众来说，发现爵士乐被一个历史之外的白人复兴了，会有被冒犯的感觉。另一方面，就连片中的黑人乐队主唱基斯也说，保护爵士乐的方式就是改革它，而不是固步自封。事实也确实如此，当新爵士乐流行后，大量黑人传统爵士乐手都支持这样的改革。正如纽约专栏作家赛弗·钱伯斯所言：“大多数真正的爵士乐迷都不会认为传统主义是挽救爵士乐的最佳途径。”

这样一来，塞巴斯蒂安复兴爵士乐的动机就变得晦暗不明。身处黑人历史之外的他没有做这件事的内在动力，加之他选择了一条最怀旧的路径——似乎在他的认识里，爵士乐和黑人文化是静止的、封闭在小酒吧里的。这是一种不太健康但很典型的对待他者文化的态度，加上他在母亲和女友面前常常表现出的偏执个性，促使“小塞”在成功之余摆出一套“意识形态架子”（ideological snobbery）。

诚然，一旦艺术作品是大众娱乐产业中的艺术作品，就会被用作政治意义的分析。尽管这样做会失去它的娱乐价值，但也能揭示藏匿在白人男性主流话语之下，令其他观众感到尴尬和不适应的部分。不过，大多数中国观众对影片描绘的那个时代、黑人历史和爵士乐都不熟悉，也没有共情的基础。这样一来，在人种和相貌上选择“最适合演爱情片的”演员就是让收益最大化的最好办法，后期的宣传营销也将为《爱乐之城》的票房助一臂之力。

这就显出《爱乐之城》在宣传上的高明之处。不同于在美国本土主打的“怀旧牌”，《爱乐之城》中文海报上写的是“追平《泰坦尼克号》的爱情片”、“二十年后，再一次用爱情感动全世界”，可见它对标的影片是1997年的《泰坦尼克号》。它自视为一部讲述“错过的爱情”的爱情片，而淡化了歌舞片、怀旧等面向。《爱乐之城》在不同文化语境下避免使用那些可能让它不好卖的宣传话语，而不是像2011年《艺术家》的中海报上的宣传语：“克拉克·盖博再现，款款情深经世不变。”

克拉克·盖博和经世不变的深情已经吸引不了观众，它们离观众的经验太远。《爱乐之城》则不然，它的怀旧与伤感暗示了资本主义文化的势力范围，在肯定大众愤世嫉俗和爱情创伤的同时，大力提倡一种代用的自由主义，捧杀个人理想，宣传关于爱与错过的言论，而这些言论必然会改头换面地出现在娱乐产业中。这样创作和营销的危险如前文所言，它可能使一些严肃的问题被玩世不恭地处理掉，沉淀在糖果色的光鲜外表和个人情绪之下。